第十五章30年代戏剧

第十五章30年代戏剧一、戏剧的大众化——走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导（一）国统区的“无产阶级戏剧”1、兴起的背景大革命失败以后，在政治形势逆转的低气压压下，以上海为中心，再一次掀起了话剧运动的热潮。当时在上海同时活跃着五大剧社，缺乏明确的政治方向，所演剧目表现出了浓厚的感伤情调，戏剧运动一度趋于沉寂。正是在这样的政治形势与文化背景下，戏剧界建立了新的戏剧组织，以上海为中心掀起了左翼戏剧运动的热潮。2、上海艺术剧社1929年8月，沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏邨等共同发起组织了上海艺术剧社，出版了《艺术》和《沙仑》等戏剧刊物及《戏剧论文集》，旗帜鲜明地提出了发展“新兴戏剧”及“普罗列塔利亚戏剧”即“无产阶级戏剧”的口号。这是中国共产党直接领导的戏剧文艺团体，使中国的现代戏剧运动由五四开始的个性解放潮流转而走向无产阶级革命运动。在上海艺术剧社的影响下，整个戏剧界的政治态度日益激进，纷纷向左翼戏剧运动转型。艺术剧社促进了上海戏剧界的团结，为左翼剧团联盟的成立准备了条件，标志着中国戏剧运动进入一个新阶段。3、中国左翼戏剧家联盟1930年3月，上海艺术剧社联合南国社、摩登剧社、复旦剧社、辛酉剧社、上海戏剧协社等进步的戏剧团体，成立上海剧团联合会。8月，改名为“中国左翼剧团联盟”。此后不久，南国社即被查封，其它剧团多陷于停顿状态，左翼剧团联盟工作无法开展。1930年3月，中国左翼剧团联盟改组为以个人名义参加的中国左翼戏剧家联盟(简称“剧联”)，这是继“左联”之后在党直接领导下成立的又一个左翼文艺组织。“剧联”成立后，发动和团结了各地的革命戏剧工作者，积极展开工人、学生和市民的群众性戏剧活动。1933年还提出了“戏剧走向农村”的口号，将话剧从大剧院改为游击式演出，突破了都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂、农村。（二）共产党领导地区的“红色戏剧”中国共产党领导下的（以瑞金为中心）“红色戏剧”运动是为“巩固红军、巩固红色政权”服务的，受到了鼓励与保护。所谓“红色戏剧”，开始是红军中的宣传队，带有官兵自我娱乐与自我教育的性质，以后成立了专业性的八一剧团，又扩建为工农剧社，并在中央苏区各县区、各红军部队建立分社、支社，还开办了高尔基戏剧学校，形成专业与业余结合，部队、农村、机关结合的演出系统。红色戏剧着重于对党的方针政策的宣传与现场鼓动，是政府与军队政治工作的一个部分。在演出形式上，常与歌舞结合，强调现场即兴发挥，重视观众参与，演出地点、布置均以简便、灵活为原则，具有鲜明的“广场戏剧”特色。（三）国防戏剧为适应建立抗日统一战线的需要，1935年冬，剧联随“左联”自动解散，配合“国防文学”提出“国防戏剧”口号，以代替“无产阶级戏剧”。1936年初，成立“上海剧作者协会”，后更名为“中国剧作者协会”，制订了《国防戏剧纲领》，推动了“国防戏剧”热潮。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族解放”的主题外，也还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡‘通俗化’、‘大众化’和方言话剧”。“国防戏剧”的代表作多为集体创作，如洪深执笔的《走私》、《咸鱼主义》，于伶执笔的《汉奸的孙子》，章泯执笔的《我们的故乡》，崔嵬等改编的《放下你的鞭子》等。（四）代表作家1、田汉30年代，田汉紧跟时代，努力运用现实主义创作方法，创作出来一系列的剧本，如《梅雨》、《顾正红之死》、《洪水》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》等。这些剧本明显的特点是现实性加强了，有的甚至是对现实重大历史事件直接的及时反映，却失去了田汉剧本所特有的抒情性和传奇性。直到30年代中后期，田汉的创作出现了新的转机，标志就是1935年创作的话剧《回春之曲》。2、洪深30年代洪深积极参与左翼戏剧运动，先后响应“无产阶级戏剧”、“国防戏剧”等号召，剧作开始转向写重大的时代与社会题材，显示出更激进的创作倾向。这时期洪深最重要的作品是《农村三部曲》，其中包括《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》三个剧本。三部曲较早地运用阶级分析，反映30年代农村经济的破产与阶级矛盾，表现江南农民的悲惨命运及其反抗地主乡绅压榨的自发斗争。（五）“农民戏剧实验”1932－1936，熊佛西在河北定县主持“农民戏剧实验”（又称“戏剧大众化实验”），主要包括以下几个方面：（1）首先是提供农民能够接受与欣赏的剧本。（2）其次是培养农民演员，以后又发展为“农民自己演剧给自己看”。（3）其三是建立适应农民戏剧要求的“剧场”。（4）最后，是探讨“观众与演员混合”的新式演出方式。二、戏剧的职业化——职业化、营业性“剧场戏剧”的确立（一）“职业化”道路1、理论倡导1929年11月，欧阳予倩发表《戏剧运动之今后》，强调戏剧发展必须走“职业化”的道路，中国的话剧必须要有自己的作家和剧本。2、创作实绩戏剧发展走“职业化”的道路取得成功的重要标志是1934年7月曹禺的《雷雨》在巴金、靳以支持的《文学季刊》上发表以及这一剧作在1936年的演出所产生的轰动效应。（二）“剧场戏剧”的确立在1936、1937年间，以上海为中心，出现了“大剧场”演出的热潮，使职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立。（三）代表作家1、曹禺由“大剧场”培养的这一代剧作家中，曹禺无疑是首屈一指的。2、夏衍（1）生平与创作简介夏衍（1900—1996），原名沈乃熙、字端先，笔名蔡叔声等，浙江杭州人。他是新文化运动的先驱者之一，中国著名的剧作家、电影理论家、报告文学作家、翻译家、社会活动家。他的一生为中国的文化事业，特别是电影事业做出了卓越的贡献，是我国电影事业的奠基人之一。他在幼年时期，受其家乡的革命先驱秋瑾事迹影响，对社会的黑暗现状不满。1914年入浙江省立甲种工业学校。1919年在家乡参加“五四”运动，发起并创办了当时浙江第一个进步刊物《双十》（第2期改为《浙江新潮》）。1920年毕业后公费保送到日本深造。1921年考入日本北九州帝国大学工学部冶金学科。曾参加日本工人运动和左翼文艺运动。1924年经孙中山介绍加入国民党，担任国民党驻日总支部常委兼组织部部长。1927年大革命失败后加入共产党，从事工人运动及翻译工作，译有高尔基的《母亲》等外国名著。1929年参加筹备左翼作家联盟，次年当选“左联”执行委员，并与郑伯奇、阿英、沈西苓等创办共产党领导下的第一个戏剧团体──上海艺术剧社。1933年以后担任中共上海文委成员、电影组组长，改编创作了6部电影剧本，其中《狂流》被誉为“中国电影界新路线的开始”；《春蚕》则是将中国新文艺作品搬上银幕的首次尝试。1934到1935年，他创作了《女儿经》、《自由神》和《压岁钱》等电影剧本和多幕剧《赛金花》。1936年发表短篇小说《泡》，第一次署用“夏衍”笔名。抗日战争爆发后，夏衍在上海、广州、桂林、香港主办《救亡日报》、《华商报》，后到重庆任中共南方局文化组副组长，曾任《新华日报》代总编辑。这期间他写了许多电影评论和电影剧本《白云故乡》、《恋爱之道》等，特别是1937年创作的剧本《上海屋檐下》，将时代特征注入作品中的人物，结构和布局也符合小市民“各自为政”的生活特点。此剧在夏衍的创作上是一次大的突破，由此形成深沉、凝重、清馨、淡远的艺术特色。1941年，他完成了唯一的一部长篇小说《春寒》。1942年—1945年在重庆《新华日报》工作，曾任代总编辑。抗战胜利后，他先后在上海、南京和香港等地领导党的文化工作。1949年4月到北平，后入上海，任上海军事管制委员会文教管制专员会副主任。同年9月出席政协第一届全体会议。建国后，他一直从事文艺领导工作，在上海创办了电影文学研究所。1954年被任命为文化部副部长，主管电影及外事工作。1956年，根据鲁迅的原著改编了电影剧本《祝福》，1958年，又根据茅盾的原著改编了电影剧本《林家铺子》。这两部作品，风格朴实、结构严谨，时代气息浓郁、人物形象饱满，成为共和国早期电影改编的典范。此后，他又先后改编（或与人合作改编）了电影剧本《革命家庭》、《故园春梦》和《烈火中永生》，其中《革命家庭》获第一届电影百花奖最佳编剧奖。“文化大革命”中他受到林彪、“四人帮”的残酷迫害。1977年后，他先后担任对外友协副会长、中国文联副主席、中国日本友好协会顾问、第五届全国政协常委等职。1982年当选为中共中央顾问委员会委员、中国电影家协会主席。1985年出版的回忆录《懒寻旧梦录》，详尽回顾了他半个多世纪的文艺道路。1994年10月，国务院授予他“国家有杰出贡献的电影艺术家”荣誉称号。1995年2月6日在北京逝世，终年95岁。（2）戏剧创作1）概况①30年代，夏衍开始从事左翼戏剧活动，并作有描写都市下层市民生活困苦的独幕剧《都会的一角》（1935），以及历史讽喻剧《赛金花》（1936）、《自由魂》（演出时改名为《秋瑾传》，1936）。②从《上海屋檐下》（1937）开始，夏衍进入话剧创作的成熟期，逐渐形成自己的创作风格。三幕剧《上海屋檐下》是夏衍的代表作，奠定了夏衍在中国话剧史上的重要地位。思想内容：剧本展示的是上海一幢普通弄堂房子的横断面，通过5户人家一天的经历，十分真实地表现了抗战爆发前夕小市民痛苦而平庸的生活，生动地刻画了上海这座畸形的社会中一群小人物的喜怒衰乐，“让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”。③抗战以后，夏衍作有不少民族战争背景下普通市民生活和知识分子心态的话剧，如《一年间》（1938）、《心防》（1940）、《法西斯细菌》（又名《第七号风球》，1942）、《芳草天涯》（1945）。其中，《芳草天涯》因为描写了战时知识分子的恋爱和婚姻观问题，引起不少讨论。2）特点第一，日常生活的戏剧性第二，简约含蓄的情节结构第三，朴素洗练的戏剧语言第四，浓厚的人道主义观点3、李健吾（1）生平与创作简介李健吾（1906－1982），山西安邑人，另有笔名刘西渭。京派著名、戏剧家、文艺评论家、翻译家、法国文学研究专家。1906年8月17日生。父李鸣风参加辛亥革命，1919年被北洋军阀暗害。李健吾自幼随母漂泊异乡。10岁起在北京求学。1921年入国立北京师范大学附中，翌年与同学、朱大柟等组织文学团体曦社，创办文学刊物《国风日报》副刊《爝火》，开始发表小说、剧本。1925年考入，先在中文系，后转入西洋文学系。同年由王统照介绍加入文学研究会。1931年赴法国留学研究福楼拜等现实主义作家和作品，1933年回国，在中华教育基金会编辑委员会任职。1935年任暨南大学教授。抗日战争期间在上海从事进步戏剧运动，是上海剧艺社以及的中坚。抗战胜利后，应之约，与郑振铎合编《文艺复兴》杂志，并参与筹建上海实验戏剧学校（后改名上海戏剧专科学校），任戏剧文学系主任。1954年起任北京大学文学研究所、中国科学院文学研究所、外国文学研究所研究员。还曾担任国务院学位委员会评议组成员、全国文联委员、中国外国文学学会理事、中国戏剧家协会理事、法国文学研究会名誉会长、北京市政协委员。（2）戏剧创作1）概况①其戏剧创作，始于20年代，作有《出走之前》（1923）、《翠子的将来》(1926)、《母亲的梦》(又名《赌与战争》，1927)等剧，多数是独幕剧，反映工人、士兵、仆人等城市下层人民的生活艰辛，命运的焦点常集中在女性身上。②30年代是李健吾话剧创作活跃的探索时期，剧本题材、风格多样，人物和故事富有传奇性色彩。如表现抗日爱国主题的《信号》(原名《火线之外》，1932)、《老王和他的同志们》(原名《火线之内》，1932)；描写辛亥革命故事的历史剧《这不过是春天》(1934)，《十三年》(原名《一个没有登记的同志》，1937)；还有各类惊世骇俗的故事，如反映农村生活的《村长之家》(1933)，以及描写父子伦理善恶的《梁允达》(1934)；以及讽刺现实生活中新、旧道德并存的喜剧《以身作则》(1936)、《新学究》(1937)等。30年代的代表作多幕剧《这不过是春天》，是通过爱情纠葛侧面表现北伐革命的题材，并不关注情节中包含的革命与反革命的冲突，而是着重人物内心矛盾冲突的表现。戏剧的主人公不是革命者，而是塑造了善恶共生、美丑交织的矛盾人物厅长夫人。它并不像曹禺剧作那样引起观众心灵的震撼，而是让观众在得到愉悦的同时感受剧本的魅力和进行认真的思考。另一个颇有影响的多幕剧《梁允达》，是一个以农村生活为题材的剧本，也是作者创作中少有的悲剧。作者的兴趣仍然集中在对于主要人物梁允达内心矛盾的探讨，并渲染“处处是陷阱与罪恶”的时代感受，全剧给人一种沉闷甚至神秘的感觉。这是刻画人性沦丧的心理悲剧。《新学究》、《以身作则》则是具有独特艺术品格的喜剧。李健吾的剧作，借鉴了欧洲戏剧的传奇情调，同时在形式上借鉴民族传统戏曲的演出程式，出场人物众多，多用“折”不用“幕”，是“试图改革话剧的一种尝试”（李健吾语）。③1940年代的上海“孤岛”，曾一度出现戏剧翻译和改编的热潮，李健吾在创作之余，也翻译和改编了不少名剧。本期除作有《黄花》(1941)、《贩马记》(原名《草莽》上部，1942)、《青春》(1944)外，还改编了巴金的《秋》(1942)、据法国剧作家萨尔都（Sardou）剧本《杜司克》改编的《金小玉》(1944)、据莎士比亚剧本《奥赛罗》改编的《阿史那》（1945），据《麦克白》改编的《王德明》（1945)、据法国剧作家斯克利布（Scribe）剧本改编的《云彩霞》（1947），等等。传奇剧《贩马记》以喜剧手法写辛亥革命的悲剧，将革命与爱情两条悲剧线索有机结合。结构形式分“折”不分幕，反映了40年代戏剧艺术向民族化探索的共同倾向。2特点与贡献特点：李健吾的戏剧也是取材于现实生活，但其创作的重心不在于描写是什么客观条件、社会环境促使人物行动，而是从人物内心的矛盾来分析人物行动的原因；作者不追求对现实生活的深刻反映，而醉心于对人性的剖析，同时，作者更着重于对戏剧艺术的探索。第一，时代性不强，但有较高的艺术价值，有自己特殊的风格。第二，重人性分析，重人物内心矛盾冲突的揭示，重艺术技巧和形式的探索。第三，对话俏皮利落，结构严密紧凑，趣味性较强。贡献：在戏剧史上，率先创造了“善恶共存者”的形象系列。（3）文学评论自30年代中期起，李健吾以刘西渭的笔名发表文学评论和戏剧评论，收在《咀华集》和《咀华二集》等中，不以判断作品优劣为己任，而是铸进自己对生活和艺术的发现，旁征博引，展开联想，时有独到的见解，文笔空灵精炼，倍受文坛称誉。后来他成了著名的法国文学翻译家。4、宋之的与陈白尘宋之的与陈白尘都是这一时期初显锋芒的年轻剧作家，在40年代还有更大的发展。宋之的的《武则天》是一部着重心理分析的历史剧；陈白尘的《太平天国》第一部《金田村》开了40年代太平天国题材历史剧的先河。三、30年代剧作的基本特征1、作品在主题的开掘和题材的扩大方面都有大幅度提升，工人运动和农村生活得到较多反映。2、抗日救亡剧作和“国防戏剧”大量涌现；贯穿人道主义精神和人性分析的剧作，艺术上成就较高。3、戏剧艺术趋于成熟。（以曹禺、田汉、夏衍为代表）第二节曹禺一、中国话剧真正意义上的奠基人（一）话剧作为一种舶来品在中国的本土化过程充满了曲折和困难。（二）直到20世纪30年代初中期，随着《雷雨》、《日出》等剧目的出现，中国观众由此真正领略到话剧艺术的精湛。（三）曹禺的成功之处在于，他将传统的京剧艺术魅力和现代的话剧舞台表演完美地融合为一体。二、生平与创作简介曹禺（1910－1996）原名万家宝，字小石。中国现代话剧的奠基人之一，戏剧教育家。（一）戏剧创作储备期（1910-1932）1910年9月24日，生于天津。从小爱好文学和戏剧。1922年，考入天津南开中学。1924年加入南开新剧团。1928年，曹禺升入南开大学政治系。1929年，转入清华大学西洋文学系，广泛研读欧美文学作品。（二）创作道路第一阶段（1933-1936）1933年，创作第一部剧作《雷雨》（四幕剧）。1934年9月，天津河北女子师范学院外文系任教。1935年春，完成剧作《日出》（四幕剧）。1936年，赴国立南京戏剧专科学校任教。1936年秋，创作剧作《原野》（三幕剧）。（三）创作道路第二阶段（1937-1949）1938年2月，随西迁的南京剧专到重庆。1938年3月27日，任中华全国文艺界抗敌协会理事，兼任戏剧界抗敌协会理事。1938年夏秋之交，与宋之的合作改编四幕剧《黑字二十八》（又名《全民总动员》）。1939年，随南京剧专迁到江安。1940年，他先后创作了四幕剧《蜕变》、独幕剧《正在想》、三幕剧《北京人》。1942年，辞去剧专教职往重庆任中央青年剧社、中国电影制片厂编导。1942年夏，将巴金长篇小说《家》改编成四幕话剧《家》。根据自己对小说的独特理解和对生活的认识，对原作进行了大胆的艺术再加工。1942年秋，与焦菊隐合译匈牙利作家贝拉·巴拉兹的戏剧《安魂曲》。1943年，翻译莎士比亚剧作《柔密欧与幽丽叶》。1946年，创作四幕话剧《桥》。1946年3月，赴美讲学。1947年初，从美国回到上海，任上海实验戏剧学校教授，并兼任上海文华影业公司编导。1947年秋，创作电影剧本《艳阳天》。（四）创作道路第三阶段（1949-1996）1949年，任中央戏剧学院副院长。1950年，任北京人民艺术剧院院长。1954年，创作三幕剧《明朗的天》。1960年，与梅阡、于是之合作创作五幕历史剧《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》）1978年，创作五幕历史剧《王昭君》。1996年12月13日，逝世。三、代表作品解读1933年至1942年的十年间，曹禺为中国的现代话剧奉献了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》四个堪称经典的杰作。正是因为曹禺对于人的生命意识表现出强烈的关注，对于人性弱点表现出深切的忧虑，才使他的作品超越了时空的界限与阶级的局限，始终保持着一种永久不衰的艺术魅力。（一）《雷雨》《雷雨》是曹禺的处女作，也是他的剧作中影响最大的一部，不仅宣告了一个戏剧家的诞生，奠定了他在中国话剧史上杰出剧作家的地位；还宣告了一个戏剧新时期的开始——中国话剧职业化的规划终于得到了初步的实现；而且以其灵活而生动的艺术手法，成为了中国现代话剧艺术成熟的标志。《雷雨》的问世被称为是中国现代话剧的里程碑。1、情节与主题四幕剧《雷雨》在一天的时间(上午到午夜两点钟)、两个舞台背景(周家的客厅，鲁家的住房)内集中地表现出两个家庭和它们的成员之间前后三十年的错综复杂的纠葛，其中有周朴园与鲁侍萍的爱与恨，有繁漪和周萍、周冲和四凤的情感纠缠以及鲁大海与周朴园的劳资纠纷，以此向人们展示了血缘的悲剧、爱情的悲剧、阶级斗争的悲剧、人性罪恶的悲剧以及神秘命运的悲剧。《雷雨》的主题的多义性：说不清楚的《雷雨》第一，“社会与人生”方面的解读（社会问题剧）：（1）“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的蘩漪与周家长子周萍的恋爱故事。）（2）“现在的戏剧”（蘩漪与周朴园的冲撞，蘩漪、周萍、周冲、四凤之间的感情纠葛；周朴园与侍萍的重逢；周朴园与鲁大海的冲突）（3）通过“过去的戏剧”与“现在的戏剧”的交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，通过血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠与冲突，揭露带封建性的资产阶级家庭的罪恶。（4）从“社会与人生”的视角可以揭示《雷雨》的现实批判性。综上所述，剧作通过特定的家庭关系和人物的社会因素，暴露封建大家庭的罪恶和社会的罪恶。第二，“人性与命运”方面的解读（“诗”的视角）：（1）充斥全剧“郁热”氛围；（自然背景以及人的情绪、心理、性格、生命的存在方式）（2）“郁热”氛围中的“情热”(欲望与追求)的人物；周冲的生命冲动、蘩漪、周萍、四凤的非理性的情欲的渴求；鲁大海的反抗的野性的力……）（3）“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”：周萍抓住四凤，蘩漪抓住周萍，周冲也抓住四凤……）（4）剧作本意在表现命运的“残酷”，以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪恶而且试图表现宇宙里斗争的残忍和冷酷。这里既包含对人特别是中国人，无论怎样挣扎终不免失败的生存状态的发现，同时又表明了，作者对宇宙间某种不可知力量的无名的恐惧。深层结构中，《雷雨》表现出对人类命运的关怀，对人本原性存在困境的探求。第三，“序幕”与“尾声”：对人生悲悯眼光的俯视《雷雨》的序幕和尾声在整个戏剧中的意义：这种结构，有传统中国戏剧的痕迹，有借鉴了西方戏剧的手法。既符合传统的欣赏习惯，同时，让观众远距离观照戏剧情节，使之超越于现实生活之上，将戏剧中的郁热、愤懑与恐惧消解殆尽，实现对悲剧情节的消解，而达到了类似宗教的效果：在“悲悯”的眼光俯视中，剧中人之间的一切矛盾、冲突、争斗也都消解。2、人物形象（1）周朴园：1通过他与侍萍的关系，主要考察了他的历史。通过与侍萍的感情纠葛，揭示了周朴园性格中复杂性的一面，并不是伪善、自私所能完全概括的。他也有七情六欲，有他柔情的一面，也有他的矛盾和痛苦。当侍萍又活着出现在他面前时，他不仅感到一种对自己名誉、地位和利益的现实威胁，还潜在地感到一种冥冥之中的命运打击。2通过他与蘩漪的关系，集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长的表现。周朴园的基本性格是专制。作为一家之长，他要求其他家庭成员绝对服从他的权威。通过与繁漪的矛盾冲突，刻画了他作为封建家长的极端专横、冷酷的面孔。他就是靠着这种冷酷和专横来保持自己封建家长的身份和地位，建立家庭所谓圆满的秩序。这就是这个细节的文化意义。3通过他与鲁大海等工人的关系，又从不同的侧面补充了他作为一个资本家的本质特点。通过周朴园同鲁大海的矛盾冲突，揭示了他作为资本家的自私、冷酷和惟利是图的本性。（2）蘩漪1蘩漪是一个外柔内刚、表静里躁、强烈执著地追求爱情自由的女性。繁漪是一个“五四”以后要求个性解放的资产阶级女性。她聪明美丽、文弱哀静，但内心深处有着更原始的一点野性，她有自己的思想，敢于作出自己的决定，心中燃烧着郁积的火，即使在成为封建婚姻的牺牲品之后。正是这样，才把她与那些默默忍受政权、族权、夫权、神权捆绑的妇女区分开来，显出一丝耀眼的锋芒。2但在绝望的抗争中，她的性格变态扭曲，由爱到恨，由复仇变成疯狂。生活在周公馆这个具有浓厚封建性的资产阶级家庭里，繁漪的愿望根本不可能实现，必然要遭受压抑和扭曲：她任性而脆弱，热情而孤独，18年枯燥、平庸的婚后生活和周朴园的极端专横，使她饱受精神折磨，最后走上了一条看似违背常理，然而又是必然的畸型生活道路。她在绝望的抗争中，性格变态发展，由爱到恨，由复仇变成疯狂。这种抑郁、沉闷至久至极之后的总爆发、大破坏的情绪行为，充分显示了蘩漪的“雷雨”般性格。【繁漪形象总结】1、她首先是个受害者。2、在她的思想深处，还有许多沉重的封建意识。3、具有最“雷雨”的性格，身上有“蛮性的遗留”。（3）侍萍作为下层市民的侍萍更面临着现实各面的戳伤：饱经忧患，命运多舛。她是一个值得同情、值得尊敬的女人，她曾经倒下去，但又靠自己的行动站了起来。作品在她身上浓缩了没有社会地位、没有经济依附的穷人妇女的苦难与厄运。在“怨命”中融涵了坚韧、宽容、慈爱和傲骨，处处表现出“人穷志不穷”的高洁品性。（４）周冲他是纯洁无瑕的“间色人物”，是“夏天里一个春梦”。其对社会现实还缺乏起码的理解，还生活在飘渺的憧憬和梦幻之中。年轻的周冲的追求，寄寓着作者的憧憬。与剧中其他人物不同的是，周冲的悲剧带有很大的偶然性。周冲的死，既揭示了资产阶级生活方式同一切美好愿望的对立，又暴露了封建性资产阶级家庭的罪恶深重；既是对封建势力的控诉，也流露出曹禺这位探索社会问题、追求出路的艺术家面对人生现实的苦闷、悲愤之情。“他身体很小，常是十分快活着，有着一切孩子似的空想。他年青，才十七岁，他已经幻想过许多许多不可能的事实，他是在美的梦里活着的。现在他的眼睛欣喜地闪动着，脸色通红，冒着汗，他在笑着。左手挟着一只球拍，右手正用白毛巾擦汗，他穿着打球的白衣服。”“白色的帆张的满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面飞，飞，向着天边飞”。“《雷雨》对我是个诱惑”，“是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔：《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’（这种自然的‘冷酷’，四凤与周冲的遭际最足以代表。他们的死亡，自己并无过咎）”。（5）鲁贵他是趋炎附势、粗鄙的奴才，既奴性十足，又阴险狡诈，人性丧尽而不知羞耻。他在周公馆当差，手中捏着蘩漪和周萍的隐情，借以巩固自己的差事。他把女儿四凤带进周公馆，对四凤和周萍之间的密情进行纵容和利用。他多次向女儿敲竹杠，并轻易得手，他要挟主人，也遂心如愿。这一切，使他自视甚高，颇有满足感、成就感。他迈着阔当差的步子，对家人说三道四，颐指气使，骂骂咧咧，这是他享受生活的一种方式……（6）周萍：自私而怯懦的悲剧人物他是封建性资产阶级家庭造就的自私懦弱的畸型儿，也是中国第二代资产阶级的代表。周萍是剧中最矛盾痛苦的人物，因为他与剧中每一个人都有深刻的矛盾。（7）四凤侍萍和四凤都是被损害的中国劳动妇女的典型。她们朴实，善良，易于受骗；但觉醒后也易于坚强起来。她是一个被命运捉弄的无辜的受害者。（８）鲁大海周朴园与鲁大海这一对矛盾，带有资产阶级与无产阶级矛盾的性质。作品通过他们之间的对立，表现了资产阶级压迫和无产阶级对这种压迫的反抗，有着阶级斗争的新内容，使作品具有鲜明的时代色彩。（四）艺术特色1、艺术结构的匠心独具。《雷雨》严格遵循了“三一律”的创作原则，它的结构是戏剧的“闭锁式”结构的杰出范例，将时间、地点、情节高度集中。（1）它时间集中，全部故事发生在24小时之内；（2）它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；（3）它的登场人物经过极严格的选择，一共8人；（4）它在危机中开头，以现在的情节为主，把过去的情节用回顾的方式——“回溯式”——渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展，情节集中紧凑。2、人物形象的成功塑造。最擅于将人物性格化与命运化。3、戏剧语言的简练、个性化、诗意化且蕴含复杂的心理内容。《雷雨》的语言是简洁易懂的，它从日常普通的语言中提炼加工而成，句子短，简洁而有韵味。其人物台词有着鲜明的个性化特征，与人物的身份、地位、性格、心理、所处环境等十分契合，甚至话语的长短、快慢、腔调都是细致微妙的，每一句话都打上了人物性格的烙印。《雷雨》的言语还是诗意化的。《雷雨》的语言显露出曹禺长于准确地把握和表现人物心理的天才。人物富有个性的语言，往往蕴含着人物丰富的心理内涵。4、戏剧场景具有象征性和诗意特征。曹禺把他对时代的感受和对现实的激情同自然界雷雨的形象交织起来，使得《雷雨》中雷雨般的热情和雷雨的形象浑然一体，形成一个完整的、情景交融的诗意境界。（二）《日出》1、情节与主题（1）社会角度1）批判金钱社会。2）以向前看的价值取向肯定都市文明。（2）生存状态角度同时，《日出》也是对“人的被捉弄”困境的描写。2、人物形象《日出》采用“人物展览”式的结构方法，用许多人生片断来塑造人物、表达主题。全剧以大都市的两个典型环境：高级大旅馆与三等妓院为舞台场景，通过陈白露，方达生作为串线人物，展现了都市中各式各样的人物。3、“日出”意象的象征意义作家在第二幕的开头与全剧结束时，都精心设置了打夯的小工和他们的歌声，作为“日出”（或拥有与创造“日出”的力量）的象征。作者说：“真使我油然生起希望的还是那浩浩荡荡向前推进的呼声，象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)这说明作者把改造社会的希望寄托在劳动者的身上。这是作者渴望的一种新的人生形式，它为全剧唱出了理想的、乐观的声调。虽然剧中并未出现工人阶级的形象，但是方达生的最后人生抉择（方达生最后迎着上升的太阳和向着工人歌声的方向走去）以及那曲雄浑有力的“夯歌”在作品中的多次出现，正是对于这种人生理想的呼应和衬托。戏剧进行到结束时，显示阳光的出现已经不远，“有余者”濒临末日。4、艺术特色既有着笼罩全剧的“日出”象征意味，又“用片段的方法”和“多少人生的零碎来阐明一个观念”。在似断实联，似散实聚的结构艺术中实现创作意图；戏剧冲突的偶然性、人物的传奇性为日常性、淡朴性的艺术表现所取代，但在剧情展开中仍有前后照应、明暗衬托，呈现出宏阔中更自然而又不乏精巧的风格。（三）《原野》1、情节与主题《原野》的视野转向农村，写了民国初年，北洋军阀混战初期一个农民向压迫者反抗复仇的故事。作者不仅憧憬追寻农民反抗压迫的原始生命力，而且开掘带着封建宗法思想铁镣的盲目复仇者的心理悲剧。从而隐现出作者对人的精神结构与其命运关系、民性与民族等问题的思索。（1）这是曹禺戏剧审美目标的再一次转移，又从《日出》那样偏重社会悲剧的揭示，回转到写人性的悲剧，和《雷雨》那样是当作抒发强烈爱恨的“一首诗”。（2）在复仇的主题之下写人的欲望感情困扰与无奈的剧作，更深入地表现了人物的内心冲突，乃至灵魂的分裂，属于心理悲剧，2、人物形象（1）仇虎仇虎生长于“原野”，被囚于“牢笼”，一旦挣脱肉体的镣铐，就爆发出“虎”一样的野性的复仇力量。与焦母的冲突，同花金子的性爱，都充满着原始的生命强力。“父债子还”的封建宗法伦理思想，使顽强不屈的反抗走上歪曲的道路；良心的自责与痛苦导致神经错乱，使他奔突于“心狱”。他的野性反抗没有冲破封建思想的囚牢，最终毁灭了自己，成为一个悲剧英雄。（2）花金子花金子的形象是全剧的亮点。她浑身沸腾着原始生命力，从不掩饰自己极端的