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现当代文学论文论张恨水对现代通俗小说艺术理论的贡献【内容提要】张恨水的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的,即在通俗小说创作的基础上,以经验的总结、提升而形成某些理论观点,而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作。他对现代通俗小说理论的贡献主要是在对“五四”新文学的反思中,建立现代通俗小说的文体观;在创作实践的演进中,建立现代通俗小说的艺术观;在追求时代精神中,发展现代通俗小说的功能观。他在“趣味性”与“时代性”的双重变奏中,实现了理论的发展和创作的突进,完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态的靠近及转向。作为现代通俗小说艺术大师的张恨水,不仅为中国文坛留下了120多部中长篇小说,而且还留下了相当数量的小说理论著述。人们评价张恨水,大都关注他的文学创作,而对他的文学思想尤其是小说理论则很少涉足。其实,张恨水不仅是现代通俗小说家,而且还是现代通俗小说理论家。张恨水说他曾打算写一部中国小说史大纲,后来欲改为中国小说新考,这部系统的小说理论著作虽未面世,但在他为自己的作品所写的序、写作生涯回忆、谈长篇小说、长篇与短篇、短篇之起法、我的小说过程、我写小说的道路以及总答谢等理论文章中,已能够显示其通俗小说理论的系统性、深入性。他的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的,即在通俗小说创作的基础上,以经验的总结、提升而形成某些理论观点,而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作,这就形成了张恨水小说创作与理论的互动共振关系,这种“关系”既发展了张恨水又影响了一代通俗小说理论及其创作。本文拟从通俗小说的文体观、艺术观、功能观三个方面,探讨张恨水对现代通俗小说理论的贡献。一张恨水走通俗小说创作道路,大都采用章回体,他对章回体小说情有独钟,因而在理论上对章回体的性质以及如何改造旧章回体,作了较深入探讨。联系现代文学发展史可以看到,张恨水是在反思“五四”新文学,雅俗、新旧对峙冲撞中坚持章回体小说创作,建立通俗小说文体观的。当“五四”新文学运动掀起巨大浪潮,以“反传统”面目冲击着旧文学时,张恨水却在旧文学圈子里打转转,固守传统的章回体,发表小说真假宝玉、小说迷魂游地府记,这便引起人们的不满,如他自己所说“在‘五四’的时候,几个知己的朋友,曾以我写章回小说感到不快,劝我改写新体”①。但张恨水并没有“改写新体”,这就使他成了“异类”。因为“五四”文学革命明确提出“反对文言文,提倡白话文;反对旧文学,提倡新文学”,文学革命倡导者和新文学作家仅从19191921年间就发动过二次对旧派文学的批判,那时批判旧文学是为确立新文学的独尊地位。但在“反对旧文学”的“反对”、“批判”中,却形成了人们一种新旧对立的二元思维定式,非新即旧,一切以西方文化为参照系的创作、理念均是“新”的,革命的,而与之不同调的,靠近“传统”的,即都是“旧”的,作为旧形式的章回体,当然应该排除。其实,他们并没有认识到,旧瓶也能装新酒,旧形式加以改造完全可以为新时代所利用。张恨水对“五四”新文化运动的反帝、反封建的精神是肯定、赞同的,但是对“五四”新文学运动的“反传统”,尤其对旧文学批判批过了头,连章回体都加以扫荡,他是不满的。张恨水坚持用章回体写小说,而且在春明外史问世后,“略引起新兴文艺家的注意。啼笑因缘出,简直认为是个奇迹。大家有这样一个感想,丢进了茅厕的章回小说,还有这样问世的可能吗这时,有些前辈,颇认为我对文化运动起反动作用。而前进的青年,简直要扫除这棵花圃中的臭草,但是,我依然未加深辩”②。30年代,张恨水的章回小说已达到了艺术的高峰,而新文学家们仍然坚持以“新”“旧”、“先进”“落后”的二元对立的思维模式,认定张恨水的小说创作是“旧派小说”,是文学花圃中的“臭草”,从而对他进行“围剿”,张恨水自己对于这一点也有清醒的认识,“除了‘礼拜六派’的遗留,文坛对我是围剿的”③。尽管张恨水遭到新文学派的“围剿”,但他并没有在自己坚守的通俗小说阵地上退役,他采取“未加深辩”的策略,坚持自己的创作个性,继续创作章回体通俗小说。同时,他还在理论上强调了章回体的艺术价值,在总答谢中,他说“我觉得章回小说,不尽是可遗弃的东西,不然,红楼水浒,何以成为世界名著呢自然,章回小说,有其缺点存在,但这个缺点,不是无可挽救的(挽救的当然不是我);而新派小说,虽一切前进,而文法上的组织,非习惯读中国书,说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗,高则高矣,美则美矣,而匹夫匹妇对之莫明其妙。我们没有理由遗弃这一班人,也无法把西洋文法组织的文字,硬灌入这一班人的脑袋,窃不自量,我愿为这班人工作。”他看到了章回小说的优长,同时也看到了新小说取法西洋而带来的“欧化”毛病,这种“欧化”倾向使得一般的普通民众无法接受,所以他要缩短新文学与普通民众间的距离,愿为普通民众服务。这是他的通俗小说观所强调的“服务对象”问题。如何为普通民众服务,张恨水认为必须要改造章回体,而他的创作实践已经作了一系列的改造章回体的工作。他说“有人说,中国旧章回小说,浩如烟海,尽够这班人享受的了。何劳你再去多事但这有两个问题那浩如烟海的东西,他不是现代的反映,那班人需要一点写现代事物的小说,他们从何觅取呢大家若都鄙弃章回小说而不为,让这班人永远去看侠客口中吐白光,才子中状元,佳人后花园私订终身的故事,拿笔杆的人,似乎要负一点责任。我非大言不惭,能负这个责任而旧章回小说,可以改良的办法,也不妨试一试。”这里就提出了用现代意识去改造旧章回体,要为他的服务对象提供“现代事物”,从而在“新派小说”和“旧章回小说”之间踏出一条改良的新路。如何改良旧章回小说,张恨水提出要采取渐进之法,“所有章回小说的老套,我是一向取逐渐淘汰手法”。在具体的改良手法上,他是“以社会为经,言情为纬者多。那是由于故事的构造,和文字组织便利的缘故”。这有其“恋旧”的一面。但他又认为“关于改良方面,我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时,也特地写些小动作。实不相瞒,这是得自西洋小说”④。这“求新”的一面,正是他“改良”之所在。这些都在啼笑因缘等作品中运用过了。张恨水不仅从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上肯定了章回小说的艺术价值,而且还从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上去认识武侠小说、言情小说、历史小说的价值的。从他的我写小说的道路一文中可以看出,他是由武侠到言情发展到社会加言情再发展到历史与抗战小说,顺着这样一个发展的路子,我们首先探讨张恨水对武侠小说理论的认识。张恨水说他十三四岁时,就喜欢看武侠小说七侠五义、七剑十三侠等,还编了一段武侠故事,讲给他的弟妹们听,并拿出自己仿照七侠五义的套子绘成的“侠客图”给他们观赏,引起他们“哈哈大笑”⑤。由对武侠小说的偏爱作为深深的文化积淀,使他在创作章回小说时,总会在言情中加一点“武侠”的影像,或在社会加言情中渗进一些“武侠”的因子。之所以如此,这是因为他深深地认识到在中国下层社会,最感兴趣的“第一是武侠小说”。因此,他在40年代还写了一篇武侠小说在下层社会的论文,形成了他的武侠小说理论与创作连带关系。在这篇文章中,他分析了武侠小说的利弊和下层社会之所以对其感兴趣的原因,并提出了改造武侠小说的问题。张恨水认为中国下层社会人物都有着崇尚“英雄主义”的色彩,“那完全是武侠故事所教训”的结果,武侠小说教会读者“反抗暴力,反抗贪污,并且告诉被压迫者联合一致,牺牲小我”,但是,它们教训有极大的缺憾一是“封建思想太浓,往往让英雄变成奴才式的”,像黄天霸、白玉堂之流,“就变成了一条驯服的走狗”;二是“完全幻想,不切实际”;三是斗争方法也“有许多错误”。下层阶级喜爱武侠小说,是因为他们社会地位低下,受苦太深,“无冤可伸,无愤可平”,故将自己心中的愤懑,“托诸这幻想的武侠小说,来解除脑中的苦闷”⑥。张恨水这一理论的认识与他的小说创作是契合的。他在创作中,就是从适应市民社会需要的除恶惩暴的理想出发,去塑造充满“侠气”的人物形象的。他小说中的“侠”,多是贫民出身,多与邪恶势力对立,没有一个变成官府的“驯服的走狗”的。在他创作的武侠小说如剑胆琴心、中原豪侠传中,人物的武功,大都是现实生活中可能发生的事情,能够起到教育民众的作用。从张恨水塑造的“侠义”人物形象身上,我们仍然能够看到他受“传统”影响而又突破“传统”的特点。其次,我们考察张恨水言情小说的理论观。张恨水创作的言情小说较多,他在理论上同样提出了改造言情小说的问题。在〈美人恩〉自序中,他认为历来的言情小说内容不外乎三角与多角恋爱,而结局“非结婚,即生离死别而已”。但是要言情,并要完全摆脱三角与多角恋爱而又不脱离现代社会,这就比较难作了。小说的结构必须有一交错点,“言情而非多角”,又到哪里去找“交错点”呢。所以他思考、探索的结果,还是不能完全摆脱以往的“公例”,只有“于此公例中,于可闪避处力闪避之,或稍稍一新阅者耳目”⑦。这样才使美人恩中言情,“初不写情敌角斗之事,而其结局,一方似结婚而非结婚,一方亦似离别而非离别”。与传统的言情小说结局“非结婚,即生离死别”则呈现出不同的形态。从创作与理论的结合上,我们可以看到他改造言情小说,是在内容上将言情加武侠(如啼笑因缘),或言情与“社会”结合(如春明外史、斯人记等)。而在叙事形态上多是“一男数女”或“一女数男”的多角恋情,而且爱情的结局大都是悲情。仅以一篇〈啼笑因缘〉自序即可看出他写悲情,在悲剧艺术及悲剧的结局方面,既继承了传统又突破传统。传统文学写男女恋情,多以大团圆结局。“五四”新文学打破了“大团圆”的模式,以“不团圆”形态出现,使悲剧艺术得到长足发展。但时日一长,逐渐形成了“不团圆主义”,这对悲剧发展又造成了不利。张恨水既认识到“大团圆”的通病,又不满于“五四”以后的“不团圆主义”的盛行。因此,他在反思传统与观照现实的双项思维活动中,去建构自己的悲剧艺术世界。张恨水说“长篇小说之团圆结局,此为中国人通病。红楼梦一出打破此例,弥觉隽永,于是近来作长篇者,又多趋于不团圆主义,其实团圆如不落窠臼,又耐人寻味,则团圆固亦无碍也。”⑧啼笑因缘既不是“团圆主义”,也不是“不团圆主义”,以留有“余想”的方式,显现出“一新阅者耳目”的特点。再次,我们考察张恨水的历史小说观。“五四”以来的不少新文学作家和理论家,对历史小说作过论述。他们从破除旧的“以裨史阙”的小说观念,建立新的小说观念出发,不再把小说当作历史看。对于历史小说,郁达夫还专门写了历史小说论,胡适在论短篇小说中,也用了不少文字论述历史小说。他们都认为历史小说要有历史的事实,但也可以作艺术虚构。胡适说“凡做‘历史小说’,不可全用历史上的事实,却又不可违背历史上的事实。”“最好是能在历史事实之外,造成一些‘似历史又非历史’的事实,写到结果却又不违背历史的事实。”⑨郁达夫主张历史小说“不能完全脱离历史的束缚”,却“也没有太拘守史实的必要”⑩,可以在某些历史事实的基础上进行想象构造。到了30年代,历史小说创作和历史小说理论有了大的发展,大体上形成了四种历史小说观一是以宋云彬、吴晗等为代表的忠实派的历史小说观,他们大抵是“忠于史实”的;二是以鲁迅为代表的“古今交融”的历史小说观;三是以郭沫若为代表的以古讽今的历史小说观;四是以施蛰存为代表的现代主义的历史小说观,他创作了诸多心理分析的历史小说。张恨水三四十年代创作的历史小说和历史小说理论,其基本观点与新文学作家并没有什么大的矛盾冲撞。比如,有人将他的春明外史当历史来看,“一一索隐起来”,对此,他大为不满,认为小说不能等同于历史,“小说取一点时事作背景,原极寻常”,“春明外史的事,依然楼阁凭空的多”11。他创作历史小说,走的也是借古喻今的路子,像水浒新传,即借着水浒传中的现成故事,“写宋江抗战,既可以引起读者的兴趣,而现成的故事也不怕敌伪向报社挑眼”12。“用水浒人物,写予理想中情事。”连书中的次要人物,像孙二娘、顾大嫂、曹正、时迁等,在描写中也加重了笔墨,他说他之所以这样做,是一种对人物的偏爱,是“反对士大夫阶级故”13。显示了此间张恨水文学思想的发展变化,由原先的平民意识发展到特定时代的比较含藏的阶级意识和民族意识了。所以从他的历史小说观中,也不难发现他与新文学家的合流之处。二张恨水谈他研究小说和创作章回小说,不是从小说学书上得来经验,因为“中国文学书里,并无小说学”。他是从名家译来的小说名作中得来启示,尤其是林琴南的译品。林不懂外国文,其译作有时与原本不符,“然而他古文描写的力量是那样干净利落,大可取法的”14。用古文描写的形式,虽有悖于新文学家倡导的“白话文”运动,但它仍能抓住读者,小说家“大可取法”。张恨水不仅从林纾译品中吸取“古文描写的力量”,而且还从戏剧、电影上吸取“描写人物的个性发展,以及文字章法的剪裁”的艺术技巧。是的,他就是在文化接受和创作实践中,不断探索并建立了现代通俗小说的艺术形式观的。张恨水的现代通俗小说艺术形式观,即是在“极力描写”、叙述故事上,力求做到为“匹夫匹妇”所喜爱,他特别追求叙事的趣味性和描写的生动性。其实中国古代小说就有说故事、重叙事的传统,中国的普通民众特别喜欢听故事,而且爱听故事性强的故事,所以小说与故事结下不解之缘。“五四”时期的新小说对“传统”的东西有所破除,吸取西方小说的艺术营养,追求小说的“现代化”,似乎在创作上不大看重故事,淡化情节,深入内心,表现自我,主观抒情。在小说理论上,虽然对小说“三元素”(人物、情节、环境)均有论述,但在论述中格外注重人物,不大十分强调故事。发展到30年代,小说理论在对待“故事”的态度上发生了变化,有向“故事”回归的倾向。邵洵美在小说与故事读郁达夫的薇蕨集中,结合对郁达夫的评论,肯定“故事”在小说中的重要性15。沈从文在〈月下小景〉题记中说他这本小说集“只是些故事”,甚至他在告诉别人如何读小说、写小说时,仍然强调只有处理好“故事”,才能把作品看得“更深一层”16。老舍在30年代的理论文章中也都强调写故事,“小说中的人与事是相互为用的”17,到40年代,他在怎样写小说中仍然强调写小说先要有“一个故事”18。30年代,就连现代主义的心理分析小说家施蛰存在小说中的对话中,由对话谈起,实质上也强调向“故事”的回归问题。新文学家如此关注“故事”,张恨水也特别看重“故事”,这样就使得雅、俗两家在对待“故事”的态度上,形成了比较一致的看法。但张恨水的“故事”观与新文学家又有不同,他更追求“故事”的趣味性,更将“故事”的服务对象放在普通民众身上,也就是他所说的“匹夫匹妇”身上。他早年读小说的兴趣是放在“故事”上,处女作写的就是一篇故事性很强的“武侠小说”,他把这篇“武侠小说”的故事编得生动有趣,深深吸引了弟妹们19。张恨水重视故事的趣味性,但他不一味用低级趣味的东西以迎合小市民,从“不作淫声,也不作飞剑斩人头的事”20。他的创作实践已经验证了他的这种理论观念。张恨水在创作和理论上不仅注重“故事”,而且还特别讲究故事情节的组织安排,他的审美视角,“除了对故事生着兴趣外”,“便注意到文章结构上”21。他写春明外史就是“用作红楼梦的办法,来作儒林外史”。他觉得社会小说在结构上“犯了个共同的毛病,说完一事,又进入一事,缺乏骨干的组织。因之,我写春明外史的起初,我就先安排下一个主角,并安排下几个陪客。这样的写法,自然比较吃力,不过这对读者,还有一个主角故事去摸索,趣味是浓厚些的”22。小说以杨杏园的恋爱史为情节主干,这种构思的意图是好的,可他并没有以主人公为圆心,以配角为半径,让陪客围绕在主角身边作圆周活动,而是往往使人物之间呈单线联系,结果没有写成红楼梦般的结构,而仅仅是改良了儒林外史的手法。如果说春明外史师法“传统”中,没有吸取古典小说尤其是红楼梦的结构精华,而到写金粉世家时,则贴近了
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