石涛一画论百年综述 美术学专业毕业设计 毕业论文

湖北美术学院2010届本科毕业生（申请文学学士学位论文）石涛一画论百年研究综述系别美术学专业美术学学号学生姓名指导老师2011年5月8日目录中文摘要ABSTRACT绪论（一）本课题研究现状综述（二）研究范围和目的（三）研究方法一、“一画”论研究历史的总体回顾一一一“一画”论研究的历史一一一“一画”论在中国美术史上的地位和价值二、“一画”论研究中的两个重要问题（一）“一画”论的理论渊源1、道家说2、佛家说3、易说4、儒家说5、综合说一一一“一画”论的概念阐述1、画道说2、线说3、法说4、佛学说5、自我论6、一笔画论7、性灵论8、综合说（1）“一画”的多层次解读（2）“一画”的特征三、“一画”论研究的总体趋势（一）近年来“一画”论研究的新视角（二）“一画”论研究发展趋势（三）“一画”论研究不足之处结语参考文献致谢石涛一画论百年研究综述孙润之内容提要本文是一篇石涛“一画”论研究的综述类文章，本文正文的主体分为三个大的部分，第一部分回顾了石涛“一画”论的三百年的研究历史，将前二百年和近百年的石涛研究进行比对，从而得出石涛画语录及其“一画”的思想在中国美术史上的较高地位和学术价值。第二部分开始深入“一画”研究的两个重大问题，一个是“一画”论理论渊源的讨论；一个是“一画”论的概念阐述。然后结合前人的研究成果总结“一画”的美学意义。第三个部分是对“一画”理论课题的展望，通过“一画”研究的诸多新视角，提出了“一画”论研究的发展趋势和不足之处。全文三大部分七大内容，旨在多层次探究“一画”的内涵。希望全面地展示并且总结国内上世纪八十年代初至今有关“一画”的学术思想。关键词石涛；一画论；百年ABSTRACTTHISARTICLEISATYPEOFRESEARCHREVIEWARTICLEABOUTSHITAOANDHIS“THEPRIMORDIALLINE”THEORY,THEMAINBODYOFTHISARTICLEISDIVIDEDINTOTHREEMAJORPARTSTHEFIRSTPARTSHOWUSTHERESEARCHHISTORYOFSHITAOANDHIS“THEPRIMORDIALLINE”THEORY,WHICHCOMPARETHEPREVIOUSTWOHUNDREDYEARSANDTHEPASTCENTURYTOARRIVESHITAOANDHIS“THEPRIMORDIALLINE”THEORYINTHEHIGHERSTATUSOFCHINESEARTHISTORYANDACADEMICVALUETHESECONDPARTBEGANTORESEARCHMOREDEEPABOUT“THEPRIMORDIALLINE”THEORYOFTHETWOMAJORISSUESFROMONESIDEISONTHETHEORETICALORIGINOFTHEDISCUSSIONANOTHERSIDEISONTHECONCEPTOFELABORATIONTHEARTICLECOMBINEDRESEARCHSUMMARYOFTHE“THEPRIMORDIALLINE“ANAESTHETICSENSETHETHIRDPARTISTHE“THEORYOFASUBJECTFORWARD,THROUGH“APAINTING“THESTUDYOFANEWPERSPECTIVETHEWHOLEARTICLEMADEOFTHREECONTENTSANDSEVENPARTSTOSHOWUSABOUTTHE“PRIMORDIALLINE”ACADEMICTHINKINGSINCETHEEARLYEIGHTIESOFTHELASTCENTURYIHOPETHEOVERALLSIGNIFICANCETOSUMMINGUPTHECOUNTRYANDTHEEARLY1980SANDTHE“PRIMORDIALLINE“ACADEMICTHINKINGKEYWORDSSHITAOTHEPRIMORDIALLINEACENTURY绪论（1）本课题研究现状综述二十世纪的美术思想研究集中在清初四僧之一的石涛及其画语录上，尤其是画语录中贯穿始终的概念“一画”。关于石涛“一画”论的研究论文很丰富，较为重要的有张长虹在2000第1期美术史研究中发表60年来中国大陆石涛研究综述；周怡在2005年第11期山东社会科学中发表的石涛“一画”论研究的世纪回顾，简要的将学术界对“一画”的各种学说进行了概括和总结；董文运在2004年4月的新美术的石涛画语录“一画论”评述中着重给石涛在艺术史上定位；陈炳在中国文化研究1997年春之卷的石涛画学论，还有唐济川在1998年第4期山东师大学报的石涛绘画美学思想初探，以及刘波在大连大学学报第4卷第2期的石涛画论浅议、闫秀芝在1995年第1期清华大学学报的论石涛绘画美学体系的特征等学术论文中，对石涛绘画美学思想进行了系统的论述；朱良志先生在2002年北京大学学报的“一画”新诠，李灵红在2009年文化艺术研究的浅析石涛绘画理论体系的核心“一画”论,周燕弟在2001年第6期艺术探索的从“道”和“一画”看中国绘画的美学精神，朱路昕在2009年的艺术探索的禅是“一画”之髓朱良志先生石涛研究读后，张绍华在2006第五期的和田师范专科学校学报的灵智的竞争才是美丽的生命试论石涛的一画论，丘孟瑜在1999年第6期的美苑的知以行效石涛“一画”义辩，束景南在1992年第4期文艺研究的画中禅魂禅中画心石涛绘画美学思想体系新论。这些论文以石涛的“一画”论为分析重点，考察“一画”在石涛美学思想和中国画艺术创作中的意义；苏北民族大学的苏繁昌在他的研究生学位论文一画论与一点论演进之研究中将石涛的“一画”论和黄宾虹的“一点”论进行对比研究；石涛“一画”论研究相关的博士论文有2000年北京大学哲学系权善姬的石涛以“一画”为中心的绘画美学思想研究，导师为叶朗教授，以及2004年中国人民大学贺志朴的石涛绘画美学思想研究，导师为张法教授。这些论文为我们全面的了解石涛美学思想中“一画”的理论打下了坚实的基础。回顾近百年以来的石涛研究，学术界取得了许多可喜的成就，加之现代美术界泰斗吴冠中先生对石涛研究的情有独钟，1998年在北京十月文艺出版社出版生命的风景一画之法与万点恶墨关于石涛画语录，使石涛研究在近代再掀高潮。对石涛的研究集中在“一画”论而展开，研究石涛的专著和学术论文很丰富，并且在“一画”的讨论中形成了学问归属不同的大讨论，虽然意见纷纭，但也达成了诸多局部的统一。总结“一画”理论的四大来源是道家、佛家、儒家、易学，关于“一画”的具体阐释的几种说法“一画”是“道”，是“线”，是佛学的延伸，是“法”，是“自我论”，是“一笔画”论，是“性灵说”，是综合了以上几种的复合体等等。本文借鉴并梳理了诸多前辈的观点，研究重点放在画语录的内在结构逻辑的梳理，提出了“一画”多层次的内涵以及它的其它诸多特性。（2）研究范围和目的石涛研究肇始于上世纪初，国内的石涛研究开始较早，笔者认为大致可以划分为三个阶段。1第一个阶段是从上个世纪二十年代末至四十年代末，这一个阶段的研究集中在石涛生平考证2和石涛画语录的版本考证上，有零星关于画语录的思想研究论文。这一段时期的代表成果有傅抱石在1936年的研究成果石涛上人年谱；第二个阶段从五十年代初到七十年代末，这一个阶段虽然也以资料收集和考证为主，但是同时也有研究论文和专著出现。前者成果有启功、谢稚柳、汪世清等人的考证文章，后者有俞剑华在1959年人民美术出版社出版的石涛画语录研究，郑拙庐在1946年人民美术出版社出版的石涛研究等，除此之外，在画语录和画谱的标点和注释的研究上取得了可喜的成就，为石涛研究的进一步深入打下了坚实的基础；第三个时期从八十年代初至今，这是石涛研究成绩斐然，百家争鸣的时期，有大量的研究专著和专题论文，研究专著如韩林德在1989年江苏美术出版社出版的石涛与研究，杨成寅在1996年浙江人民美术出版社出版的石涛画学本义，朱良志2005年北京大学出版社出版的石涛研究等，专题论文有陈池瑜2004年齐鲁艺苑的石涛的山水艺术美学思想，朱良志2002年北京大学学报的“一画”新诠，阎秀芝在1995年清华大学学报的论石涛绘画美学体系的特征等。本文的研究重点是石涛画语录中的“一画”论，学界对“一画”论的研究比较集中在第三个时期。在大量关于石涛“一画”论的学术论文和专著文章中，或批判贬损或拥护赞叹，即便是相同的观点，其中也有不尽相同的理解。本文将对国内上世纪八十年代初至今，也即是上述划分的第三个阶段的有关“一画”的理论进行整理归纳。这一时期，石涛研究进入高潮，学术气氛自由而热烈。在近百年的石涛研究之中，学术界对“一画”的范畴的理解意见纷纭，虽然仅仅于该范畴在画语录中的核心地位有了充分统一的认识，然而不同的学说各执一词。将“一画”的研究成果整理归纳，对画语录中理论的研究进行阶段性的总结与整理，有利于我们更加全面而深入地了解学界在此领域已经取的成果与不足，期望以此为基点，探询今后研究的方向。（3）研究方法1参考张长虹60年来中国大陆石涛研究综述，自美术史研究第2729页，2000年第一期。张长虹先生在2000年划分以“文革”为界，把六十年来大陆的石涛研究分为两个阶段。第一阶段是30年代起至60年代初，第二阶段是70年代末至90年代。由于时代变迁，本文重新总结了三个阶段。2石涛的生卒年龄其说不一,迄今至少有七种说法郑拙庐石涛研究作1642约1717,新辞海亦从此说；徐邦达中国绘画图录作16431707,韩林德石涛与画语录研究沿此说；阎丽川中国美术史略作16361710；胡海超中国绘画趣谈作16401718；郭因中国绘画美学史稿作16411707；美国高居翰中国绘画史作16411717；王伯敏主编中国美术通史第六卷作16421718。关于本文的研究方法，结合前人的研究成果和文本研究方法，概括为两点一、进行整体的深入研究；二、正确解读文本是研究的基础。以下将详述之。一、要进行整体的深入研究整体研究表现在两个方面，一是整体的了解学术界对“一画”这个理论的研究状况，在这个基础上继续深入研究。二是整体看待画语录的内在逻辑。因为“一画”贯穿整个画语录的思想，只有将“一画”安置在画语录的美学体系之中，才能更深入的了解“一画”的内涵，从而使结论较为接近石涛本意，这是深入研究的前提。由于学术界对画语录的研究多集中于学问本体的研究，偏重旁征博引朱子、庄子、老子来印证某个概念，忽略了画语录十八章结构内在的逻辑联系，所以应该先从梳理画语录开始。古人称之为“科判”，这个工作可以帮助我们更好的抓住画语录的精髓和核心,使结论更加接近石涛的原意,学界各类说法中不合理的地方就不攻自破了。二、正确解读文本是研究的基础史论结合，立论必先弄清史实，在对历史人物理论的研究中，既要重视对人物身世交游、学养、观念、心理等主观因素的深入探讨，同时也要结合历史人物所处的历史文化情景、社会地位、艺术生存状态等客观综合因素。只有这样，才能较为全面客观的将一个具体的历史人物的美学思想还原到他所处的时代大背景当中，而且要尽可能地避免用当代人的观念去硬套古人。学界的研究在梳理画语录这一方面存在着严重不足，本文在总结了前人的关于“一画”的说法之后，进行总结并且补充梳理。总体来说，画语录前五章偏重于对“一画”义理的解释，第六到十四章偏重于如何运用“一画”对具体绘画创作指导，十五、十六两章偏重于艺术家画外的修养，十七、十八两章是石涛写的杂文，关于字画同源和对艺术大师艺术观的畅想。一画章第一开宗明义，点出“一画”的建立根据，即是“一画”之“体”“立一画之法者，盖以无法生有法”和“一画”之“用”“以有法贯众法也。”依据后文的“人能以一画具体而微”就是讲的要掌握“一画”的“体”并且落实于具体的运用，即“微”。此章最后点明“一画”是整个画语录的总纲。了法章第二石涛首先讲了“变”、“化”的原理，然后解释他的用语，避免世人误解他的原意。“变”、“化”的原理是“极则”，是“一画”变动的原理。3认识事物要通过它的两个极端，然后发现事物的变化原理是循环无端的，在极点之间的变化是无穷的。所以石涛在了法章第二中认为“规矩者，方圆之极则也”。“极则”这个概念也是贯穿画语录的。4接下来是石涛对“一画”容易引起的误解的解释。“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”告诉我们“一画”不是“简笔画”，怕世之愚夫愚妇浅薄理解，毁却3关于“极则”的解释它是中国传统的思维方式之一。礼记中庸“执其两端,用其中于民。”郑玄注“两端,过与不及也。”我们对宇宙自然的认识建立在把事物对立分别成两个极端的基础上，孔子说要不然就“过”，要不然就“不及”，所以孔子总是倡导中庸，主张就是“中和位育”，中庸就是找到最中和方式来解决问题。4笔墨章第五中“山川万物之具体有正有反，有偏有侧，有聚有散此生活之大端也”的“大端”就是我们认识的事物总是从两个极端去认识。兼字章第十七“字与画者，其具两端，其功一体”的“两端”还是这个意思。所以“极则”或者“两端”、“大端”就是我们解开“一画”，或者说验证“一画”的钥匙。石涛原意。“古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉”是说明“一画”的范围，用佛家的话说“一画”是“有为法”，“有为法”是有因缘造作的法5；用道家的话说“一画”是属于后天“可道”的范围，就像画语录开头说的“太古无法”是未破的先天的“道”的真体，是“无极”，“太朴一散”“一画”产生了，变成了“太极”，成为了“可道”，所以“可道”已经非“常道”，不是原来那个未破的“道”的体了；用儒家的话说“一画”属于入世的范畴，是从“无”到“有”的开始。“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也”这句话强调“一画”虽然属于世间法、有为法，然而有一部分人把它当作“无限”去理解，有一部分人把它当作实在的固定的“法”去理解，都会就产生“法障”，看不清“一画”的真实义理，甚至诽谤“一画”。与后文尊受章第四专门阐述“一画”与时俱进变动不居的特性呼应。所以一部分持有“一画”是固定的“一笔画”法，是审美的法则，是绘画根本法则的学者的观点有待商榷。“画道彰矣，一画了矣”说明“一画”属于“画道”，完全理解成“画法”就贬低了它。苏东天先生的观点有待商榷。变化章第三石涛大量描述清初画坛“泥古不化”的风气，提出“无法而法，乃为至法”和“我之为我，自有我在”。尊受章第四石涛在这一章运用大量佛学术语，阐述画学修养最重要的是“发大识”，而且“一画”在运用中是与时俱进的，变动不居的。如果“其小受小识，未能识一画之权扩而大之也”，“发大识”就是在听闻佛说的正法之后，对于天地万物产生中道观，产生正确的知见，佛家叫“正见”、“正思维”，“夫受画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”，“受画者”就是在绘画的实际运用中，要尊重“一画”的变动方式，顺应这种“天然”，充分发挥人的能动性，使“一画”这个“画道”像天地一样运动不止，随顺着时空和创作的不同，生生不息的发展变动下去。所以结尾引用易的“天行健，君子以自强不息”，其实也暗合“一画”是暗合天道的运行不止这一特性，是符合天地造化的。这里的意思类似于现在我们说的马克思主义不是教条而是方法论，它是与时俱进的，不断发展变动的。笔墨章第五石涛发明古人用笔用墨不同的背后是因为人禀赋不同，然后由“一画”引申出用墨“蒙养”，用笔“生活”的概念。在此发表一下我对“蒙养”、“生活”可能不是很成熟的观点。“蒙”、“养”渊源于周易对蒙卦的解释。6整个卦讲启蒙，讲受教育。7“养”是因为机会不成熟，为了5出自金刚经“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”。参考陈秋平译，金刚经心经坛经，第57页，中华书局，2007年12月版。6周易中蒙卦上卦是艮，为山为止；下卦是坎，为水为险，整个蒙卦的象是下有险而上不能行，像是一个人被困住不知道出路，没有被发蒙教育的状态。像人或物之始生，稚小昏蒙。蒙者蒙也。参考全景芳，吕绍刚著，周易全解，第213页，上海古籍出版社，2005年1月第一版。7九二是发蒙者，上九也是，但是上九发蒙的方式很猛烈，容易对受启蒙者造成伤害。九二处中，是好的发蒙者，九二为卦主。初六比九二，近水楼台先得月，有好老师，易发蒙，六三本与上九应，但是近于九二，为女子不贞，六四没有老师也不学，自然成不了才；六五应于九二，由于处中，它本身的资质也很好，以后前途无量。上九的猛烈启蒙，如果成功，就像卦辞说的“御寇”，不成功则“为寇”。禅宗发大智慧，类似于具有六五和上九资质的人，初六所处的位太低，象征底层的小百姓，教育他们要用刑来威慑，用九二的德来化育他们。这是因为初六资质平庸，子曰“为上智与下愚不移也”。六四没办法教育，不能“蒙”，只能先“养”着，等待机会再给他发蒙，让它受教育。参考全景芳，吕绍刚将来发蒙，此“蒙”、“养”时位不同，在绘画的用墨里，顺应时机，可以发蒙的就当机立断，暂时不适宜的就把它“养”起来。8再次，用笔要“生”、“活”，“生”是宇宙发展的原动力，“活”是形容“生”的效果的。太一生水（校对文）竹简“天道贵弱，削成者以益生者；伐于强，责于坚，以辅柔弱。地不足于东南，其上低以弱。不足于上者，有余于下，不足于下者，有余于上。”道德经云“天之道，其犹张弓乎高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。”九阴真经云“天之道，损有余而补不足，是故虚胜实，不足胜有余。”天道就像一个弓，弓有高下之分，有余和不足之分。说明宇宙间的存在都是两个相互对立的力量，即前面讲的“大端”“极则”。这两种力量的转化总是“损有余而补不足”，有余是实，不足为虚，所以天道总是由“实”向“虚”转化。虚总是在不停的增益，实总是在不停的被消耗，所以“是故虚胜实，不足胜有余”。9而天地这种不断转化虚实的力量，是它最大的德行，易曰“天之大德曰生”“生生之谓易”，我们称它为“生”。因为我们人也是天地运用这股“生”的力的造化创造的，所以我们在欣赏绘画的时候，当我们感受到虚实之间的转换，我们会认为它是“活”的，可以震撼我们的生命。运腕章第六石涛对于当时人对他的非难“世外立法，不屑从浅近处下手耶”给于回答，他认为从浅近处的各种山水的范本入手，有四种弊病一为“形势不变”；二是“画法不变”；三是“蒙养不齐”；四是“山林不备”。接下来将“一画”由形而上的“心法”一变而为可操作的“功法”，提出运腕的各种方法来对治以上四种弊病。絪缊章第七讲“一画”开辟鸿蒙，通过“以一分万，自万分一”这种开合，能与其他的事物相贯通，即“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，其中大有不似之似的意味。石涛认为明白了这个道理就知道表面上不符合画法画理，其实却和绘画的实质相印。“天下之能事毕矣”，运用在别的有为之事上道理也是相通的。山川章第八主要在探讨画理和画法的关系，即山川之质和山川之饰，提出“一画”具有类似于天地权衡的作用来“贯山川之形神”。其中还提到山水画不是极尽所能的模仿眼睛所见的景色，精细描摹“飞仙恐不能周旋也”，最后说明“我”的真实义理“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”“山川与予神遇而迹化也”。可以看出这里的“我”融入了山川，大有“天人本为一，又何必言二”之意，并没有像西方标榜个人主义、英雄主义的意思。皴法章第九这一章讨论皴法，石涛提出“古今之皴法不殊”，讲古法和今法的道理统一于“一画”，“因受一画之理而应诸万方，所以毫不悖谬”，真正的画法是很完备的，面对各种情况有各种变化，这才是“画法变备，无疵著，周易全解，第215页，上海古籍出版社，2005年1月第一版。8石涛在大涤子题画诗跋中说“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”参见石涛著，汪绎辰辑大涤子题画诗跋，第56页，上海人民美术出版社，1987年版。9任法融认为人类社会的发展其实总是背离天道的，位高权重的更加富有，贫困潦倒的百姓越来越艰难，贫富分化到一定的时候，就有新的政权打着“替天行道”的旗帜推翻前朝代。参见任法融著黄帝阴符经黄石公素书，134页，东方出版社，2009年4月版。无病”。境界章第十讲山水构图陷于“三叠两段”的死法，应“贯通一气”，用气使画面统一，还可以用“突手”“见笔力”，功力很高，才能没有俗迹。蹊径章第十一石涛总结介绍了画山景的六个规则。林木章第十二石涛总结画树的方法和他艺术的追求“生辣中求破碎之相，此不说之说矣”海涛章第十三石涛提出看待山和海的正确知见“山即海也，海即山也”四时章第十四石涛提出画四时的景色要审时度候，当令的时候，就是“经”，就按照平常的法度来表现，有不正令的，就是“权”，这个时候要懂得变化，最后提出诗和画的道理一致“画即诗中意，诗非画里禅乎”远尘章第十五石涛提出如何智慧的使自己不被“物”和“尘”累，“物随物蔽，尘随尘交”讲的是画外的修养问题。这里还可以反驳“一画”和“一笔画”或者伏羲的“一画开天”有直接的关系。石涛说“画乃人之所有，一画人所未有”,“想古人未必言此，特深发之”，用石涛的话讲，纵便触着某家了也是古人就我。他这么说是因为他在阐明“一画”原理的时候是没有参考某个古人的观点的，同时他也没有完全否定可能在此之前有人说过类似的话。脱俗章第十六还是讲的画外的修养，心淡然后生智，画画渐渐脱离俗。兼字章第十七讲字画同源是统一于“一画”，“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也”，同时讲了“一画”运用的范围“八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内”，“一画”不受到局限，它没有形体，它大而无外，小而无内。连内和外都束缚不了它，它才可能包容万物。老子说“大象无形，大音希声，大巧若拙，大辩若讷，大直若曲”。资任章第十八给我们展示了“一画”的修养给我们带来的无所滞碍，圆融通达，了明无碍的艺术和生命境界，这种境界不可思议。“古之人因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质”，又出现了“蒙养”、“生活”两个观念，可以看得出它们的关系是一动一静，一收敛一开放，一阴一阳，所以石涛提出的概念不是单独的，成对的并且各有所偏。“蒙养”侧重于封藏内敛，它趋向于混沌；“生活”侧重于灵动开放，它生生不息，多姿多样。其实“蒙养”中有“生活”，“生活”中有“蒙养”，它们互根互生，同为“外师造化，中得心源”的产物。一、“一画”论研究历史的总体回顾（一）“一画”论研究的历史画语录自问世以来至今已有三百年左右的历史，一直受到文人的关注，对石涛的研究零碎散见于随笔和画跋等中，此时的研究不成系统，多从整体和宏观上评论画语录和石涛。雍正六年，也即1728年。张沉为画语录所作的跋云“吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆，文乃简质古峭，莫可端倪，直是一子。”同为雍正时人的汪绎辰亦云“画语录一册，立志既幽深窈渺，而造语又自成一子，画家不传之秘，发泄于此，最可宝也。”10清初“四王”之一的王原祁说“海内丹青，未能尽识，而大江以南，当推石涛为第一”；何绍基评之“苦瓜和尚论画秘录十八章,空诸依傍,自出神解,为从来丹青家所未道”。石涛的书画艺术对后来的“扬州画派”及近现代书画家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、傅抱石等人均有重要的影响。傅抱石说“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已”，遂改名为“抱石”；齐白石在题大涤子画像中所说“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧；焚香愿下师生拜，昨晚挥亳梦见君。”潘天寿在听天阁诗存中云“古阿罗汉是前身，五百年来无此人，岂仅江南推第一，笔参造化墨通神”。从上个世纪二十年代末至今，在近代石涛研究中，对画语录的研究才开始趋向于系统化、学术化。黄宾虹、张大千、谢稚柳、傅申、程霖生、王方宇、吴冠中、方闻、萧燕翼等先生将石涛的作品进行了整理，解决了石涛的传世作品赝品太多，真伪难辨的问题；傅抱石、吕佛庭、郑拙庐、王世清、明复、李叶霜、陈传席、张长虹等先生对石涛的生平行迹的考辨帮助我们再现石涛的生平和游历；俞剑华、徐复观、杨成寅、叶朗、周汝式、姜一涵、韩林德等对石涛绘画理论进行了多方面的研究，取得了可喜的成就。18世纪到20世纪初的石涛研究，虽然零散，但都是绘画界和文学界的精英们发表的对石涛的理论的钦佩和赞誉，由于与石涛时代的背景和社会思潮的相似，这些极其精悍的短评对我们划定石涛思想的范围和揭示“一画”真实义理具有重要参考价值。比如清人秦祖永桐阴论画云“石涛山水自成一家，著画语录一卷，词义元妙，全从经典中得来。”11指明了石涛思想主要渊源于各种经典。而近百年的石涛研究，一直致力于还原石涛的生平，交游经历、绘画真迹和画语录文本研究，虽然争论不休，意见纷纭，然而对石涛研究的进一步发展奠定了坚实的基础。（二）“一画”论在中国美术史上的地位和价值在当代，吴冠中认为“中国现代美术始于石涛，石涛明悟了艺术诞生于感受，并开创了直觉说、移情说等西方美学理论之先河，比西方推崇为现代艺术之父的塞尚早了200年”，大村西崖中国美术史中写道“清代画人之中,轻视技巧,只写己之胸臆意,人物花卉山水,皆出人意表,全脱作家之窠臼者,惟金冬心与大涤子”12叶朗先生认为，画语录是“郭熙林泉高致之后最有价值的一部绘画美学著作”，并且“在某种程度上可以看作是中国古典美学的总结性的形态”。13综合清代和近现代的艺术界泰斗对画语录的评价，笔者试图给出一个较为准确客观的评价画语录高屋建瓴的从世外立定脚跟，“一画”既是世界观，又是方法论。画语录构建了有“一画”、“蒙养”、“生活”、“无法而法”等高度完善并且具有创新的理论系统，他对中国传统绘画的理论建构具有不可磨灭的功劳。画语录其中最重要的思想就是如何“变”、“化”，旨在是绘画摆脱清初画坛“动则曰某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久；某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娱人”的习气。把易经的思想和绘10参见石涛著，汪绎辰辑大涤子题画诗跋，第76页，上海人民美术出版社，1987年版。11参见刘长久校注石涛画谱，第106页，四川美术出版社，1987年版。12参见周时奋石涛画传，第236页，山东画报出版社,2003年版。13参见叶朗中国美学史大纲，第529页，第9页，上海人民出版社，1985年。画实践、修养性情完美融合，使艺术创作不再是程式化的创作或者一味的模仿临习，甚至通过禅宗智慧打破我们常规的思维，提出“山即是海，海即是山”的论点，为绘画理论引入佛学的中道见，提出“尊受”、“识”、“心”这几个概念，融合众说，成一家之言。石涛对绘画的原理发明深义，同时还指出他的“一画”和天道一样，是周流六虚变动不居的，“一画”的内涵广博深远，更是与时俱进，与创作俱进，这些将在下文中详细论述。画语录其地位可堪比画论中的孙子兵法。茅元仪武备志兵诀评序中云“前孙子者，孙子不遗；后孙子者，不能遗孙子”，那么转而评价画语录“前石涛者，石涛不遗；后石涛者，不能遗石涛。”中国传统绘画理论与美学思想发展至清代，从总体上进入了系统整理、归纳、梳理、总结的阶段。清代产生了芥子园画传等画法的总结专著，画论也着重于画法的总结，如韩拙的山水纯全集、宣重光的画诊、邹一桂的小山画谱、饶自然的绘宗十二忌等，偏重于将绘画“程式化”，致使清初画坛“画法不变，徒知形势之拘泥”。韩林德在中国哲学年鉴中认为中国以往的画论大都局限于笔墨技法的探讨，而石涛这部画语录，发前人所未发，提出一画论，将笔墨技法与绘画原理结合起来，从哲学的高度揭示了中国画的美学本质，并阐明了画家如何在艺术创作活动中获得自由这样一个根本问题，从而开了中国绘画美学的新生面”。14朱良志先生也认为“一篇画语录，几乎成为中国画学史乃至中国美学史的压卷之作。”15石涛画语录中的“一画”，通于“画道”，其中虽然也有一部分“画法”上的介绍，然而全文紧紧围绕如何对治当时画坛的泥古不化风气这一线索。全文十八章以“一画”为中心贯穿全文，系统性的建构了中国传统绘画的理论。二、“一画”论研究中的两个重要问题（一）“一画”论理论渊源的研究对石涛的学问本体成分进行讨论，是划分“一画”的主要依据和方向。石涛幼年时即遭遇家变、国变，落发为僧，大半生都立身在禅门丛林之中，晚年又出佛入道，成了一位信奉道教思想的观外道徒。加之他交游广阔，举凡达官显宦、僧徒道棣、商贾士子、前朝遗民，都与他交游结好。他的足迹遍及大江南北，北上京津，南抵潇湘，缱绻于黄山、匡庐等名山胜地，晚年寓居于扬州“大涤堂”直至辞世。身世之奇特，加上交游之混杂，使得他的思想也十分丰富。关于“一画”理论来源，有五种主要观点1、道家说持这一观点的学者非常多，其中以韩林德为代表。韩林德认为石涛画语录的理论“主要受到道家老子哲学和庄子哲学的启迪和影响。16石涛的晚年在扬州度过,着道士装,以卖画为生,替人设计园林中的叠石等。石涛在画语录一画章中云“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。”文中“太朴”的哲学概念源自道家。老子三十二章说“道常无名，朴。”由此可以看出，石涛的“一画”，受到中国道家哲学的深刻影响，苏荟敏在石涛美学思想研究中指出“内含于宇宙混沌未分状态之中的创化的力14参见韩林德石涛与画语录研究，第73页，江苏美术出版社，1989年10月出版。15参见朱良志石涛研究，第1页，北京大学出版社，2005年版。16参见韩林德石涛与研究，第103页，江苏美术出版社，1989年版。量、源泉及其运动、分化的过程，同时也是艺术创造本身的力量、源泉及其过程。一画在画语录中不仅是宇宙与艺术的创化之源，还构成了宇宙万物与艺术的本体及其存在的终极依据。”17一些学者，例如王永亮认为，画语录以道家思想为渊源；周燕弟认为，画语录哲学基础是老子的“道”论。还有温肇桐、敏泽、陈良运、虞复、杨成寅、周恰、福永光司和今道友信等学者，虽然对“一画”有着不尽相同的理解，然而他们或多或少的把“一画”和“道”、“创世之元”、“宇宙起源的太极”联系在一起，承认石涛的“一画”是讲画学最高的理论原理，类似于宇宙生成论并且将造物的原理与绘画结合，画语录以“一画”为核心，系统的建构了一套天人合一的绘画理论。事实上用道家阴阳太极的理论解释“一画”的内涵是最好的选择，石涛在表述中使用的“太朴”“太古”等语汇确实应该渊源于道家，而且道家的无极而太极，太极而两仪的“创世说”与“一画”的根源相同。以下试述“一画”之缘起“太古”这个时候没有地球，混沌一片，没有万物，“鸿蒙混沌，渺冥虚空，无形无象，无声无臭”。这个时候只有“先天一炁”，18“先天一炁”的原始状态就是“太朴”。先天有“炁”，“炁”虽然无形无质，无声无臭，可它“有神有气，有灵有显”。这种“炁”老子形容为“有物混成，先天地生，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母，吾不知其名，字之曰道。”老子的“道”，就是这“先天一炁”的原始状态，也叫做“无极”。“先天一炁”没有条件，没有造作，循乎自然，气机一动，感而遂涌，在一炁“流行”的作用之下，此时乾与坤将分未分，和合为一，至大至极，给它一个名字，叫“太极”。“太极”是从“无”到“有”的临界，是“太朴”刚散，“一画”将立的开始。所以“一画”是“众有之本”，属于“可道”的范畴，是“先天一炁”的后天状态，属于世间法，佛家也称之为“有为法”。“一画”不是“无”，它是“有”的母亲。“太极”生动生静，分阴分阳，如是这样化育了自然的林林总总，森罗万象。太极，即先天一炁运化后的状态。太极本于无极，无极是先天一炁的原始状态，它们相互转化的方式是无极一“动”就转化成太极，太极“静下来”就复归为无极。所以太极与无极的区分没有真正严格的界限，这种关系类似老子说的“同出而异名。”正是因为无极太极存在着相互转化，能开能合，那么“一画”同样存在着开合，“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法”，“一画”作为“有法的最初状态”连接着“无法”和“有法”；另一方面“一画”作为“有法的最初状态”，它是衍生出“众法”的鼻祖，是亿万万笔墨的鼻祖，在绘画的世界里，类似于红楼梦中所说的“开辟鸿蒙”。2、佛家说纵观石涛的一生，我们可以发现石涛与佛门所结下的不解之缘，从顺治二年即1645年，石涛落发于广西全州湘山寺始，其生命中的大半时光都徜徉于名山古刹间。石涛与禅门高僧交从甚密，如愿庵净伊、旅庵本月、半山和尚、语山和尚、冰琳禅师、澹公和尚、喝涛、画僧弘仁、凳残和八大山人等。康熙元年即公元1662年，21岁的石涛拜旅庵本月为师，成为唐代禅宗大师黄聚希运17参见苏荟敏石涛美学思想研究，第17页，复旦大学博士论文，2007年10月。18“炁”就是“气”的古老写法，解释成“息”也可以。这个气不是空气、氧气那些后天之气，不能理解成有形有质的事物。参考HTTP/BAIKEBAIDUCOM/VIEW/366144HTM，百度百科“炁”条。门下义玄所开创的临济宗第三十六代子孙，法名原济。“一画”论是以佛家思想为基础的观点，以束景南画中禅魂禅中画心石涛绘画美学思想体系新论为代表,他指出“石涛的一画说并不是简单地谈一画,而是绘画中的心、道、法、物四者之间的关系,他在心的基础上以一摄万、以万归一的本体论模式把传统绘画讨论的三大根本问题即道与技、理与法、我与物的关系统一起来。”19但是佛教的思想是分门别派的，关于石涛思想的具体传承派别，这其中又有不同的意见。郑拙庐、温肇桐、黄兰波、罗勇来等均认为石涛美学思想受佛教华严宗或其师傅施庵本月禅学思想的启发；束景南认为石涛的思想来源于于佛教的华严宗、禅宗、唯识宗；阎秀芝认为，画语录美学思想受到小乘佛教理论和禅宗的影响；黄河涛认为其思想直接来源于禅宗。3、易说李巍认为，石涛美学的思路源于周易。尊受章第四直接引用易原文“天行健，君子以自强不息”之语。今道友信引用日本另一位美学家福永光司对石涛画语录的译释“一画”即一条线,这是承接易经里的“一画”演变而成的。“画的一条线易的一画,是所有的有形之物的根本,是全部有形之物存在的根源。这一还与哲学上的一即太极相联系。所以,在如何将自我与这个一统一起来的问题上,以画理解宇宙乃至在画中自我表现与宇宙的根本之道一致,就是成败的关键。”20周易在南宋以后被确立为儒家的“五经”之一，孔子为周易做“十翼”，而道家的论说离不开五行八卦，用周易来阐述“一画”与道家说和儒家说其实质内涵相似。4、儒家说郭小川认为，画语录受到了程朱理学和陆王心学的影响。王磊认为“石涛思想上积极入世,在行动上称自己为人臣，就此来看一画也吻合了儒家易象一画开天的能动美学思想。同时,他积极吸取儒家的学说,在画语录一画章的最后,引用孔子吾道以一贯之来结尾,而一以贯之的含义,第一是从哲学本体论的高度说的,由上至下、彻里彻外的贯通,此“一贯”实际包含一个“统摄”的意思这也就是宋儒理学所说的一贯。”21朱良志先生在扁舟一叶中所指出的“将理学中的理一分殊说淋漓尽致地发挥到画学之中的，莫过于清初的石涛。”魏晋以降，儒、道合一而形成玄学，后又经隋唐，儒、道、释三家合流，遂成两宋之理学。22在宋元之后，儒、道、释三家思想早已合流，朱熹、陆王的学问就已经融合众说，成一家之言。周易在南宋以后被确立为儒家的“五经”之一，这和道家阴阳五行的学问紧紧融合在一起，禅宗自传入中土就和老庄思想联系紧密，所以我们可以侧重用一家的方式来说明“一画”的哲理，然而石涛结合三家的表述方式也传达给我们一个观念三家的学问是有结合点的，不是完全相背离的。学者无需在这一点上执着认定一家，然后否定其他说法。5、综合说19束景南画中禅魂禅中画心石涛绘画美学思想体系新论，第27页，文艺研究，1992年第4期。20参见今道友信东方的美学，第53页，三联书店，1991年版。21参见王磊石涛“一画”论中的“一画”的多义性，淮南师范学院学报，2008第2期。22参见董文运石涛画语录“一画论”评述，新美术，2004第4期。持这一观点的学者占大多数，学者们认为石涛的思想占儒、道、释思想两家或者都具备。显示了画语录的复杂性与丰富性。俞剑华、伍鑫甫认为画语录糅合了儒、道、释思想，而汪世清认为虽然儒释道三家都对他有深刻的影响，但他的艺术思想的形成决不是三家思想的简单综合。杨成寅认为画语录的哲学基础是道家思想和周易太极、阴阳学说的综合体。黄培杰和郝文杰认为“石氏的绘画美学思想中注重本体与现象的统一关系，正是深受传统哲学本体论中体用一源观点影响的结果。在形上本体的探讨上，他无疑对宋儒理一分殊学说的内涵有深入的领会。同时又以道家以无为本及无中生有的宇宙本体观为基调，筑构了他以一画为本的绘画哲学论。从形式上看，他的这种思想既非儒亦非道，而是一种儒、释、道三教思想融会的独特绘画意义论。一方面，他的一画不仅作为万物整体的呈现，具有形上本体性，而且是与形下的亿万万笔墨一画紧密相联。这就与纯粹的理一之理无形迹具有明显的区别，更为重要的是，石氏的一画论实际上成为有与无的关联枢纽，以道家太朴之无为最终根源。”23石涛本人学识广博，遍阅儒、道、释三家学说。然而大多数学者在学术界的研究多精专于一门，学者对此多有只见树木不见森林的遗憾，加之儒、道、释三家对其宇宙本体哲学的建构存在语汇和模型建构上的差异，致使学者对于“一画”的内涵争论不休。本人的观点较为偏向于综合说，因为石涛个性鲜明，富有创新的绘画理论具有其独立性，在远尘章第十五自言“想古人未必言此，特深发之”，所以石涛在表达自己思想的时候，“六经注我”的味道很浓，各种名言警句从古人那里信手拈来，为我所用，所以学界不必因学问的各种名言字句这些表述不同而舌战，更需要挖掘看似不同的学问背后贯穿的精神主旨，否则便是盲人摸象了。石涛告诉我们如何解开他思想的钥匙就是“一画”，画语录一画章第一中“我故曰吾道一以贯之。”所以要真正理解石涛，必须从“一画”下手，这是“本”，找到可以贯通他提出的所有思想的那个主旨。而从文化史、艺术史、画论史发展的角度梳理则是“末”，作为辅助我们了解石涛的思想精华产生的渊源的好办法。这一点也有少数学者注意到了，任何事物的产生都有其时代背景，这个方面的研究下文会有相关的阐述。其实禅宗等佛学宗派对石涛的影响应该是最大的，但并不一定石涛在揭示“一画”的时候一定要用。后文的尊受章使用了佛学用语是无法争议的，也许石涛认为中国古代传统道家的创世说更容易、方便的让大众接受与理解。但本文并不否认佛家的创世说法旁通道家的创世说，在此提出可备一说，不能一下否定。可能石涛也考虑到以下两点一是佛教的门派众多，并且每一个门派的理论也不尽相同，若用佛语表述容易引起争论；二是只有佛门弟子才有机会接触佛学，佛学三藏十二部典籍浩瀚无穷，如果引用佛学理论对思想的传播不利。（二）“一画”论的概念阐述1、画道说“一画”就是“道”持这种观点的论者较多,如郭因说“一画”相当于老子哲学中的所谓23参见黄培杰、郝文杰试析石涛一画论与传统本体论的哲学渊源，南京艺术学院学报，2004第4期。道。24唐济川说“所谓一画,实质上也就是道。”25温肇桐认为，“一画”就是“元气”，韩林德认为，“一画”就是一根通贯宇宙、人生、艺术的生命力运动的线及其运动的根本法则。陈良运认为，“一画”在本体论意义上就是“道”，显现为“法”。杨成寅则认为，石涛的“一画”有多重含义，包括宇宙生成与绘画的根本规律，也指笔墨和笔墨的艺术表现及其形式美规律。本文认为画道并不代表“一画”就是“道”。“一画”是“画道”是相对于“画法”来说的。“画道”和“画法”是形而上和形而下的关系。“画道”通于“道”，然而根据东方出版社的道德经中对“道可道，非常道”的解释断句应该是“道；可道，非常道”，“道”是“太古”无法的状态，即先天元气未破的混沌一片，也即“无极”和“无”，“可道”是“太极”，是“有”的开始，所以不是原先那个恒常虚冥的“道”了。26所以本文认为“一画”不是“道”，是“可道”。可能“道可道，非常道”的解释在道德经的研究领域也存在争议，很多人认为是“可以说出来的道就已经不是道了”,所以本文的观点可备为一说。2、“线”说“一画”就是线条俞剑华“一画就是通常说的一笔一画,无论画什么,总是一笔一画的开始。”27黄兰波说“一画就是一根根造型底线。”28葛路先生在中国古代绘画理论发展史一书中认为,“一画”就是笔道和线条。“自然万物有了各自的形状,如何表现,赋形的手段就是一画”；国学大师周汝昌先生,他认为,“一画”是“最原始最完整的线”、“最原始的完整体”，一画不止是“一条横线”之义,也是“最原始最完整的线”的意思。29基于“一画”的线条说，张学军认为“一画”是一种艺术表现的符号，就像米氏父子的“米点”，梁楷的“枯柴描”，顾恺之的高古游丝，除石涛以外，一般的画家容易陷入形式主义的歧途。30事实上这是石涛研究第一个时期的偏向唯物主义的解释。这段时间的研究由于社会思潮和客观资料的缺乏，研究有不尽如人意之处。汤一介先生在对中国传统哲学的哲学思考一文中对此问题有其独到的观点。他提出，“从1949年开始，我们对中国传统哲学，可以说主要进行了一种政治的思考，没有作哲学的思考，或很少做哲学的思考。”“当时研究中国哲学史，就是要最后判定它是唯物主义还是唯心主义，如果判定它是唯心主义，它就是反动的；如果是唯物主义，那它一定就是进步的。这显然是以政治标准代替哲学思考，而且用一些教条主义的方式来加以研究。”313、“法”说“一画”是法则持这种观点的学者分为三派，一派认为石涛的“一画”是绘画的根本大法，给与“一画”充分的肯定与赞扬，认为它并非属于普通的技法；还有一派认为24参见郭因中国绘画美学史稿,第53页，人民美术出版社，1981年版。25参见唐济川石涛绘画美学思想初探，第34页，山东师大学报社科版，1998第4期。26参见任法融著道德经，第2页，东方出版社，2010年6月版。27参见俞剑华石涛画语录注释，第128页，人民美术出版社，1959年版。28参见黄兰波石涛画语录译解，第27页，朝花美术出版社，1963年版。29周恰石涛一画论研究的世纪回顾，第18页，山东社会科学，2005第11期。30张学军石涛画语录一画之法的现代解读，第13页，南通大学学报，2005年9月第3期。31谢龙中西哲学与文化比较新论，第7273页，人民出版社，1995年版。“一画”属于普通技法，够不上“道”的高度，应该重新评定石涛在美术史中的地位。第三派属于中和前两派的说法。叶朗属于第一派，持肯定态度,他在中国美学史大纲中认为“石涛整个这一章的意思就是说,万物形象的最基本的因素是一画,绘画形象结构的最基本的因素也是一画，因此一画就是绘画的根本法则,画家把握了这个根本法则,对于山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,就能深入其理，曲尽其态，就能获得艺术创造的高度自由。”32北京大学的朱良志先生认为“石涛的一画说主要是在禅宗影响下形成的一个重要概念。一画不是道,不是线,而是法。一切具体的法则是有为法,而一画是无为法,是最高的法。”33苏东天属于第二派，持否定观点。他认为石涛的一画之法就是“法”的问题,谈不上“道”，也正由于石涛囿于“法”，而未能达到“道”的境界。以至使他的山水画艺术同样惟以变化为功,其形貌虽千变万化，搜尽奇峰打草稿,却终未能脱尘入道；虽能外师造化，却中得心源未透也。苏东天在石涛研究上是独树一帜的，他在思想领域否定石涛的民族气节，在艺术创作上将他与同时代的八大山人比较，得出绘画品格不高的结论，他总是以贬石涛的面目出现。34第三派例如范曾觉得“一画”的涵义既具有形上的意味又具有形下的属性“石涛讲的一画便是指既符合天理又符合画理的法则。“一画是从自然中产生的，而绘画技巧又自一画