《外国音乐史》课件第四讲 文艺复兴时期的音乐

1、文艺复兴音乐第四讲 概述 主要的声乐体裁 代表性的乐派 乐器&器乐体裁内容提纲返回概述 “文艺复兴”(Renaissance),1450-1600。原意是“复活”、“再生”,狭义上是指复兴古希腊的文化艺术，当时有很多思想家、艺术家们崇尚古代文化，他们自称人文主义者，认为自己处在复兴古希腊、古罗马文化的时代。广义上的“文艺复兴”更多的是“新生”的一面，因为相比中世纪来说，这一时期的文化上有着令人惊异的觉醒，是在以一种新的时代精神打破教会的精神统治和思想上的禁锢。 “人文主义” 是文艺复兴时期最具影响力的思想潮流。在当时社会的文学、绘画、建筑、音乐等各个领域都得到了充分的体现。来为宗教神学思想所束

2、缚的理性的觉醒和人性的复苏，是一场新的文化建设运动。 人文主义的思潮也导致了音乐风格的一些变化，音乐家们已不再把自己看作教会的仆人，而作为一个有创造力的艺术家，面向来世也面向现世。他们开始有意识地追求用音乐更好地表现歌词的意义和情感，人的生活、人的感情成为音乐作品的表现对象，无论是宗教题材还是世俗题材的作品，都充满了强烈的感情。返 回 “人文主义”一词最初来自与“神学学科”相对立的“人文学科”。12、13世纪时，世俗性的学校开始出现，在“神学”学科之外增设了“人文学科”，其内容就是古希腊、古罗马艺术各科艺术。文艺复兴时代的学者被称为“人文主义者”。 人文主义者反对一切以神为本的旧观念。他们反封

3、建、反教会；提倡人权、反对神权；提倡个性自由、反对宗教的压制； 肯定人有追求财富和个人幸福的权利； 肯定现实的享受，驳斥死后的永生。认识到人的尊严，追求个性自由和人性的全面发展。返 回人文主义 人文主义文学是这个时期文学的主流，取得了巨大的成就，是继古希腊、罗马文学之后欧洲文学的又一次高峰，标志着欧洲近代文学的开端。 意大利：是文艺复兴运动的发祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio, Giovanni 1313-1375）是早期人文主义文学的代表。彼特拉克的抒情诗集歌集歌咏爱情和幸福，表达了人文主义精神，其中的“十四行诗” 开创了欧洲抒情诗的新诗体。薄伽丘的代表作十日

4、谈以尖刻的讽刺揭露贵族和僧侣的腐朽、荒淫、伪善，抨击封建社会的等级制度和禁欲主义，歌颂青年男女的爱情，具有鲜明的反封建、反教会的民主倾向。 西班牙：16世纪后半期是西班牙人文主义文学的黄金时代，以小说、戏剧成就最大。塞万提斯和维加是代表人物。塞万提斯（Cervantes, Miguel de 1547-1616）的不朽杰作堂吉可德是一部既有传奇色彩，又有强烈现实主义精神的小说 维加是西班牙文艺复兴时期杰出的戏剧家，据说曾写过1800多个剧本，存留下来的有400多个，其中最著名的是羊泉村。 英国：英国在16世纪资本主义得到了迅猛发展，人文主义思想在文学园地开花结果，诗歌、小说、戏剧、散文等全面繁

5、荣。英国人文主义文学成就最大的是戏剧家莎士比亚（Shakespeare, William 1564-1616），他的喜剧如威尼斯商人、仲夏夜之梦等歌颂了青春、友谊和爱情，宣扬人文主义理想，洋溢着浓郁诗意和欢乐气氛。悲剧是他戏剧创作中最辉煌的部分，主要有哈姆雷特、奥塞罗、麦克白、李尔王、雅典的泰门等。这些悲剧揭示了现实中的尖锐矛盾，反映了重大的社会、家庭、伦理道德问题，具有深刻的思想内容。返 回Down my cheeks bitter tears incessant rain,And my heart struggles with convulsive sighs,When, Laura, u

6、pon you I turn my eyes,For whom the worlds allurement I disdain.But when I see that gentle smile again,That modest, sweet, and tender smile, arise,It pour on every sense a blest surprise,Lost in delight is all my torturing pain.Too soon this heavenly transport sinks and dies,When all thy soothing ch

7、arms my fate removes,At thy departure from my ravishd view,To that sole refuge its firm faith approves.My spirit from my ravishd bosem flies,And wingd with fond remembrance follows you. 哀愁之泪沿着我的双颊潸然落下 我的心同声声哀叹在苦闷 我的眼睛转望罗拉的时候 我鄙视世上一切诱惑，为了她 但我再瞥见那温柔的微笑 羞怯、甜蜜、温柔的微笑浮起 它在每种感觉中都注入了幸福的惊奇 折磨我的苦痛在这喜悦里洗涤 这神圣喜

8、愿匆匆而逝 当我的命运把你那慰籍之美 在你离开我那狂喜的视野时，移向它那坚 强信心赞许的安全之地 我的精神飞离喜悦的胸膛 带着凝望的记忆追随你 彼特拉克的十四行诗 罗 拉 的 微 笑返 回 薄伽丘的读者群是一般通俗的社会大众。 有人说十日谈是“人间喜剧” （Human Comedy）。 十日谈创作的背景是西元1348年遭受黑死病大灾难侵袭后的佛罗伦萨。故事里，几个贵族青年人三位青年与七位少女，决定离开这危險之地，前往F山丘上的一座阳光别墅。过了几天快乐生活后，为调剂生活而相约每日每人讲一个有趣的故事，书中收集了那十日所讲的一百篇故事。薄伽丘十日谈：返 回 文 艺 复 兴 三 杰 莱昂纳多达芬奇

9、（Leonardo da Vinci 1452-1519） 15-16世纪意大利的一位艺术大师和科学巨匠。代表作有：岩间圣母、最后的晚餐、蒙娜丽莎等。 最后的晚餐代表了文艺复兴的高峰，他第一个精辟地提出：“眼睛是心灵的窗子”；蒙娜丽莎更为完满而充分地表达了人文主义思想，他认为“人是最神圣的，人体是自然中最美的对象”。 米开朗基罗（Michelangelo, Buonarroti 1475-1564） 佛罗伦萨雕刻家、画家、建筑师、诗人。作品虽以宗教故事为题材，但作品中表现的是市民阶级的人本精神，新兴资产阶级的人文主义精神。代表作大卫、摩西（雕塑）、创世纪、最后的审判（绘画）等。 拉斐尔（Rap

10、hael, Raffaello Sanzio 1483-1520） 是文艺复兴盛期最红的画家，他的风格代表当时人们最崇尚的审美趣味。代表作是西斯廷圣母。他笔下的圣母像已经不是虔诚天主教徒所崇拜的圣母玛利亚，而是城市市民阶级所欣赏的温良贤淑的母性，反映人道精神。达芬奇自画像拉斐尔自画像名 画 与雕塑 欣 赏返 回蒙 娜 丽 莎 达芬奇西 斯 廷 圣 母 拉 斐 尔 最 后 的 晚 餐 达 芬 奇 最后的审判 米开朗基罗哀悼基督 米开朗基罗 大卫 米 开 朗 基 罗 摩西 米开朗基罗 返 回 圣 彼 得 大 教 堂 米开朗其罗 圣 彼 得 大 教 堂 米开朗其罗返 回主要的声乐体裁 经文歌 弥撒曲

11、 意大利的牧歌 法国的尚松 德国的众赞歌返 回文艺复兴经文歌 经文歌在文艺复兴时期继续发展，出现了如下一些新的特征：1）四声部织体更为多见（奥克冈）；2）和声性主调风格越发明显（邓斯坦布尔）；3）写作技法日益高超，音乐结构更加统一；4）音乐与歌词渐渐统一，音乐注重于表现歌词内容（迪费、若斯坎）。 若斯坎经文歌圣母颂,耶和华做王 邓斯坦布尔经文歌你多么美妙 G.加布利埃里经文歌天使走向牧羊人返 回若斯坎经文歌 圣母颂(Ave Maria)是若斯坎(Josquin de Pres,约1440-1521)成熟时期的作品。音乐结构清晰，有明确的调性倾向，四个终止把作品分为四段，旋律没有华丽的装饰，而以

12、简洁的方式陈述歌词，旋律与歌词的自然音节重音相吻合。 作品使用了连续的模仿，以赋格式的模仿作为结构基础。高潮处以宣叙性的主调和声织体表达歌词，两或三个声部的不同音区组合，以相互问答形成织体和音色的对比，这些都成为15世纪末和16世纪经文歌的重要风格。谱例 若斯堪在创作经文歌时很注意如何通过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。例如在经文歌耶和华作王(Domiuus regnavit)中，有一句“主啊，大水扬起，大水发声”，采用了固定声部向上大度跳进再下行的旋律，依次被其它声部模仿。谱例若斯坎经文歌圣母颂返 回 返 回歌词大意：美丽的童贞女，上天的王后充满了仁慈返

13、 回返 回邓斯坦布尔经文歌你多么美妙 约翰邓斯泰布尔(John Dunstable, 1390-1453),文艺复兴早期英国最重要的作曲家,其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有70首。作品风格：多为三个声部，节奏一致，大量使用三和弦，风格和谐、悦耳、流畅。 三个声部性格相似，几乎同等重要，大部分在单一节奏中运动，常常一起在同样的音节上发音。其织体属于孔杜克图斯风格，歌词哈利路亚结束时的短短花唱也与加花的孔杜克图斯风格相符。邓斯坦布尔不受顶旋律或等节奏设计的限制，自由地决定音乐的形式，只受歌词的引导。邓斯坦布尔的经文 歌你多么美妙返 回G.加布利埃里经文歌 在G.加布里埃利的复合唱作品中，采

14、用两个、三个、四个甚至五个合唱队，每个合唱队都有不同声部的组合，大量使用各种乐器，除管风琴外，还有小提琴、短号等；合唱队之间相互问答，或与独唱声部交替演唱，或全体加入共同形成无比宏大的音响高潮，将教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度。 听赏： G. 加布利埃里 经文歌天使走向牧羊人返 回文艺复兴弥撒曲 14世纪马肖等作曲家已创作有完整的弥撒曲，但这只是个别现象，1420年以后将常规弥撒五个部分联系成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来，成为15世纪作曲家表达创作思想、施展创作才华的重要形式。 1）素歌弥撒曲(plainsong mass)：各乐章从现成的弥撒圣咏中选取相应的曲调进行创作，其材

15、料与原弥撒仪式直接相关，但各乐章的音乐缺乏统一。2）前导动机弥撒曲(motto mass)：15世纪初，仅在各乐章开端的高声部采用一个相同的动机，以此来联系五个乐章。3）定旋律弥撒曲(cantus firmus mass)：各乐章采用同一个曲调作为定旋律，以此为轴心，将各乐章联系起来，最早由英国音乐家使用。（迪费）4）模拟弥撒曲(Parody mass)：大量采用非素歌类的现成旋律（来自经文歌、牧歌或尚松）为素材而创作的弥撒曲，常用在各乐章的开头，随之进行变化发展。（若斯坎） 迪费弥撒曲羔羊经选段“脸色苍白”（定旋律弥撒曲） 奥克冈短拍弥撒曲之慈悲经 帕勒斯特里那马切鲁斯教皇弥撒曲之“羔羊经”

16、返 回Modern Missa, Kyrie迪费的弥撒曲 迪费(G. Dufay,约1400-1474)后期创作的弥撒曲都是四声部，固定声部已不再像中世纪那样总在低声部，对应声部被移到固定声部下方，成为低对应声部，而且在福布尔东的影响下，低对应声部渐渐承担起了和声低音的功能。 他的弥撒曲四声部自下而上分别为：1）低对应声部（contratenor bassus），后成为低声部（bassus）；2）固定声部（tenor）；3）高对应声部（contratenor altus）；4）旋律声部（superius）。定旋律退居内声部，不太显眼，但却是音乐创作的依据，是统一五个乐章的主要因素。 脸色苍白是

17、迪费定旋律弥撒曲中的代表性作品。作品采用严格的定旋律方式，即所引曲调不加变化地再固定声部出现，但借用等节奏技术使其不同部分发生变化。在各乐章的前面，还采用了前导动机的写法。谱例返 回选自弥撒曲脸色苍白的“羔羊经” ，这是开头的前3小节，用了“前导动机”，定旋律从第7小节进入。歌词大意：免除世罪的天主羔羊，求你垂怜我们。迪费的弥撒曲脸色苍白之“羔羊经”返 回迪费的弥撒曲脸色苍白之“羔羊经”返 回返 回奥克冈的弥撒曲 奥克冈(J.Ockeghem,约1425-1497)的弥撒曲较多以引用已有的旋律为基础，这些引用的旋律既有宗教的也有世俗的，同时代的三声部尚松是其主要来源。 他写有4首较大型的定旋律

18、弥撒曲，受迪费影响，也是四声部，固定声部的定旋律在每个乐章里要完整出现一次或数次，作为音乐结构和创作的基础。有时也把定旋律放在低声部，但和声不如迪费清晰。 奥克冈的弥撒曲向着音色更加统一的声乐织体发展，对应低声部的音域比1450年以前的音乐明显地向下扩展，从勃艮第时期的C向下低四五度至G和F。奥克冈的作品的总体音响为丰满浑厚的人声。 奥克冈在弥撒中使用了有量卡农（mensuration canon）的技法： 卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值。谱例 听赏弥撒曲越来越返 回返 回 有量卡农（mensuration canon）： 短拍弥撒曲被认为是1

19、5世纪的一部重要的复调音乐作品，作品的四个声部同时采用4种不同的节拍，以双重有量卡农构成，从开始的同度的卡农一直渐进到八度的卡农。卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值。 奥克冈 第二慈悲经（选自短拍弥撒曲）返 回帕勒斯特里那的弥撒曲 帕勒斯特里那在谱曲时注意歌词的句法和重音，使旋律与歌词自然融合在一起。马切鲁斯教皇弥撒曲为了适应教会的“弥撒曲的歌词应该清晰”的要求，采用了相当部分的和声式织体以突出歌词的朗诵音调。谱例 “羔羊经”具有帕勒斯特里那音乐风格的典型特征，如气息悠长，拱形旋律，舒缓从容，级进为主，跳进较少，三度以上跳进后反行处理，严格控制不协

20、和音等，旋律的平稳流动很少受节奏或和声的干扰。返 回返 回返 回意大利牧歌 和宗教音乐相比，人文主义精神在世俗音乐中得到了更充分的体现。在意大利、法国、德国等国家都出现了具有民族风格、世俗化的音乐体裁，如牧歌、尚松、利德等，同时也涌现出许多代表性的作曲家。这些新音乐体裁的世俗化倾向逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面，为欧洲音乐语言注入了新的活力。 16世纪的意大利牧歌是一种重要的世俗音乐体裁，复调织体，歌词多为名诗人所作，一般有较高的文学水准，许多是爱情诗，表达出诗人细微的心绪。音乐注重对歌词的细致表达，是人文主义思潮影响下的代表性体裁之一。代表人物有罗勒、马林秋、杰苏阿尔多、蒙泰威尔

21、第等。 听赏 16世纪下半叶是意大利牧歌创作的繁荣时期，这一时期的作曲家们注重表现人物感情，使音乐一步步接近人文主义者们理想中的音乐目标。当时著名的牧歌作曲家有马林秋、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。 意大利牧歌，madrigal a、 马林秋（L.Marenzio,1553-1599） ： 年幼时在教堂做唱诗班歌童，后来长期在一些宫廷任职。他偏爱以田园诗作为歌词进行谱曲，在以抒情的音乐笔调表达田园体裁方面显示出独特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美称。 他创作的牧歌包括四声部、五声部、六声部，常突出对位织体中的上声部，自由地运用变化音，以描绘性的音乐手法来表现词意，音乐抒情优美而富有歌唱性。 听赏：

22、 马林秋 牧歌我独自沉思 意大利牧歌，madrigal b、杰苏阿尔多（C.Gesualdo,1560-1613） ： 杰苏阿尔多是一位技艺高潮的硫特琴演奏家和作曲家，后来成为维诺萨（意大利一地名）的亲王。 他追求在牧歌中大胆地表现自己的感情和个性。在他的牧歌中常通过尖锐的和声对比、音区对比、突然的休止以及半音进行等来表现歌词的情感和内容，作品中能听得到呼唤、热情、悲哀等心情的音调，把诗词的细节以及情感变化在歌曲中表现出来。 听赏： 杰苏阿尔多 牧歌我离去，不再说话 c、蒙特维尔第（C.Montevirdi,1567-1643） ： 蒙特维尔第的一生跨越了两个时期，既是文艺复兴时期最后一位伟大

23、的牧歌作曲家，又是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一。他的牧歌体现出主调与复调风格自然结合，音乐忠实于歌词的表现，和声富有表现力，自由地运用不协和音等特征。他关注的不仅是歌词的表现，还有作品整体的戏剧性。 听赏：蒙特威尔第 牧歌残酷的阿玛里利 返 回返 回 杰苏阿尔多 牧歌我离去，不再说话 返 回 蒙特威尔第牧歌 残酷的阿玛里利 法国的尚松 法国在15世纪里并没有形成自己有个性的音乐体裁，尚松虽然一直以法文为歌词，但音乐风格是法-佛兰德乐派的。直到16世纪的第二个十年里，法国作曲家才发展出了一种典型的法国风格的尚松，在诗词和音乐方面都显示出鲜明的民族风格，因此被称为“法国尚松”。 尚松(chan

24、son)。文艺复兴时期法国的世俗声乐体裁，题材范围广阔，描绘生活、集市、战争、大自然、爱情等。诗词不用格律诗，而改用通俗明晰、风趣幽默而口语化的短诗诗，具有轻快的朗诵性，常采用同音或同一音型的反复，显得简洁单纯、活泼粗犷。音乐根置于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部，是人文主义思潮影响下的代表性体裁之一。 雅内堪C.Jannequin,1485-1558）是16世纪30、40年代出现的一位重要的法国尚松作曲家，他创作了250余首尚松，主要以一些描绘性强的尚松闻名，题材以社会事件、大自然、风俗生活为主。在音乐手法上，复调与主调织体运用灵活，节奏生动敏捷，加上灵活的装饰音。他的作品有鸟之歌、云

25、雀、巴黎的闹市等。了解更多其它国家的“世俗歌曲” 听赏：雅内坎 尚松百鸟之歌 Dufay:Je Vos Pri Mon Tres(Triple Chanson) 返 回 德国 利德（Lied） 德国的世俗歌曲，常为单声部，多由德国市民音乐家“名歌手”演唱。16世纪的作曲家把弗兰德乐派的复调手法和德国利德相结合，创造出了复调形式的利德。 英国 康索尔特歌（consort） 康索尔特是文艺复兴时期英国的一种室内乐合奏体裁，康索尔特歌就是用这种室内乐合奏伴奏的独唱或合唱歌曲，歌词常为格律诗歌。 西班牙 维良西科（Villancico） 也译作村夫谣，三或四个声部，是带叠歌的分节歌形式，歌词涉及爱情、

26、政治甚至宗教等，有器乐伴奏，音乐具有纯朴的民歌风格。返 回返 回 杰苏阿尔多 牧歌我离去，不再说话 返 回 蒙特威尔第 牧歌 残酷的阿玛里利 返 回 16世纪，罗马教廷在德国疯狂扩张政治和经济势力，占据大量的地产，掠夺大量财富，腐败之风日益严重的教廷还向德国大肆出售赎罪券。 16 世 纪 的 宗 教 改 革 运 动 ： 德国社会各阶层民族精神不断高涨，他们对天主教教会的反叛倾向日益明显。1517年，德国维腾堡大学的神学教授马丁路德(Martin Luther)起草了95条论纲，张贴在施罗斯教堂的大门上，并印发了送往其它城市，引发了宗教改革运动。 这场改革运动改变了罗马教会长期统一的礼拜仪式、宗

27、教音乐、教会语言等许多方面，例如新教徒们可以用各种民族语言来吟诵圣经、进行祈祷，可以在仪式上用方言唱赞美诗等等。 马丁路德返 回德国的众赞歌 众赞歌（chorale）是德国宗教改革在音乐上最重要的成果，即赞美诗。其特点有：1）起初是单声部的分节歌曲，时值一致，后吸取尼德兰乐派的复调艺术，使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合唱，旋律在高声部，接近后来的主调风格。2）不用拉丁语而译成德语来演唱，其歌词有时用旧的或新创作的德语诗歌，有时将拉丁文诗歌的德语译文。3）常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调，也有新创作的曲调，简单易唱。4）由唱诗班演唱改为全体会众演唱。 听赏：马丁路德的众赞歌上帝是我们

28、坚固的堡垒返 回代表性的乐派 法-佛兰德乐派 罗马乐派 威尼斯乐派返 回法-佛兰德乐派（Franco-Flemish School） 指15-16世纪出自欧洲大陆中北部的作曲家。代表人物有迪费、奥克冈、若斯坎、罗勒、维拉尔特、拉索等，他们的创作领域主要是经文歌、弥撒曲和方言世俗歌曲。迪费使用清晰的调性与和声，喜爱四声部织体，他是第一位采用世俗旋律的弥撒作曲家，也是第一位把对应声部置于固定声部之下的作曲家，由此奠定了标准的四部合唱织体。奥克冈既写定旋律弥撒曲，也写完全自创的弥撒曲，擅于对节奏做智性化处理，常用四声部复调织体。若斯坎发展了“释义弥撒曲”和“模拟弥撒曲”，其经文歌有不少主调风格，注重

29、表现歌词内容。维拉尔特广泛采用复合唱手法，他对意大利牧歌的发展和威尼斯乐派的形成有重大贡献。拉索的曲调通俗易懂，但创作技术非常高超，除写弥撒曲和经文歌外，也写作牧歌、尚松、维拉内拉。法-佛兰德乐派 第一代(1420-1450),迪费和班舒瓦(等),又称勃艮第乐派。 第二代(1450-1485),奥克冈,丁克托里斯(等)。 第三代(1480-1520),若斯坎,奥布雷赫特,伊萨克(等)。 第四代(1520-1560),罗勒,维拉尔特(等)。 第五代(1550-1600),拉索,蒙特(等)。佛兰德乐派第一代：勃艮第乐派 佛兰德乐派第一代作曲家以迪费和班舒瓦为代表，活跃于15世纪上半叶，又称勃艮第乐

30、派(Burgundian School)。“勃艮第”是个地理概念，并不具有国家或民俗的含义。 勃艮第乐派的主要音乐体裁是经文歌、尚松和弥撒曲。尚松在14-16世纪泛指世俗复调歌曲；弥撒曲是指将常规弥撒的五个部分串成一体的宗教音乐体裁，虽在新艺术时期(马肖)就已出现，但却是在勃艮第音乐家的手上真正得以繁荣的。佛兰德乐派第一代：勃艮第乐派 迪费(Guillaume Dufay,1400-1474)，勃艮第时代最重要的作曲家。他的创作倾向于使用清晰的调性与和声，偏爱四声部织体，这对15世纪下半叶的欧洲音乐产生了影响。迪费虽不是五乐章定旋律弥撒曲的首创者，但却是他使这种形式成为了一种体裁和风尚，他是第

31、一位采用世俗旋律作为弥撒曲定旋律的作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四声部织体，他也是第一位把对应声部置于固定声部之下的作曲家（由此奠定了标准四部合唱织体的雏形）。代表作：经文歌最近玫瑰开放 ，弥撒曲脸色苍白。 班舒瓦(Gilles Binchois,1400-1460)，勃艮第时代地代表性作曲家，主要写作经文歌、尚松和弥撒曲(单乐章)。偏爱三声部织体，高声部用人声演唱，下方两声部由乐器演奏，他的音乐受到英国风格的影响，常使用完整性太的三和弦。代表作：尚松越来越 ，弥撒曲荣耀经 。返 回迪费经文歌最近玫瑰开放 经文歌最近玫瑰开放(Nuper rosarum flores)，首演于1436

32、年佛罗伦萨的多莫大教堂祝圣典礼。经文歌四个段落的有量节拍的比例是6:4:2:3，与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶比例相符。经文歌的定旋律取自进台经格里高利圣咏此处令人敬畏(Terribilis est locus iste)，但被独特地处理为两个相距五度的固定声部，两个声部错开并用不同的时值，这被人比作布鲁内莱斯基所设计的圆顶的双穹。听赏：迪费经文歌最近玫瑰开放看歌词返 回迪费经文歌最近玫瑰开放返 回佛兰德乐派第二代 佛兰德乐派第二代作曲家以奥克冈和丁克托里斯为代表，活跃于15世纪下半叶。 奥克冈(Johannes Ockeghem,1410-1497)，文艺复兴时期佛兰德第二代

33、作曲家的杰出代表(可能是班舒瓦的学生)，同时又是歌唱家、唱诗班指挥和教师。主要写作经文歌、尚松、弥撒曲，尤以弥撒曲的创作成就最高。他既写作定旋律弥撒曲(引自现成的宗教或世俗曲调)，也写作完全自创的弥撒曲。他擅于对节奏做智性化处理(如有量或双重卡农)，常用复调的四声部织体，旋律富于装饰，分句和终止常被遮盖，听起来浑然一体、连绵不断。 代表作:弥撒曲短拍,越来越,Mi-mi等。 尚松是否她爱我,卡农蒙主恩宠返 回奥克冈奥克冈弥撒曲越来越（De plus en plus）y返 回奥克冈奥克冈尚松是否她爱我（Selle mamera je ne scay）y佛兰德乐派第三代 佛兰德乐派第三代作曲家以若

34、斯坎、奥布雷赫特、伊萨克等人为代表，活跃于15世纪末至16世纪初。 若斯坎(Josquin Des Pres,约1440-1521)，奥克冈的学生，被尊称为“音乐家之父”，主要写作经文歌、弥撒曲和尚松(含纯器乐曲)。尤以弥撒曲成就最高，在这方面他是个集15世纪大成、开16世纪先河的人物，有许多弥撒曲采用了定旋律（有的来自素歌，有的来自世俗歌曲），他发展了“释义弥撒曲”(paraphrase mass，定旋律以复调模仿的形式在各个声部都出现)和“模拟弥撒曲”(parody mass，借用别人的音乐)。他的经文歌有很多主调风格，注重表现歌词的内容。 经文歌圣母颂 、耶和华做王 弥撒曲圣哉经返 回佛

35、兰德乐派第四代 佛兰德乐派第四代作曲家以罗勒和维拉尔特为代表，活跃于16世纪上叶至中叶。 维拉尔特(Adrian Willaert,约1490-1562)，文艺复兴时期最有影响力的作曲家之一，生于佛兰德，活动于意大利，1527年起任威尼斯圣马可大教堂乐长，直到逝世(达35年之久)，他既是作曲家、指挥家，又是卓越的教师，其学生包括扎里诺、罗勒、维森蒂诺、安德烈加布利埃里等，他在经文歌及其他圣歌里广泛采用复合唱手法，很有独创性；此外对意大利牧歌的发展和威尼斯乐派的形成做出了重要的贡献。 代表作:经文歌 四声部坎佐涅(Sempre Mi Ride) 返 回佛兰德乐派第五代返 回 佛兰德乐派第五代作曲

36、家以拉索和蒙特为代表，活跃于16世世纪下叶。 拉索(Orlando Lassus,153032-1594)，16世纪末期最有影响力的两位作曲家之一(另一位是帕勒斯特里那)，同大多数佛兰德作曲家一样，拉索一生周游列国，服务过许多宫廷和教堂。他的曲调通俗易懂，但创作技术非常高超，主要写作弥撒曲、经文歌、牧歌、尚松、维拉内拉(Villanellas)等体裁。 代表作：八声部维拉内拉回声 (Ola o che bon echo ) 看歌词罗马乐派Roman Music School 16世纪中叶，以帕勒斯特里那和维托利亚(Victoria,约1548-1611)为中心形成于罗马的一个流派，体现了16世

37、纪罗马天主教“反宗教改革”的一些音乐主张。其风格建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础之上，是一种无伴奏的复调合唱。音乐以四声部织体居多，各声部的人声旋律平静庄重、级进为主，跳进较少，三度以上跳进后必反行。旋律线多呈拱形，舒缓均衡，气息悠长，歌词很少受节奏或和声所干扰，代表作马切鲁斯教皇弥撒曲。这种风格后来被称为“古代风格”的典范。返 回反宗教改革 在16世纪第二个25年中，罗马天主教会迫于信教改革的压力，自身也开始了一场改革运动，史称“反宗教改革”。其目的在于净化教会，遏制新教的发展。特伦托公会后期(1562-1563)重点审议教会音乐问题，其主要议题有两个：其一是世俗因素

38、的渗入破坏了宗教音乐的纯洁性；其二是教会自身的复调音乐太过复杂，遮蔽了歌词。 帕勒斯特里那(Giovanni Pierluigi de Palestrina,1525-1594)。16世纪下半叶最有影响力的意大利作曲家之一，传说在特伦托公会期间，他用马切鲁斯教皇弥撒证明了复调音乐与宗教的虔诚精神之间并无不可调和的矛盾。他主要写作经文歌、弥撒曲、牧歌。他的弥撒曲多为“释义弥撒曲”，即经过改编的素歌在各声部都有出现。返 回威尼斯乐派 威尼斯乐派。1527年佛兰德作曲家维拉尔特任威尼斯圣马可大教堂乐长，在随后的三十多年中，他把纯正的佛兰德风格带到了威尼斯，先后培育出好几代重要的意大利作曲家，史学家们

39、把他们成为威尼斯乐派。其代表人物除维拉尔特外，还有安德烈和乔万尼“加布利埃里”、维森蒂诺、扎里诺等。 他们继承并发展了维拉尔特开创的复合唱传统(polychoral style)，为合唱队配上不同的乐器组合，以加强合唱队之间的对比。不同的合唱队和乐器组合相互应合与竞争，节奏和力度巧妙的对比和平衡，使教堂音乐扩展到了前所未有的宏伟程度，是巴洛克协奏风格的先声。此外,器乐也是从他们的手上开始繁荣的。 A.Gabrielli, Magnificat A12 G.Gabrielli, In dulci jubilo ,选自神圣交响曲 G.Gabrielli, Motet, 天使走向牧羊人返 回 16世

40、纪的器乐音乐 在西方音乐历史的发展过程中， 从最早的古希腊一直到16世纪，都是声乐音乐的时代 ，器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。 从16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许多演奏技巧比以前更复杂的乐器。器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个重要的现象。 随着城市音乐生活的发展、音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的发展阶段，专门的器乐书籍开始出版，器乐已具备了明确的历史记载方式。一、乐器 二、器乐返 回 1、管乐器： 文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有竖笛（recorder）、肖姆管（shaw

41、n，双簧乐器）、横笛（transverseflute）、小号（trumpet）、萨克布号（sackbut，近代长号的前身）等，其中以竖笛类和肖姆管等双簧类的乐器尤为丰富。 2、弦乐器： 16世纪的弦乐器维奥尔琴（viol）已接近现代的提琴，琴颈上有品，有6根弦，音色纤细并且从小到大形成了维奥尔琴家族。在欧洲有500多年历史的硫特琴（Lute）到16世纪进入了它的“黄金时期”，演奏技法非常丰富。 管风琴： 从15世纪初开始，欧洲大多数教堂都有管风琴，管风琴的音色有了改进，在原来音管的基础上增加了簧管。到16世纪，管风琴有两排甚至三排键盘和踏板键盘，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。 羽管键琴（harp