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现当代文学论文-转型:戏剧发展的多元与失重.doc现当代文学论文-转型:戏剧发展的多元与失重.doc -- 2 元

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现当代文学论文转型戏剧发展的多元与失重1980年代的探索与创新,新时期戏剧的精神内涵及形式创造得到了拓展和深化。西方现当代戏剧的冲击,深刻地影响了中国戏剧的变革。走向成熟的新时期戏剧在探寻更为宽广的艺术道路。然而随着整个社会的转型和市场化的冲击,戏剧的发展更为艰难。与其他文艺形式相同,市场经济体制的确立和戏剧走向市场,使得戏剧艺术与商业的矛盾突然显现。然而,和其他文艺形式在市场经济发展中与政治的关系相对疏离又不同,戏剧作为意识形态的组成部分,仍然被国家权力牢牢掌控着。如此,1990年代戏剧便在社会政治的意识形态与艺术市场的经济压力的夹缝中艰难地生存。国家意识形态的掌控、市场经济大潮的冲击和戏剧家艺术探索的坚守,经过一段时间的驳杂无序、冲突磨合,大致在1993年前后,剧坛呈现出主流戏剧、实验戏剧、商业戏剧等多元并存的发展趋向。1980年代以探索戏剧为主潮的格局被打破,戏剧发展趋于多元。当然,三者在剧坛所占的位置与比重在不同阶段有所变化,它们在发展中也相互影响和渗透。1980年代作为思潮的现代现实主义和探索戏剧,在这一时期,由于部分戏剧家的坚守也艰难地延续着。如过士行的棋人、鸟人、鱼人等闲人三部曲之与探索戏剧。这些作品其意识内涵糅合了迪伦马特的悖论、老庄思想和禅宗,艺术表现糅合了现实主义、荒诞派、魔幻现实主义和后现代,以寓言式文笔,揭示出人及人类自身在其发展中所存在的矛盾和悖论,荒诞、悖谬,又有深沉的苦涩和悲哀。如商鞅(姚远)、同船过渡(沈虹光)、地质师(杨利民)、生死场(田沁鑫)等剧之与现代现实主义。它们是1990年代主流戏剧中的优秀作品。主流戏剧强调国家意识形态带有政治宣传的倾向,但也开始摆脱那种简单机械的做法,尤其是部分戏剧家保留着1980年代的思想、激情和探索精神,在现实主义基础上借鉴现代主义戏剧等艺术经验,出现一些优秀或比较优秀的剧作。但大部分主流戏剧从题材选择、形象塑造到舞台呈现都存在明显的公式化概念化倾向。1990年代戏剧与世界戏剧的联系,也因此逐渐发生位移。虽然现实主义、现代主义等戏剧都有译介,但是,后现代主义成为这一时期着力引进的西方戏剧思潮。表现在创作实践上,是在上述现代现实主义和探索戏剧艰难延续的同时,出现后现代主义戏剧的实验、小剧场戏剧的流行和民间商业戏剧的崛起。后现代主义戏剧自1960年代在美国崛起后,迅速在世界剧坛引起强烈反响,成为现代主义之后又一波强劲的戏剧思潮。中国(大陆)继1980年代末探索戏剧退潮之后,1990年代的戏剧先锋,主要是受欧美后现代主义影响的实验戏剧。孟京辉说美国的实验戏剧从60年代以来突飞猛进特别厉害,后来像伍斯特小组,到整个的80年代和90年代的发展,这些东西无论形式还是观念对我影响都特别大。(1)牟森在谈到1960年代以来西方后现代戏剧的革命时说那个时候各种束缚和模式都被打破,就努力去寻找各种不同的可能性。戏剧在60年代的时候,剧作家的地位和戏剧文学的统治地位已经解体了,剧场成为了主体,就是说导演艺术、综合性艺术这种东西成为了主体。最后演员除了说别人的台词,表现内心活动的同时,还要寻找包括身体在内的各种各样的表现的可能性,这个无疑对我是有影响的。2这些,都显示出中国(大陆)实验戏剧与西方后现代的直接联系。实验戏剧反叛包括现代派在内的传统戏剧,在创作理念上一味追求解构既有的规则与价值观念,主张去中心、多元化。其⒚┗贰⒒995年前更多偏向解构传统、反叛经典,1996年后则主要走向大众文化和新左派政治。客观地说,实验戏剧有自己的艺术追求,其实验也在某些方面丰富了戏剧表现的可能性。但是,否定文学在戏剧中的重要地位,重表演而轻文本,戏剧叙事的表象化,有时则搀杂新左派政治偏见,这些都使得其戏剧表现缺少深刻的内涵。它表明实验戏剧对传统的解构尖锐犀利,而自身的精神建构和美学建构则明显不足。因此,主要聚集在京城、大都是个人制作而难成气候的实验戏剧,到世纪之交同样走入困境。中国(大陆)小剧场戏剧是从1982年北京人民艺术剧院演出绝对信号开始的。新时期小剧场运动所受的直接影响,主要是当代欧美及日本的小剧场艺术。可是从1980年代小剧场偏重现代派的戏剧探索,到1990年代小剧场的实验与商业、现代与传统、先锋与通俗的多元并存,在世界小剧场运动史上,中国(大陆)小剧场戏剧却走过了一段独特的发展道路。绝对信号之后,小剧场戏剧开始受到重视,并于1989年在南京举办了首届小剧场戏剧节。而在戏剧不景气的1990年代,1993年、1998年和2000年相继在北京、上海、广州举办小剧场戏剧节暨研讨会,小剧场演剧就格外引人注目。上述主流戏剧主要是大剧场戏剧,但也有部分剧目是小剧场的而实验戏剧及商业戏剧,则基本上是小剧场戏剧。其剧目除前面提及的,较好的还有屋里的猫头鹰(张献)、魔方(陶骏等)、留守女士(乐美勤)、情感操练(吴玉中)、灵魂出窍(苏雷)、热线电话(王承刚)等。小剧场戏剧主要是民间戏剧力量和少量国有剧院(团)在运作,以及校园戏剧的参与。什么是小剧场戏剧的艺术特性戏剧家也是在中外戏剧交流和小剧场艺术实践中逐渐感受到的。小剧场戏剧必须在较小的、非常规的剧场空间里进行艺术探索与创造,而当演员和观众走进这个较小的、非常规的剧场空间时,其观演关系和艺术感受比较大剧场肯定会发生变化。于是相应地,编剧的意识和创作、导表演的观念和方法、舞美设计的追求和技巧,等等,也必然会有所变革。小剧场戏剧因此而呈现出独特的品格与魅力。只是与导演、表演、舞美的成就相比,小剧场的剧本创作不尽如人意。优秀或比较优秀的小剧场剧本不多,相当数量的小剧场剧本缺少精神内涵和艺术探索,小剧场艺术也就缺乏深刻性和生命力。新时期以来小剧场的多演外国名剧,也从某个侧面反映出上述情形的严重性。商业戏剧的兴起是市场经济体制影响戏剧发展的突出表现,它在西方是戏剧发展的主流。进入1990年代,很多戏剧家认识到,中国(大陆)戏剧的发展同样也得走这条路,戏剧演出必须面向市场的需求。商业戏剧萌芽于1990年代初,到1990年代中期,因为独立戏剧制作人的出现激活演出市场,而陆续推出离婚了,就别再来找我(费明)、别为你的相貌发愁(吴霜)、谁都不赖(阿丁)、冰糖葫芦(梁秉堃)等剧,并且其发展的空间和势头均看好。这种由独立戏剧制作人推出的商业戏剧,在上海也发展得不错。独立戏剧制作人的崛起,意味着真正意义上的民间戏剧力量和戏剧市场的出现,它推动了戏剧生产体制和运营机制的改革,对新时期以来实施艰难的剧团体制改革也有所触动。在民间独立戏剧制作的影响下,国有剧院也开始关注演出市场3。这时期的商业戏剧还处在尝试阶段。商业戏剧既要作为商品走向市场,然而作为戏剧它又必须保持艺术品格,这其中的矛盾在此阶段比较突出。其严重者,甚至出现一个作品的成功,已不是艺术创作上是否成功,而是看商业上的炒作包装是否成功,炒作包装的重要性已远远大于创作本身4的现象。这些戏剧因其逃避现实和排斥人文精神,又在某种程度上与主流意识形态形成共谋关系。与1980年代相比,这一时期舞台上演出外国戏剧较明显的变化,是以现代主义或后现代主义居多。现实主义戏剧,主要是莎士比亚、奥尼尔、布莱希特戏剧节或学术研讨会的演出,以及少量的其他西方古今名剧。刊物上发表外国戏剧翻译的情形也大致如此。1990年代的中外戏剧文化交流和中外戏剧演出交流,比1980年代都有所减少。较之1980年代,1990年代的中外戏剧交流有两点是值得注意的。第一,是受后现代主义思潮影响,外国戏剧演出也出现了后现代的解构与拼贴。如孟京辉的思凡、放下你的鞭子沃依采克与盗版浮士德,林兆华的中国孤儿、哈姆雷特和三姊妹等待戈多,任鸣的等待戈多等。观众和学术界对这类演出批评居多。学术界还曾讨论经典改编问题,很多专家认为,名著改编最关键的是要吃透名著精神,对原著有新的开掘和发现,不能玩名著。改编名著者只有具备了与大师对话的能力,才能揭示出原作的深刻内涵,形式上的变化也就不会仅仅是对名著的图解。5当然更为严重的,还是第二,外国剧目演出要比自己原创剧目多。这种现象说明扩大了与国外的艺术交流而使人欣喜,但同时,它也引起人们对中国戏剧发展的焦虑。比如1998年初仅三四个月时间,北京舞台上就有死无葬身之地、科诺克或医学的胜利、等待戈多、青鸟、玩偶之家、三毛钱歌剧等外国名剧,而中国戏剧家自己原创的有分量的戏剧则阙如。戏剧演出外国剧目比原创剧目要多,这尖锐地反映出人们对具有深刻的精神内涵和精湛的艺术表现的戏剧的渴望,而1990年代的戏剧却远远不能满足人们的审美需求。1990年代的戏剧,无论是后现代、小剧场还是商业戏剧,都没有创作出有深度、力度而震撼心灵的戏剧文本。西方现当代那些优秀的现实主义、现代主义戏剧其深刻的人学内涵和艺术探索精神被忽视,甚至于西方那些优秀的后现代主义戏剧的深沉痛苦的现代性也被忽视,戏剧家和戏剧的人文精神趋于失落。显而易见,后现代主义氛围中的戏剧转型,和意识形态掌控中的唯上、市场经济冲击下的唯利、以及人心浮躁和精神萎缩,造成了1990年代的剧本创作不敢直面现实而虚假、肤浅,舞台演出大都在舞美和表导演上大投资、大制作,演剧脱离精神和灵魂而仅在技术层面上滑行的倾向。这种一度创作衰弱、二度创作红火的情形,对戏剧发展的危害极其严重。优秀的原创剧本不多,戏剧创作缺乏深刻的现实体验、生命感悟和人文精神而导演中心的舞台豪华包装与演员精彩表演等,又成为导演创造舞台形式、乃至某些导演玩戏剧的对象,舞台演剧忽视了、离开了思想内涵的开掘。这是1990年代戏剧思想失重、文学失重的主要原因。因此,尽管主流戏剧、实验戏剧与商业戏剧的多元并存,和专业戏剧团体与戏剧民间力量、大剧场与小剧场的相互促进,它们拓展了戏剧演出的空间,呈现出戏剧发展和变革的多种可能性,给1990年代戏剧带来某些生机,然而就整体而言,1990年代戏剧比较1980年代是大退步。各种戏剧节、戏剧评奖的繁多和优秀原创剧目的缺少,演剧中一流舞美,二流导表的精彩和三流剧作的人文精神贫乏,戏剧走向市场的喧嚣和戏剧艺术探索的减弱,1990年代戏剧因为舞台技术的眩目与精神内涵的萎缩、包装炒作的热闹与艺术品格的粗陋,以及真正的戏剧理论与批评的缺席,严重地扭曲了其现代化发展进程。戏剧文本困境是当代戏剧的世界性现象。自1960年代以来,西方戏剧界就几乎没有出现被世界公认的大剧作家。这就提出了戏剧文学、剧作家在当代戏剧、尤其是后现代主义戏剧中的地位问题。发展到后现代主义阶段的当代戏剧要丰富其精神内涵、建构其戏剧美学,还是需要回到剧本、回到戏剧。西方戏剧界在1980年代就开始意识到这个问题的严重性,导演们各种试验都转了一圈,这才发觉声、光、色、演出环境和肢体表现虽然有趣,最有意味的还是语言,就又回到传统的剧场里来,拣回扔掉的剧本6。留学俄国,回国后导演了死无葬身之地、纪念碑、这里的黎明静悄悄而给人残酷感的查明哲,更是以俄罗斯戏剧的重量,及其引发人们对于自身,对于生活的思考、理解、感悟的对话和交流价值,批评国内戏剧的轻飘、浮躁,指出我们对于生活的认识,没有一种非常厚实的人文的、思想的、文化的大的背景,这使得我们的思想失去了锐利,失去了深度。7这些放眼世界视野的反思与批判是深刻的。借鉴世界戏剧的优秀艺术,去表现戏剧家对于社会人生的独特感受、对于人的生命的深切体验和对于人本体的深刻困惑,在丰富戏剧艺术表现可能性的同时,重建戏剧的精神向度,这是转型时期的中国戏剧突破困境、超越平庸的必由之路。注释(1)孟京辉、解玺璋关于实验戏剧的对话,剧本1999年10月号。(2)牟森戏剧就是戏剧,谈话即道路,湖南美术出版社1999年版,第162163页。(3)中国青年艺术剧院成为首家推出演出人制的国家剧院,明确提出话剧演出必须面向市场的要求。(4)任鸣语打开天窗的中国戏剧,戏剧文学2000年第4期。(5)转见苏丽萍玩名著应慎重,2001年3月12日光明日报。(6)高行健另一种戏剧,没有主义,香港天地图书有限公司2000年版,第189页。(7)查明哲我就是要给戏剧增加重量,做戏戏剧人说,中国戏剧出版社2003年版,第284、第285页。本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大研究项目中国当代戏剧总目提要成果,(项目批准号07JJD751082)
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