国画毕业论文

浅谈中国画的玄机 水之妙 目录 内容摘要 1 关 键 词 1 Abstract 1 Key words 1 前言 2 一 、 从中国画的发展史看用水 2 二 、 水在中国画的作用 5 (一 ) 以水晕染画出体积及统一画 5 (二 )使墨有浓淡干湿的变化 6 (三 )虚中实与实中虚的效果 7 (四 )特殊用水法 7 结束语 8 1 参考文献 10 致谢 11 浅谈中国画的玄机 水之妙 内容摘要 : 中国画家用自己的感情和智慧借笔墨色彩在宣纸上书写 着 大自然美的密码，而构成这一玄机的就是 “ 水 ” 。 笔墨是中国画之灵魂，墨之韵主要靠水来体现，只有水之妙用，墨色才能苍润不枯涩死板，才能体现出韵。水使画有气 韵、有神采 、 有变化、无水则无画。古今中国画家如徐渭、八大山人、石涛、黄宾虹、傅抱石等在用水上都 有大胆突破，他们都是所处的时代具有代表性画家，他们体察水墨艺术中水的运用之法，把水的运用提到“法”的高度。本文以此为切入点，探求中国画创新与发展之路，使中国画更具有生机和活力，以适应时代发展的审美需求。 关键词 :水墨画 、 笔法 、 墨法 、 水法 Abstract: home of their own feelings and the wisdom to borrow ink Chinese painting color on the paper write the password of the nature of beauty, and constitute a mystery is the soul of Chinese painting, is the water ink ink rhyme mainly reflected by water, only the use of water and ink to embellish dull not rigid and can embody the rhyme with artistically drawn water have look have change there is no water, no draw eight ancient and modern Chinese painters such as xu wei mountain man over huang Fu Baoshi bold breakthrough in the water, such as the age in which they are all representative painters, they observe the use of water ink art, this article to the height of the water using the mentioned method as the breakthrough point, to explore traditional Chinese painting innovation and development, make the traditional Chinese painting has more vitality and vigor, to adapt to the aesthetic needs of The Times Keywords: ink and brushwork, ink presentation, water 2 前言： 中国画无论是山水、花鸟还是人物，都是用笔墨来创作来体现的，但是无论古今之中国画家在谈述时，往往是对笔墨之技法讲的比较多，而对用水则论述得较少。 中国画家用自己的感情和智慧借笔墨色彩在宣纸上书写的大自然美的密码，而构成这一玄机的就是 “ 水 ” ；墨，在中国画家的眼里，决不只是一种颜料，它是能够幻化出无穷的色彩和物象的法宝。而使墨蕴含着这种玄机的是 “ 水 ” ；强化的是用 “ 水 ” 使中国画更多地融入了画家自我的思想、情感、意趣等生命现象，将自然之美上升到更高层次的智慧抽象。 这对中国画之创作及发展来说，不能不说是个疏漏与遗憾。 我认 为，水之用法是否得当，着实是影响一幅画之意境与神韵的，似鱼与水之关系。 一 、 从中国画的发展史看用水 中国画又称水墨画，当然，用 “ 水墨 ” 来概括中国画不尽完整，因为中国画 的材料除了用水墨还有大量的用色 ，而且中国画的原生状态就是工笔重彩，水墨兴盛只是唐代以后的事情，故荆浩说： “ 水晕墨章，兴 吾 唐代。 ” 王维 “ 始用渲淡 (即破墨 )，一变勾斫之法 ” ，把墨 和 水 调和 破成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿颜色，并能用水墨表现出山形的阴阳向背，此即水墨画的首创 。 蕴含着中国五千年的文化，使中国画家在画中表达的意境是那么的超凡脱俗，那么含蓄空灵，又那么简约质朴。一幅中国画，宛如那“在水一方”的伊人，她的魅力，没有谁能真正读得懂，看得懂。 她是中国画家用自己的感情和智慧借笔墨色彩在宣纸上书写的大自然美的密码，而构成这一玄机的就是“ 水 ” 。 在研究中国画的历史、画家的技法特色和技法演变中，早在 南北朝 时的 谢赫 ，在其“ 六法论 ” 中就提到了 “ 骨法用笔 ” ，但是，画家们对水的研究 一直不够 ,分析 研究停留 在对笔墨的研究上，却忽视了水的作用。 在 早期 用色、用墨的过程中，水 能 起到稀释的作用 。 随着佛教东传，印度佛教美术中的晕染法传入中国。据传画家张僧繇继承此画法，在瓦官寺中作 “ 凹凸花 ” ，以色晕染，使人望之有凹凸高下立体之感。用今天的话说其实就是赋彩的过程中加入不同的水分调和后渲染 ,从 浓到淡，表现出花的阴阳向背体积感。这种用色渲染的方法对以后 “ 破墨 ” 方法的出现 起到了很大的启示作用 。 3 从魏晋 到 唐初，吴道子第一个奋起变革，在吴道子之后，水墨山水画发展甚快 ， 他的变革创始 之功殊不可没。吴道子大笔挥洒，以粗细变化多端的线条勾出山水大形轮廓，尽管失之粗疏，但气势磅礴，一扫过去勾填的气氛，此乃山水画变化的开始。李思训所作 江帆楼阁图 (图 1)， 仍为勾线填色，用浓重的青绿色为主调，山石皆青绿着色， 1略见皴纹，以中锋线条勾勒作为造型的基础。吴道子的 “ 墨踪为之 ” ，李思训的渲染赋彩， 都 是水墨画形成的两个重要基础。 但他的用水的方法依然不外乎稀释墨色和晕染浓淡。 笔法的解放必然会带来墨法的解放，随之而来的也必然是用水法的出现。所谓 “ 墨分五色 ” ，以墨色的 “ 焦，浓 ，重，淡，清 ” 的多层次的变化地表现水墨画更适合文人对典雅、平淡、自然的追求。王维首创 “ 破墨法 ” ，就是趁墨色尚未干时，用浓墨破淡、用淡墨破浓，相互渗透 呼应 ，以达到滋润鲜活的效果。 雪溪图 (图 2)没有刚性线条的勾斫，而是用劲爽 、 柔性的线条勾出轮廓，以水破墨，以水运墨，渲染山石 ， 作为调和剂出现的水在绘画中终于获得了独立的地位，王维首创的 “ 水墨渲染 ” 之法对中国山水画的影响是 不可 估量的。 图 1 唐朝 李思训 江帆楼阁图 图 2 唐朝 王维 雪溪图 图 3 北宋 范宽 溪山行旅图 北宋时期， 范宽的山水画以雄强浑厚，画面气势逼人，浓重敦实。山石坚韧，常以小斧皴，加淡墨晕染，山头喜作密林，树法苍劲，画树干多用直笔，树身用淡墨一染而过，树叶或勾或点，均极老健。如溪山行旅图（图 3）最能代表范宽绘画风格。范宽用水之处主要在于使墨色具有浓淡变化，画出画面层次，同时晕染山石统一画面。随后 米氏父子的 “ 米 点山水 ” 在发展中国山水画的用水用墨技巧方面作出了突出的贡献。米 芾 的 创作 形式上表现在 “ 米点 ” 上 ，其山石先用清水笔润泽一过，以淡墨渍染，再用大小错落的浓墨横点，上密下疏。 以充分发挥水墨的融合。墨色晕染 所形成的效果，形 王春立 王学龄 画水的源流与技法 J 美术向导 1998 年 4 月 苦瓜和尚画语录 M 山东画报出版社 2007 29 4 成了含蓄的神韵之趣。 南宋院体山水以水墨淋漓的大斧劈皴为典型，这种皴法创自李唐，其 清溪渔隐图(图 4)中的山石，无不以劲挺刚硬的中锋线条勾出轮廓，然后以大笔头饱蘸墨水，一扫 而过， 或者略加渲染 ,产生李唐那样具有独创精神的、洒脱的、简练的水墨苍劲派山水，更多强调的是 “ 墨 ” 的表情，水的作用得到更进一步的发挥。可以看出，李唐此种画法的影响不仅止于山水，对后世人物画也有极大的启发，如梁楷泼墨仙人图 (图 5)的用墨之法，就很明显是从李唐的画法中得到启示的。以马远最为突出，在他们的画笔中水分更为充足 ，把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法推进了一步：如马远的 踏歌图 (图 6)，画面下部左边的两块巨石，先用细劲刚性的线条勾出轮廓和石头内部的结构，然后 加以大斧劈皴，落笔重，起笔轻，在笔与笔之间，自然地留出空白，高耸的山峰用侧锋扫出。大石头用侧笔刷扫， 用 笔中水分充足 得当 ，并没有烂成一团，干湿浓淡的变化丰富，淡色墨渲染，色与墨 都 不冲击刚性线条，用笔的刚硬还是用水用墨，整个画面给人以简洁、刚劲的感觉。 可见，南宋画家的用水技巧又向前推进一步，他们更大胆地把水和墨融合起来，产生水墨淋漓之感。水的使用也更多不仅用于爽气的大斧劈， 运用于云雾的晕染上，使画面表现出虚实相生的意境，在这一点上，水着实是功不可没。 图 4 南宋 李唐 清溪渔隐图 图 5 南宋 梁楷泼墨仙人图 图 6 宋 马远 踏歌图 元代以后，绘画的面貌总体来说发生了很大的变化，其中一个重要因素就是纸的大量使用。元代绘画大多为纸本，他们多喜用一种较为渗水的皮纸作画，毛笔蘸着水墨从纸上划过，一部分的水墨吸到纸里去了，产生了如“屋漏痕”般的枯笔。这种枯笔绘出的物象虚虚实实，且能和较湿的用笔配合使用，使画面增添许多虚实和 笔味，甚得元代画家的喜爱。如水村图（图 7）富春山居图（图 8）这种皮纸的大量运用，更大限度的解放了笔墨和水，使笔墨更多变，更有利于画家随意生发。同时也产生更为高超的用水技巧。干笔、湿笔、淡墨都少不了水的参与，特别是干笔的大量使用，使元代绘画大大的区别于前代绘画。由此可见，水的作用不但可以稀释、可以晕染，还可以调 5 整含水的多少，使用笔产生干湿变化。 明清两代， 用水的技法又有了新的发展，用水多者如石涛纵横挥洒、水墨淋漓，使画面富有意境和神韵，用水少者如髡 残 ，枯笔直扫，如干裂秋风，使画面呈现出一种苍茫浑厚的气势。还有在用水方面自出新意者如徐渭用胶水调墨，使墨渗化较慢，并持久的拥有水润之感，如他的 墨葡萄图（图 9） ，今天依然晶莹剔透。另外，水的重要性也得到了一致的认同，清代李鱓就曾言“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”，“作画无水、如舟 搁滩、划不得一桨 ”，充分说明作画 要传神，笔墨是基础，而笔墨变化的其中一个关键便是用水。水的多少决定墨色的浓淡、干 湿以及画面的整体气韵。 图 7 元 赵孟頫水村图 图 8 元 黄公望富春山居图局部 图 9 徐渭 墨葡萄图 到了近代 ，黄宾虹在总结前人用笔用墨的基础上，总结出五笔 (平、圆、厚、重、变 )七墨 (浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、 泼墨法、焦墨法、宿墨法 )， 还创立了水法论，他的许多作品，正是妙于用水，而达到水墨神化的效果，他说： “ 古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。 ” 黄宾虹除了水破墨、墨破水，或水破色、色破水之外，还有他的铺水法特别应引起重视，铺水的作用，在使画面更滋润，更调和，更浑然一体。傅抱石画面干湿有致，既有润含春雨，又有干裂秋风。在他的渲染中，学习西洋水彩画的经历使他受益匪浅，不仅是对画面色调的把握，还有对水分的控制， 都 达到得心应手、随意挥洒的地步。 至此，水的重要性开始上升到法的高度，和笔法、墨法一起构成 了中国画技法的主要基础。 二 、 水在中国画的作用 (一 ) 以水晕染画出体积及统一画面 水在中国画技法中的基础作用是调和以及晕染，古人用水调和墨和色使之顺利地描 6 画在墙壁或绢上，同时又用水晕染墨和色，使之有浓淡变化，表现物象的凹凸和阴阳变化。随着技法的发展，水的这种作用也不断的丰富。在花鸟画中，用水来晕染花、叶、枝、鸟等，同时还统一画面，使画面具有一定的气氛。在山水画中，水可以用来晕染山石的树木，还可以用来烘托云气和表现山石体积。在人物画中，晕染除了表现人物面部以及衣服的结构，还可以整体平涂、渲染，使画面更协调统一。因此 ，水在晕染中起到了重要的作用，随着晕染部位及面积变化而体现出具体的效果。 (二 ) 使墨有浓淡干湿的变化 中国画的用墨，最主要的变化是浓淡和干湿，这些都是通过调整笔和墨中水的含量来实现的。墨中含水少，墨就浓，含水越多就越淡。通过墨色浓淡的变化，使画面具有丰富的层次。如溪山高隐图（见图 13）。近景似浓墨为主，中景以有浓淡变化的山石为主，远景以淡墨扫出，使画面具有明确的空间关系。同时，中景的山石下部较浓，上部较淡，山石的体积和阴阳也跃然纸上。同时，有的画整体以淡墨为主，浓淡主要起画龙点睛的作用，如倪瓒的 容膝 斋图 (图 10)给人平淡天真之感。有的画主要以浓墨为主，淡墨主要起一定的过度和晕染的作用，如李唐万壑松风图（图 11），造成厚重浓密之气势。 图 10容膝斋图 图 11万壑松风图 图 12雨后空林图 图 13 溪山高隐图 图 14石溪的山水画 调和好墨与水的比例，再调整毛笔上水墨的含量，则可以使墨色具有干湿的变化。水多则湿，水少则干，干者惜墨如金，如干裂秋风；湿者泼墨如水，如润含春雨。当然，干与湿是相对的概念，任何一幅画都是由干笔湿笔配合完成的，只是有的画以干笔居多，有的以湿笔居 多。倪瓒善用枯笔作画 ， 他的画以简胜， 如 雨后空林图 (图 12)， 在构图上 ， 以 一河两岸，一两个土坡，三五株枯树，表现出一种极其洁净和恬淡的美，给人一种凄苦、悲凉的感觉。他的画用水 极为 少的，达到惜水如金的地步。吴镇正相反，湿 7 墨、繁笔是他的典型风格 ， 如代表作品 溪山高隐图 （图 13） ，这幅画是画在生纸上的，先用略浓而有变化的墨勾山石轮廓，略淡的线条作披麻皴，复加湿墨衬染，湿墨略分浓淡，罩在线条上面，使线半隐半显，使画面透光而明亮，最后以焦墨点苔点，层次极为分明。他的画水分很足，数百年之后，仍有 “ 生命力依旧 ” 之感， 他 在用水用墨上有自己的 想法 ， 细观吴镇每一幅山水画，都给人以 “水墨淋漓幛犹湿 ”的感觉。 吴镇能以2自己的深厚功力熟练地把握笔墨水分在生纸上的微妙变化，用水法也得到了又一次的飞跃。 石溪的山水画 (图 14), 其用笔用墨 , 枯的枯 , 焦的焦 , 石溪能巧妙的用水 , 并留漬水 , 因此使画又能浓淡适可 , 干湿得宜 , 给观之者以悦目。 (三 )虚中实与实中虚的效果 作画“实中有虚 ,虚中有实” ,太实则堵 ,太虚则空 ,所以要求作画能够虚中有实，实中有虚 ， 而得恰到效果”之妙。通常从画面的形式而言 ,有画处谓之实 ,无画处 (即空白处 )谓之虚 。例如画山水 、云雾、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象 ， 这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染 ；二是靠四周实景的相托，以实映虚，或以虚托实 。“画了鱼儿不画水” ,水不画 ,可是水的形象感觉还是要在画面体现出来。 但虚实是 相对的， 黄宾虹的画面在虚实处理上，往往在画面之团团昏黑中，适当在村舍、屋宇亭台、山石或人物处留白此白使画面顿现灵透。他说：“虚处不是空虚，还得有景，密处还需有立锥之地，切不可使人感到窒息。此即虚中须注意有实，实中须注意有虚。” 黄 宾虹作品中暗黑的山 体中一组亮色的房屋，是实中之虚，这种虚是靠墨色的浓淡和疏密来体现的，同时，浓淡勾勒的房屋往往还用接近于清水的淡墨复勾一遍，使得画面更显得整体和谐。 还有的作品描绘山间之云雾或天空，并不全用留白法，因为留白确是表示天空和云雾的一种方法，但有时显得单薄和简单，如果用淡墨晕染出云雾的气势和大体形态，则云雾更有动势，也更具气韵。在天空的处理方法上，用淡墨晕染出阴天微云的效果，使本是虚空的天似乎更具内容，而不是简单的空无一片，这种在本是空白的地方加入一些若有可无的渲染就造成了画面虚中有实的效果。可以使画面更耐看，更给 观者留下想象的空间，从而使画面更有意境。对画面的实际处理上 , 水法还有其它很多作用。 山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体，虚实使画面能够取得 “ 咫尺千里 ” 之 王伯敏 黄宾虹画语录 M 杭州 西泠印社出版社 1997 139 8 势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。 (四 ) 特殊用水法 在中国画发展的历史长河中，用水的技法不断发展丰富，所用的水多为清水，同时，也有少部分画家用一些相对特殊的技法，用经过加工的水。如浸水法，是 在一盆清水中滴上墨或颜色，任其自然流动，一旦出现符合画面需要的图像，即 用 张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过，水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上，产生变幻莫测的形状，然后在此基础上进一步加工、整理。此法最宜表现无常形的浮云与流水，运用得当则十分生动，用笔是画不出来的 。（如图 15 毕可燕作品） 还有的画家在水上作文章，如利用宣纸上矾便不易化水的特性，创造的矾水留白法，用于表现雨景和雪景，这种技法就是 用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫，或直接向纸上甩出雨点，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了矾水的地方因不受墨，自然产生风雨的感觉。 （见如图 16 于志学作品） 豆浆也能让宣纸渗化过程减弱， 如傅抱石的 江南 雨景 （见图 17） 为了体现强烈的风雨交加，经常在画之前先用笔蘸些矾水或豆浆水往纸面上甩，待干后再以层次不同的墨色反复渲染，因甩上矾水的部分不大受墨，这时就形成风雨的感觉，形成风雨倾斜的气势。气氛十分强烈 。 当然，还有更多画家在这发面进行了尝试，后来逐渐走向了纯材料和肌理的探索。如著名台湾画家刘国松就是专门研究使用不同的水产生不同的效果，甚至产生专业的特殊水运用系统。可见，水在中国画中的运用也是一个重要且相对独立的技法体系了。 图 15 毕可燕作品 图 16 于志学作品 图 17 傅抱石的 江南 雨景 “ 中国画自古以来讲究笔法、墨法，其实还有水法 ” ， 在研究和总结前人的经验， 9 水在中国画中的重要作用是毋庸置疑 的。古人说“墨法在于水，以墨为形，以水为气气行形乃活矣”。古人水墨并称，实为至理。齐白石题画墨荷图中说：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易”可见， 中国 画用水是一门很深的学问，值得研究实践。 结束语 综上所述， “ 中国画自古以来讲究笔法、墨法，其实还有水法 ” 。 水在中国画中的重要作用是毋庸置疑 。在研究和总结前人的经验，古人说“墨法在于 水，以墨为形，以水为气气行形乃活矣”。古人水墨并称，实为至理。 可见， 随着时代的发展 , 中国画的革新 , 势在必行 , 这是时代赋予中国画家的任务。绘画要发展 , 技法一定要提高。 中国 画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权， 为中国 画创作服务，达到更