中国都市电影的人与都市的矛盾

中国都市电影的人与都市的矛盾

城市是现代文明的象征。它不仅反映了现代人高度密集的生活条件，也反映了现代人高度分散的生活方式。都市为人们提供了文化、娱乐、生产、消费、奋斗、享受等等多重欲望的满足,给个性的发展带来了无限广阔的前景,但是,它也同时对人类正常生存状态带来极大的危害与挑战。都市的快速发展带来了城乡分离距离的加大,人越来越被都市化,人创造了都市,又为都市所创造。都市的诞生必然改造旧有的居住群体,创造新型的人群。从这个意义上说,都市社会最重要的产品,是造就了一种新的人类群体——都市人。现代都市在塑造现代人人格、人性方面起到了决定性的作用,都市是现代人得以完成人性转型的母体。都市是根据现代人群的发展需要而存在的人类新型聚居地,在这里,各种种族、各种文化、各种人格类型相互混合、相互作用,经过融汇、调整与整合,最终形成一种具有共同语言、民俗、心理特征、价值取向与行为方式的新型人格的都市人。在都市人诞生的那一刻起,就注定了他们与都市不可分割,也无法逃脱的共生共存的命运。都市是一座有门无墙的城堡,踏进与退出都是一样的无奈,一座无处可逃的生死场。都市人与都市是主客体的统一,只有将都市中的个体放置于其所生存的都市大环境之中,才能对其进行完整而准确的定位。本文采用定性研究的方法,结合对具体电影文本的分析,从人与都市的冲突与融合这一角度,切入对中国都市电影的文化分析。一、注意现代都市的日常日常生活是中国都市电影的表现主体,创造者肯定日常生活存在的价值,正如唐小兵所言:“现代城市,因为其基本运作模式是以交换为原则的商品经济,实在是一个广大的欲望发生场,一个写满了欲望却无法完全把握的海市蜃楼式幻象,更抽象地说,现代城市文化的动力是提供一系列可变空洞的形式,内容却必然地被淡化抽空了。”中国都市电影正是在这样一种大的背景之下建构着都市人的日常生活。现代都市确实给予生存其间的人们以人身的自由(即马克思所说的出卖劳动力的自由)和多元的价值选择(即商品经济对生活内容和方式的渗透及组织),但亦使他们承受着孤寂亦或苦闷的体验。也许这就是现代都市百姓日常生活这一历史状况所包含的正面价值与负面价值的双重效应。“‘日常生活’同‘现代城市’一样,是现代性的标志。这并不是说‘前现代’的社会形态里,便没有日常生活,芸芸众生便不生老病死、饮食男女;恰恰相反,正是在现代平民社会里,柴米油盐、家长里短的‘过日子’本身才正式成为一个意义范畴和思辩对象。如果说‘前现代’,尤其是农业手工业式的社会里,人们的日常生活常常被赋予神圣性或者浓厚的象征意义,意即直接的感官生活被不断地转译成某种超验的意义和目的,那么现代城市文化则正是肯定日常生活的世俗性和不可缩减。日常生活,以至人生的分分秒秒,都应该而且必须成为现代人自我定义自我认识的一部分,如果不是全部的话。”都市人与其生存其间的都市正是这样一种矛盾的共生关系。二、《马路天使》里拿住宅有人说,1949年前的上海电影史约等于一部中国电影史,就都市电影而言,这种论断似乎更为合适。以上海为例,早期中国电影的发展与上海这座城市有着不可分开的密切联系,中国最初的电影制片基地和发行放映的市场主要集中在上海,上海当时是中国最大的半殖民地半封建都市,是所谓“冒险家的乐园”。可以说,正是在上海形成了中国早期的市民社会,相应地产生了市民群体。二十世纪二、三十年uf899代的上海不仅是全国工商、外贸等经济中心,也是全国文化、教育中心之一,当年上海公用事业、新闻出版、戏曲游艺、电影舞蹈、影院剧场、学校教育等各种设施都很繁荣,在当时的中国可谓首屈一指,这与上海得天独厚的地理、人文条件以及租界的存在等有关,更与上海拥有一个庞大的不同层次的市民消费群体有关。中国都市电影充分利用上海的地理人文环境来表现其主题,常常选取上海的市井弄堂作为人物活动的场景,弄堂是都市居民混合居住的特殊社区,是平民文化的总汇、雅俗艺术的交叉点。五光十色的工厂店铺拥挤地排列在弄堂里,构成一个袖珍型都市社会,也造就了作为都市社会中介的广大市民群。大多数电影工作者,从制作人员到演员,也都生活在弄堂中。石库门是上海沿用至今的民居,它是上海人开拓的一种有别于传统方式的新生活的标志,开埠以前的上海是一个置于自然经济社会的商埠,当地人建房造屋一般是满足自用,房地产买卖尚不普遍。1843年,由于租界在上海设立,资本主义生产关系得以楔入上海,随之而来的是工商业渐趋繁荣,人口大量向租界移动。界内外商人纷纷将房地产业作为发财致富的捷径。“作为近代城市居民建筑既须符合占地经济、设计合理、结构坚固、外观整然有序的原则,又需兼顾房屋买主、租户的消费能力。也许正是这些因素的介入,才使一种不同于传统的分散式、院落式结构的多幢联列集居的居住建筑——里弄住宅成为近代上海居民建筑的最初、也是最佳方案。基本特点是成批兴建,分户出售或分户出租、作为商品投入房产市场。”这种新式里弄住宅是在新式石库门弄堂住宅的基础上演变而来的一种新类型,多见于20世纪20年代中后期至30年代末之间,其建筑规模一般在100个单元以内,采用的是钢筋混凝土建筑结构,门窗多用钢框。内部结构的主要优点在设施齐全讲究。当时的房客主要包括小职员、工人、小贩、小知识分子、舞女、妓女等所谓小市民群体,他们是里弄住宅中人员最庞杂,居住密度最高,生活条件最差的一部分人群。同时,那些单身在沪谋生的职业青年,往往愿意合租亭子间,吃包饭,既省钱方便又可免去孤独的伤感,甚至可以从中寻找一番苦中作乐的浪漫情调。影片《马路天使》中的小陈与小红得以传递情感的特殊环境就是这别具一格的市井里弄,他们居住在相隔只有一两米的两座里弄中,夏夜,小陈用一块木板放在面对面的两窗之间,把小红“引渡”到自己所住的房间;初春,他们一个坐在窗边拉起二胡,一个边做针线边唱天涯歌,可谓情深深,意切切,充满着亦苦亦乐的浪漫情怀。正是特定的都市境遇造就了这样特定的都市人群,在特殊的都市语境中才会有特殊的都市生存。到了30年代,石库门的外观依旧,内部却已面目全非,为使租金降低,房东将其分割搭建,以吸引比较贫穷的房客。如《十字街头》中,他与她分别租住在一间房子隔开的两个房间中,也许只有在都市中,才可能有这样的经历。仅仅一张木版之隔,演绎出了一出都市悲喜剧。老赵在报馆做校对工作,他每天晚上上班,白天回来休息,他的“隔壁”来了一个在纱厂当教练员的姑娘杨芝瑛,但由于她上班的时间和老赵正好岔开,所以很久了两人都不认识。说是“隔壁”,其实是一个房间隔开而分成的两个房间,中间只用一块木板隔开,且木板不及房顶,为两人后来的“战斗”留下了足够的空间。他们往木板上砸钉子,就震落了对方的挂物,另一个就扔垃圾、脏物,两个人在“黑暗”之中展开了无名的战斗。其实,在现实中,他们是互相爱慕的两个年轻人,经过一番曲折,他们终于走到了一起,令悲苦的生活有了点期盼和暖意。因此,早期中国电影业本身的存在方式几乎是完全开放的,处于弄堂中的电影业对社会消息、文化动向的反应极其敏感和灵活。当时的电影少有科幻片、传记片,大多是现代世情片,如《乌鸦与麻雀》、《太太万岁》、《十字街头》等等,都是在狭窄拥挤的空间,表现世态百相。相对有限的背景空间营造了错落有致的情节节奏。《新旧上海》中,进进出出的房客上演着一幕幕人生悲喜剧,空间不再仅仅是空间,它拥有被压缩的人生内蕴和市民情感:楼上统厢是袁某夫妇,袁失业已久,却苦撑门面,即使向人告贷,仍然坚持每天吃一顿蹄膀,以示尚有积蓄;客堂楼是两个舞女,生意清淡,只能天天以汤圆裹腹;亭子间是司机唐某;阁楼是小学教员;楼下统厢房是木器店跑街,妻子多病,尚有待哺幼儿。房客们各有苦衷却竭力掩饰,每天匆匆进出“上班”、“下班”。二房东则坐镇楼下后客堂,在这个人人必经的要塞之地,时刻以审视的目光观察、揣摩房客们服饰、举止、神态的变化,据此捕捉其收支变动的信息,好及时向无力交纳房租的房客下逐客令,除旧换新。这种都市的特定环境增加了影片的表意深度,扩展了影片的叙事空间。三、现代都市的表现如何利用都市景观来构筑都市意象是中国都市电影一直在探讨的重要课题。世界早期的电影如《工厂大门》,卢米埃尔兄弟正是捕捉住了工厂工人下工这一典型的城市景观,将其记录下来。意大利新现实主义提倡把摄像机扛到大街上去,他们意在利用二战后意大利废墟式的景观,表现人们生活的无序和内心的无助。二十世纪三、四年代的中国都市电影中,都市场景与环境更多的是作为一种地理概念上的景象描写,或者为影片增添一点气氛与意境的意味,较少直接作为叙事语言参与剧作的主题建构。例如,在当时的一些都市电影中,都市不过是作为人的外部活动的背景而出现的,人在都市中居住、交际和行走,但并未在心理空间上与都市融为一体,有时候,相同的人和事似乎也完全可以在一个非都市化的环境中展开。因此,在许多都市电影中,都市还没有被作为一个有意味的实体和意象出现。到了八、九十年代,都市电影克服了都市环境仅仅作为剧情辅助手段的片面性,都市环境开始作为叙事语言参与剧作的主题建构。这种按照工业文明模式组织起来的现代都市呈现为另一种特色,在这里,人们住的是同样结构的公寓房子,走的是同样形状的马路,用的是装满冷冻食物的冰箱,争相抢购的是同样品质的产品,追随着同样的时尚……相互隔离的单元套房取代了院落式的居住方式,阻隔了人们之间的情感交流,这种居住方式改变了都市人的生活和生存空间,即由群体变为个体,传统的邻里、朋友关系渐趋淡化。1987年,中国现代化进程开始临近一个重要关口,工业化和商业化狂潮冲击着中国的每一个角落,尤其是日益成为改革实践主体的都市,《太阳雨》、《给咖啡加点糖》、《摇滚青年》等影片以明快、强烈和富于时代感的节奏、画面和音响给我们展现了一个躁动着、扩张着、色彩纷呈的现代都市世界。现代都市的文化气息随着一些崭新影像空间,如摩天大楼、歌舞厅、咖啡馆、被弃置的楼群废墟、拥挤的街道人流等扑面而来,开阔的立交桥、巨型万宝路广告牌、庞然的拱门、现代化的大都市无疑成为了影片的主角。这是一个充满了各种竞争和欲望的时代,更是一个荡漾着心理冲突和灵魂冲突的时代。这时期的中国都市电影对都市的表现,不再仅仅停留于对都市表象的再现,而是深入到都市内部进行全方位的剖析。人与都市最本质的矛盾是物质与精神的断裂、人与人关系的不和谐。都市中物质的极大丰富满足了人们的种种欲望,同时带来了种种失落,因为人的欲望是无限的。都市电影表现了都市人的异化,金钱、物质成为一些人们进行价值判断的唯一尺度,《离婚了,就别来找我》中,师慧因丈夫赚不到钱就离他而去,等丈夫成名有钱之后,她又提出复婚。《站直啰,别趴下》中,刘干部、高作家看在张勇武有钱的分上,屈服于他公司开张的酒桌上,昔日冤家共同举杯。《红灯停,绿灯行》中的下岗女工为了独得卖狗的钱,伤害了伙伴们的感情。对物质的过分追求使人与人之间的关系变得越来越冷漠、虚伪,丧失了必要的信任。《夏日暖洋洋》中,德子与所有他爱过的、爱他的女人都处于不和谐的状态。《谁说我不在乎》中顾大夫与妻子关系紧张、与婚外恋女友也无法沟通。《开往春天的地铁》中建斌与小蕙互相猜忌,不能坦言心中的痛苦,导致隔膜渐深,两人的爱情丧失了应有的甜蜜。都市中的人们在不和谐中苦苦挣扎,各种矛盾日益彰显:《没事儿偷着乐》表现人与空间的矛盾,《离婚了,就别再来找我》表现事业与婚姻的矛盾,《一声叹息》表现爱情与亲情的矛盾,《没完没了》表现金钱与爱情的矛盾,《甲方乙方》表现梦想与现实的矛盾,等等,人们在矛盾中徘徊,都市成了怪圈,“疯人院”形象在都市电影中频频出现正是对都市怪圈的隐喻性讽刺。《谁说我不在乎》中,被顾大夫治好的老王因受到现实恶劣境况的触动,再次回到“疯人院”这个极乐无忧世界中去。在《大腕》中,“疯人院”成为那些被物欲吞噬的人们的收容所。如果说解放前中国都市电影中所表现的人与都市的不和谐来自现实的苦难,如战争、天灾、黑暗的反动统治等外在的社会因素和不可抗拒的灾难,那么新时期以来的中国都市电影中人与都市的对立更多地源自人们的内心。社会竞争日益加剧、国民心态浮躁不安、诚信的丧失,这些都导致了人们内心普遍的安全感匮乏。四、家庭的悲剧与悲剧无论是二十世纪三、四十年代,还是八、九十年代,中国都市电影都比较注重对家庭的表现,人与都市的关系也最直接最深刻地体现在都市人的婚姻与家庭中。家庭是社会的最小细胞,家庭生活的状况是工业文明的直接映现,家庭无疑体现着工业时代都市文明的独特本质。这一独特的空间为都市电影提供了一个独具特色的场所,它孕育都市故事,浓缩社会人生,折射时代变幻色彩。三、四十年代的都市电影在描写家庭矛盾时,更多地揭示的是社会时代的混乱、动荡给家庭及其成员带来的不幸与苦难,如《万家灯火》中,胡志清与妻子又兰,相亲相爱,又兰对从乡下来的婆婆、弟弟、弟媳,侄儿、侄女们也是尽其所能。但是最终一家人还是产生了极大的矛盾,这种矛盾不单是由于家庭成员性格上的矛盾,而且是由于家庭居住环境的狭小,家庭成员之间必然会产生近距离摩擦。这种持续不断的刺激、压力渐渐打破了家庭生活原有的温馨与秩序,令家庭成员陷入了困顿与挣扎之中,这种困顿与挣扎又造成了家庭成员精神、心理乃至相互关系的失和状态,破坏了家庭和睦。影片描写的虽然只是一个小资产阶级家庭的悲欢与惆怅,但其揭示的内涵与深度却不仅仅囿于市民家庭的狭小范围,从中我们可以看到,酿成这个家庭的悲剧状况的根本原因在于:战后严重的阶级剥削压迫、通货膨胀、失业率剧增,这一切造成了对普通市民物质与精神的双重压迫,从而造成了在都市社会中占有相当比重的市民阶层普遍的贫困化以及随之而来的家庭的矛盾与苦痛。可以预见,这一切又反过来会引起这个社会的更为严重的对立和更为迅速的解体。影片中家庭的一切矛盾冲突的根源全在于社会环境的恶劣。在那样一个社会中,温馨平静的普通平民家庭所需要的安定的社会环境、较固定的收入、达到温饱的生活条件等生存基础,已经不复存在,那么,等待一个家庭的也只能是不断降临的厄运。可以说,许多家庭的悲剧正是源自生存空间的挤压和时代生活的苦难。而新时期以来,都市电影在表现家庭时,更侧重通过内在精神面貌的变迁与心灵的细腻驿动来表现其潜在的变化。都市公寓式住房的普及,一方面拉进了人们之间的空间距离,使得大多数人们隔墙而居,似乎具有了更多沟通的可能;另一方面,这种格局又因为地处都市的原因而成为封闭的鸟笼,锁住了人们沟通的欲望,人与人、家与家之间成了咫尺天涯,个人空间得以建构,群体之间却被人为隔开,单个小家庭成为都市电影表现的主体,如《鸳鸯楼》就表现了住在鸳鸯楼(二十世纪八十年代以来都市里专为新婚夫妇盖的公寓的别称)里的六对小夫妻的家庭婚姻生活。导演所要表现的就是当代中国人走出四世同堂的大杂院,一对对一家家走进互不相干的小居室后,在新的生活居住环境和新的文化形态之下,人与人之间的关系和人们的心理结构发生了怎样的变化,以及在这一变化中,物质与精神,欲念与现实等种种矛盾的重新组合与交织。影片中的六对夫妻都是平凡、朴素的人,他们具有不同的文化心理、经济状况、生活方式和精神追求,在封闭式公寓住房中,演绎着作为都市人的喜怒哀乐。在《鸳鸯楼》中,都市不仅是人物居住的场所、故事发生的背景,而且具有独特的文化语境,影片通过六对小夫妻的生活,展现了都市中人与人之间特有的复杂关系模式,也揭示了人与都市的重要主题:都市人是如何感受苦乐年华、追求生活幸福的。五、个人与都市—结语中国都市电影在表现人与都市的关系时,不同的时期体现出不同的特点,在二十世纪三、四十年代的都市电影中,都市更多地是作为都市人外部活动的背景而出现和存在的,人与都市的矛盾并不突出,同样的故事在非都市化的空间中亦可展开。1987年以后,都市对都市人的影响以及都市本身的特性在都市电影中更加突显,随着中国现代化进程的加速,人与都市的矛盾也开始加剧,因此,如果说三、四十年代的都市电影重在表现的是都市人的艰难生存,那么八、九十年代之后的都市电影重在表现的就是人与都市的矛盾,比如物质与精神的断裂、人与人关系的不和谐。这在都市电影对家庭的表现中体现得尤其明显,三、四十年代的都市电影重在揭示时代的混乱、动荡给家庭带来的不幸与苦难,而新时期以来的都市电影则更多地将单个小家庭作为影片的表现主体,深入揭示在新的时代背景和封闭式居住环境中人物内心的变化以及物质与精神、欲望与现实的矛盾交织。中国都市电影在表现人与都市、人与人对立的同时,还表现了都市中个人对群体与都市的相互依存、不可分割的情感联系。比如宁瀛的《找乐》一片讲述了一群退休老人之间分分合合的故事,最终影片的镜头定格在老韩头迈向群体的脚步中,无言地表述着个人对群体的渴望。每个人都有归属感,中国人更甚,人们脱离群体,也将失去自我,只有融入群体,生活在群体中,才能获得相对的内心自由。人们在受