戏剧导演的创作思维

尼古拉斯巴特教授在我校的学术 交流活动中带来了他的导演工作坊 ,内容涵盖了正统的英国皇家戏剧学院导演训练方法。 巴特教授还将鲁道夫 拉班的 “人体动律学”引入到戏剧的训练和创作中，根据多年的教学和实践经验发明了“身份地位训练法” ，并拓展了“斯坦尼九问” 。他的导演训练方法独特易行，长于实践，能以诸多练习开拓导演的创作思维。 本文结合这次导演工作坊的亲身经历，基于对巴特教授的深入研究，对他的导演训练方法进行了简单地概括、介绍和思考 ,旨在找寻更科学、有效的导演训练方法，为导演训练注入一些新鲜血液。这其中也有我运用这套训练方法对学生训练时的一些心得和经验。本文所述所论内容颇具应用价值，以求在此方面有所探求的导演及其他戏剧工作者提供一定的依照。 关键词 ： 尼古拉斯巴特 鲁道夫拉班 导演训练 身份地位训练 斯坦尼九问 人体动律学 of of s on is to s On of in s in is to of s of in in is of in in , 目录 中文摘要 . 英文摘要 . 引言 . . . 一 导演创作素质的开发 （ 一）导演的想象力 3 （ 二）导演的空间思维 6 （三）观察与交流 9 （四）身份地位训练 12 二 导演的剧本分析法 （一）对“斯坦尼九问”的学习和发展 19 （二）最高任务和贯穿动作 . 22 （三） 进行剧本分析后导演如何拓展演员的创作思维 24 三 “人体动律学”理论体系 （一） 斯坦尼晚期的重要论述 关于形体动作的作用 26 （二） 鲁道夫拉班的人体动律学 37 （三） “人体动律学”在导演工作中的运用 39 结语 3 1 参考文献 33 致谢 36 1绪言 尼古拉斯巴特，前英国皇家戏剧学院院长（ of 英国皇家艺术学会成员，毕业于剑桥大学，在剑桥大学，他导演了马洛协会和，并当选为校演员协会的主席。大学毕业后他又做过演员、舞台监督和剧场电工，后来他获得了视台剧院的导演培训奖学金，在莱彻斯特凤凰剧院工作了两年。他曾担任林肯皇家剧院的导演，皇家莎士比亚剧团的艺术副总监，伊普斯威奇艺术剧院艺术总监，大英艺术理事会戏剧助理署长，他还曾担任了十年的独角兽儿童剧院和伦敦艺术剧院的艺术总监，荣获了导演和制作的多项大奖。1988 年他加入了皇家艺术学院，先后担任表演课程总监和副校长职务。曾是皇家艺术学院 1993 年至 2007 年的院长。现在是日本东京桐朋音乐戏剧学院的客座教授。在他的自由职业生涯中，在伦敦西区和边缘中担任导演。还在谢菲尔德克鲁斯堡大剧院、伯明翰代表处和其他一些地区剧团导演过作品。在英国之外，他还在东京担任导演，并曾是洛杉矶城市议会和塞缪尔高德温基金会的儿童戏剧顾问，目前为上海戏剧学院导演系“海外名师”。退休后，他继续自己的导演和教学生涯，在东京他导演了莎士比亚的凯撒大帝 、 推罗王子伯利克里 、 威尼斯商人也导演了诺尔考沃德的花粉热 、阿伦艾克鹏的另一半如何爱以及易卜生的玩偶之家 。2008 年开始，巴特教授连续五年被上海戏剧学院聘请进行相关的教学活动：2008 年巴特教授为 上海戏剧学院执导了表演系毕业大戏萧伯纳的芭芭拉少校 ；2009 年为该院导演系以及社会表演学研究生分别教授为期一周的工作坊；2010 年为上海戏剧 学院教授为期一周的导演大师班课程；2011 年为该院导演系执导毕业大戏驯悍记 ，2012 年为该院导演莎士比亚的仲夏夜之梦 。2011 年受邀在云南艺术学院戏剧学院以工作坊的形式举办了为期两周的导演大师班。 简单的说，中国的戏剧教学与研究，特别是在建国后，是以前苏联的体系为蓝本和规范的， 从前苏联到今天的俄罗斯都是以斯坦尼斯拉夫斯基的体系为戏剧云南艺术学院硕士论文 2“纲领” 。上世纪六十年代，黄佐临先生正式将布莱希特带到中国，并第一次提出了“三大表演体系”的理论，即：梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特。中国戏剧渐渐的呈现出不同门类、风格、样式。实验的、先锋的、小剧场的、荒诞的等等戏剧有了发展的空间，也有很多优秀的戏剧实践家和导演，创造出多种多样的，甚至难以界定的具有强烈的自我风格的戏剧样式。让戏剧艺术变得多姿多彩起来。但直至今日，中国几乎所有的戏剧教育单位的教学和实践，都主要是以斯坦尼斯拉夫斯基的理论作为戏剧教学基础。 云南艺术学院戏剧学院也深深地受着斯坦尼的影响， 可以这样说， 骨子里流淌的是斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧血液。事实上，这并不是守旧或是抱着老传统不放，而是因为斯坦尼的体系对于教学是非常适合的，可以让学生的基础更为扎实，在这一基础上再去研习其他流派更为顺手，更为科学。 导演学科重于实践，毋庸置疑也要有扎实的理论基础作为承托，作为一名导演不仅在理论上要有过硬的知识， 更重要的是将理论转化为活生生的展现在舞台上的东西，而不是培养只会纸上谈兵、滔滔不绝的演说者，这一点为导演训练定了性。我国导演教学正是在这样的思想中一步步摸索着前行的。拿云南艺术学院戏剧学院的导演教学来说，有着得天独厚的优势，因为我们学科齐全，学生在各个戏剧环节的学习和创作都能融入其中，亲身经历，亲手操作，这是难能可贵的一笔财富。 尼古拉斯巴特教授是斯坦尼斯拉夫斯基的忠实传承者，并且在斯氏的体系中，他开创性的探索出自己的一套教学方法和一些独到的意识，让我们认识了一个不一样的斯坦尼斯拉夫斯基体系。尼古拉斯巴特教授的导演训练法来自于三位大师，最重要的也是核心部分是斯塔尼斯拉夫斯基，他个人的戏剧根基也是来自于斯坦尼的。第二位是英国皇家莎士比亚剧团的艺术总监，凯斯约翰斯通（，他是当代即兴训练大师，与菲欧拉斯波琳（Vi 同奠定了即兴戏剧的模式。第三位是鲁道夫拉班，他是现代舞理论家、教育家、 “人体动律学”和“拉班舞谱”的发明者，巴特教授开拓性地将拉班的“人体动律学”运用到现代戏剧的导演训练当中。 云南艺术学院硕士论文 3一 导演创作素质的开发 导演是一个缜密复杂的工作，要想成为导演要有扎实的理论基础，丰富的生活阅历，纯熟的导演技巧，敏锐的艺术感觉，以及宽阔的知识面，这些要素缺一不可。所以说导演的创作素质要从基础开始，巴特教授将以下这几个方面作为开发导演素质的重点。 (一 ) 导演的想象力 想象力练习，是巴特教授带来的第一个板块。想象力是戏剧的灵魂，更是导演的灵魂，各个专业都迫切地需要想象力作为基础，我们也有着自己的想象力练习，其中有很多与巴特教授的练习非常相近或是一样，练习的结果也为的是同一个目的。自导演专业的学生入学开始，想象力的学习和锻炼就贯穿在整个四年的学习过程中。值得一提的是，想象力在某种程度上说，是一种天赋，与学生进入大学之前的生活阅历及平时的思维习惯有很大关系，所以，想象力在入学考试中占有了很大的比重。那么如何打开学生的想象力呢，或者怎样让学生的想象力可以为今后的创作所服务呢，这就需要不断的引导和练习。在教学过程中，我们会先从解放天性开始，这个步骤的重要性不言而喻，天性得不到解放，学生就仿佛还在茧中一样， 再美丽的蝴蝶也无法展翅， 想象力也就无从谈起， 必定是生涩的、没有活力的。在将茧剥开之后，想象力才会随风飞舞，破茧的过程有时候是学生自己的挣脱，有时候需要老师的帮助。 巴特教授用简单的练习打开想象力。 练习 1：学生找到空间，填满它，在空间的任何地方里面走动。然后，指着你看见的这个东西， 大声叫出它的名字。 练习的第二部分是在上一部分的基础上，指着东西说“这不是 。第三个部分，还是在房间里面，指着这个东西，叫着另外一个名字，学生要重新命名，如：指着窗户说那是门，你要说服自己相信这是另外一个东西。 云南艺术学院硕士论文 4图 1 练习的重点是要充分的利用空间，在练习的第一部分中，我们可以听到学生描述这一物体的声音是持续而有规律的；在练习的第二部分中，学生需要加入联想， 这一过程必定要否定自己的直觉， 加以思考， 这时说话的节奏便产生了变化，声音变得嘈杂起来； 在练习的第三部分中， 难度进一步增加， 会使人觉得很别扭，要更加努力的想象，更加努力的说服自己，思考的时间加长，最后慢慢变得安静下来。我们可以注意到，这个练习的第三部分尤为重要，学生所描述的物体将会产生两个方面。首先，积极地一面是会描述练习前两个部分所说过的东西；自己日常生活中接触很多的东西（更多的运用记忆而不是想象） ；自己感兴趣的东西；还有一些调侃、开玩笑的东西；或许还有听别人说的东西（借来的，也并非自己的想象） 。另外，消极的一面，学生会撒谎，所描述的东西尽是些谎话。在这一练习中值得注意的事刚开始运用想象力是没有自信， 持续下去的话就会越来越有力的说服自己，越来越相信自己所指的“窗户就是门” 。 练习 2：练习的第一部分：两两一组，无实物搬运一个物体，这个物体一定要够大够重，确保必须两个人才能抬得动，物体要有充分的体积。在搬运之前，两人先要充分的讨论这一物体，包括各个方面，长短、大小，粗糙还是光滑，活 注释：本文所用图片均为作者本人拍摄。 云南艺术学院硕士论文 5的还是死的。练习的第二部分：任意两组交换手里的物体，拿着这一物体时要非常小心，不要影响别人，不能告诉对方是什么但可以给对方传达指令，例如： “小心！这里是尖的！ ”同样也可以询问对方，要注 意，交换时物体不能落地。 这一练习的重点是要充分的想 象这个物体，想得越多越注重细节就越真实。练习的两个部分可以跨 时间进行，留给学生充足的想象时间。当放下这个东西的时候要保持在脑海中的存在，不要随手扔掉，必须尊重这一物体。表面看来，这个练习非常简单，但要想做好这一练习，把这个练习做真实，学生的想象力必须尽可能面面俱到，尽量避免在练习的第二部分交换时，被对方问及物体细节时回答不出而随即胡编乱造，这样会或多或少的改变事先想好的物体本身。组内的两人也一定要协调一致，对这一物体要达成共识，切记被其中一人主导，使得另一人对物体不清不楚。想象力的精髓是要对自己感到好奇，不断地发现自己。 图 2 练习第一部分 图 3 练习第二部分 云南艺术学院硕士论文 6练习 3：两人一组， A 教授 B 一件事情，非常简单的日常事，比如化妆、剃须、沏茶等等，要求必须是无实物的日常动作。 B 要想象自己从没做过这件事，甚至没听说过，一切都是陌生的，要让自己进入一个无知的状态，注意不是傻也不是愚蠢，就像小孩子一样，不知道这件事却很好奇，不能够丧失自己的感知。 练习的第二部分， 换， A 教 B 一个新的动作，但不能用大家都听得懂的语言，可以自己即兴发明一种语言，但语言要有逻辑性。例如将茶杯叫做“哈哈”那么在以后出现茶杯这个词时都必须叫做“哈哈” 。 如果 A 和 么这将是非常自然的表演，这时不会去刻意安排你的动作如何做，下一个动作是怎样的，声音是怎样的，只是自然地将想象力表达出来，戏剧中每一个细节都要求全神贯注的投入。这个练习非常有趣，如果把这个练习做完可能要花几个小时的时间。练习的第二部分着重将话语和行动联系在一起，也就是将我们的想象力付诸到行动中，这对于戏剧来说是非常基本但必不可少的。 （二） 导演的空间思维 导演对于空间的感觉不仅在对戏剧大的把握上边， 而是一个始终贯穿在导演工作每一个细节中的。舞台调度是导演最重要的手段，但不能将舞台调度全部看做是行动的问题，这之中也蕴含了很多关于空间的问题。如何在有限的舞台空间中表现无限的灵感，巴特教授的练习给了导演一些有益的引导。 练习 4：在房间跑动，触碰房间的四面墙，跑动时不要撞到别人，记住自己图 4 云南艺术学院硕士论文 7现在所在的位置，注意自己旁边的是谁，找一个标记。要意识到我们在与空间中沟通。 练习的重点是必须对空间有感觉，意识到别人是如何行动的，对别人要有所了解，每个人的节奏都会有差别，要知道我们的肢体语言同样可以传达信息。所以往往我们如何“表达”比我们“表达”了什么内容更加重要。对于空间甚至对于世界我们要一直保持一种好奇感，对于导演来说，这是一种营养甚至是我们赖以生存的“食物” 。 练习 5：填满空间，两人一组，把手放在对方的肩膀上测量两人站立的位置。想象一只脚被钉在了地板上，这只脚可以扭动，但是不能离开地板，然后朝任何方向尽量探索空间，可以到对方的空间去，但不能有任何肢体接触。 图 6 图 5 云南艺术学院硕士论文 8这个练习的主要目的是感知周围的空间并训练学生如何在空间中与搭档 （对手）沟通。要对对方的行动有意识，感受对方的节奏并能够相互配合，感受对方的能量， 把自己的能量放到最远处。 要注意提醒学生这个练习不是舞蹈或是武术，是对空间的探索，练习结束后用手搭肩，看看脚是否还在原来的位置。 练习的第二部分，在做完第一部分练习时大家可以互相交流。通常，我们的脚有强弱之分，就像左撇子的左右手之分，学生通常定住的那只脚是相对较强的那只脚，也就是活动起来较舒服较顺畅的那只脚，下面我们换成自己活动起来比较别扭的那只脚再来重复这一练习。这是练习的难度有所增加，对于演员来说我们的身体必须顺畅协调，对于自己比较别扭的那一部分我们要更多地去训练，这样才能使我们的形体包括思维更加敏捷。 练习 6：在房间走动，自己秘密设定两个人，一个是你的朋友，一个是你的敌人，要始终把你的朋友保持在你和敌人中间，随着他们位置的调整而调整自己的位置。注意观察谁把你当做朋友，谁把你当做敌人。 这不仅是一个对于空间的训练，也是一个对于观察力的训练。我们中的每一个人用空间联系在一起，一人的移动会影响全局， 颇有 “牵一发而动全身”的感觉，这个时候在空间中我们的能量和能力也是被无限放大的。 图 7 云南艺术学院硕士论文 9图 9（三） 观察与交流 观察与交流是表演的两个重要方面，导演的观察力必须覆盖戏剧的方方面面。导演在指导演员时要准确细腻的捕捉到演员各方面的瑕疵，并且有方法给演员改正，下边的几个练习对于演员来说是很有用的。另外，一个好的导演也是一个优秀的“外交家” ，所以具备敏锐的观察力和出色的交流能力也是非常重要的。 练习 7：镜面练习，两人一组，你得对手就像镜子里的自己一样，两个人慢慢做动作，以简单动作为好，注意感受对方的节奏和运动。 这是一个热身练习，也出现在国内的很多教学中。 练习 8：两人一组进行对话，同时讲述一个你认为最有趣的事情，而且这个事情对对方有很大的吸引力，可以尽量描述。你的目的是把对方的注意力吸引过来，使对方停止自己的讲述，听你说下去，使自己变成话题的主导者。 在进行这个练习的时候注意观察对方图 8 云南艺术学院硕士论文 10的表情、眼神以及肢体动作。为了交流，在绘声绘色的阐述自己话题的同时，可以发现，很多人在不停的重复一些词语，这样做的目的是为了强调。事实上，很多演员为了把对方的注意力吸引过来过于投入在自己的话题之中， 已经拒绝了交流。在自己的绘声绘色眉飞色舞之中已经听不到对方说话的具体内容，游戏会短暂的陷入僵局。 这个僵局恰恰是练习的重点， 要让演员意识到所犯下的交流错误。因为这时的交流也就不真实了，大家开始撒谎、敷衍、漫无边际、胡编乱造起来。 练习 9：两人一组，其 中出一个提议 ，一个你认为 B 会非常喜欢并且能够非常吸引他的提议。B 必须否定和阻挡，只要说“不（”就可以了，不需要解释。A 要不断的说服他，一定要打断他的阻碍。必须是一个提议，但是，要让自己不断的有吸引力。 练习的第二部分，A 向 B 提出一个提议，你认为对 B 会非常有诱惑力难以拒绝的提议，B 的表示必须是： “非常好，我想接受，但是我不能接受（） ”,B 要找到决绝的理由。 练习的第三部分，A 向 B 提出一个提议，A 说： “好的，并且（） ” 。练习中要注意观察对方的动作。 图 10 这个练习是通过语言和肢体的沟通方式支撑对方的想象力，同时观察对方动云南艺术学院硕士论文 11作的变化。练习的第一部分中，B 的保护性很强，他的想象力会描绘 A 的提议，但他不能同意，这让自己很不适应，这时的肢体表面很稳定，但内心当中是不平静的。会不停的躲避 A 的提议。第二部分中，B 的动作较第一部分中增加，因为他有了更大的心理空间，这是包括面部表情、眼神、脚步动作都会相应增加。第三部分中，动作进一步增加，有些近乎夸张，与前两个部分的压抑相比，B 明显变得兴奋起来，很多能量通过眼睛传达，练习也变得轻松起来。 练习 10：两组人，在两个空间走动，练习是无语言的。一组人进行眼神交流，一组人避免眼神交流。 可以发现练习中，两组人走路的方式不同。进行交流的一组比较轻松，走路比较欢快，走路时有目的性。避免交流的一组表现出很厌倦，不兴奋，感觉人与人之间很陌生，有些人喜欢专注自己，不愿与人交流，走路没有目的性。 练习 11：学生面对面排成两排，两位同学走过空间相遇，规定情境是两人相遇，感觉很面熟，但谁都没有开口，只用眼神进行交流，然后走出空间。 注意，练习时，能量在思维中，不需要再外部过于表现，注意练图 11 图 12 云南艺术学院硕士论文 12习 9 中进行眼神交流和避免眼神交流的感觉。 必须杜绝表演， 很自然的去做练习。 （四） 身份地位训练 巴特教授给我们带来的第二个板块应该来说比较独特的， 身份地位练习， “这个身份、地位不是阶级上的，而是心理上的。 ”在戏剧中，不管是小品也好，独幕剧多幕剧也好，角色都有身份地位之差别，巴特教授将身份地位剥离出来，成为一个单独的训练，这对我们来说是新鲜的。如何解读这个身份地位练习让我们一步步地来说。当我们排一部戏，在挑选角色的时候我们会考虑角色与演员是否适合，这其中要考虑诸多方面，外在的形象、内在的气质、台词的特点、甚至整部戏的主题、节奏等。有些演员以演出柔美甜蜜的角色为特点，那么她在形象上和气质上可能就不适合尖酸刻薄一类的角色。这只是举一个例子，但是演员要有可塑性，塑造角色的面要广泛，那么由这个身份地位练习便可以对其进行改善。在我们的教学中，身份地位往往是通过学生的理解去表现，根据斯坦尼的教学体系，我们提倡学生真正的去感受角色、融入角色，在这种情况下，假如塑造的是雷雨 当中的周朴园， 一个封建家庭的家长形象， 那么他的身份地位是崇高的。对于此身份地位，我们的认识和学习是感性的，而巴特教授将身份地位变得理性起来，并成为了一个单独的教学板块。哲学中，我们知道理性认识是感性认识的飞跃，巴特教授的这一方法是科学的。事实上在我国戏剧当中的身份地位是很受重视的，我们很早就意识到这一问题，例如，帝王与贵族在戏剧中的身份地位是摆在突出的位置， 甚至文革时期的革命样板戏中的高大全的人物都是身份地位非常显著的，并且一直占据着中心演区。我们一直在运用，但是没有将其系统化。 练习 12：两人一组， A 问 B 一个问题， B 一定要能够回答，在心理上占据优势，接受强势的心理。 卢昂主编 2010 英国卷） M海文艺出版社， 191 页。 云南艺术学院硕士论文 13第二部分， 一个问题，提高 B 的心理地位，B 回答这个问题的同时也要提高 A 的心理地位。然后持续提升双方的心理位置，注意，如果本身的心理位置比较弱势的人可能会提升别人的同时降低自己，不要丢掉自己的身份和心理位置，双方要不断提升。 练习的第一部分会有一些“ B”拒绝接受“ A”的问题，也就是拒绝接受那种强势的心理位置， 这就证明这个“ B”是个心理比较弱势的人。 有很多人可能会眼神游离， 不敢直视 有些抱着手，会有一些下意识的防御性，要注意观察对方的行为。第二部分中，练习做的时间越长小声变得越多，因为感觉越来越荒谬，在现实中人与人不会那么友好，这样使得人与人之间的交流变得不真诚了，开始互相恭维。这个练习对于喜剧非常重要，喜剧的效果往往是通过演员身份地位、心理状态大起大落或是每句台词图 13 图 14 练习第二部分 云南艺术学院硕士论文 14都让对方的身份地位有所上升导致的。 练习 13：四人一组，两人一小组，其中一小组相互面对，另外一小组站在他们的旁边，用手指示旁边人的心理位置，就像温度计一样，根据对话的两人心理位置的变化，用刻度来衡量，最低的是 1 最高是 10。这个练习就像“跷跷板” ，不要保持一个位置不动，也不要一直保持强势或弱势，要尝试练习心理状态的灵活性。 第二部分，同样是演员对话，做“指示器”的人来控制演员的表演，表演者根据旁边人的指示来变现心理状态的高低。开始时两个“指示器”的起点要刚好相反，从 1 和 10 分别开始。 第三部分， “指示器”可以用随意跳跃的刻度指示演员的表演。练习的三个部分中两个小组做完练习都要进行讨论，指出双方不准确的地方。 练习中需要特别注意，不要固守某个心理位置，尝试突然改变，心理位置心理状态的灵活性非常重要，运用广泛。要敢于尝试自己觉得非常难以驾驭的心理状态。不要把心理位置强势当成愤怒，很多强势的演员威严平静，要在内心找到这种心理状态， 如果不适应会感觉比较夸张， 要尝试接受自己不适应的心理状态，找寻肢体动作的辅助， 要不断练习不断尝试。 第三部分练习， 演员要谨慎而敏感，指示器会突然让你改变，注意快速调整。 练习 14：两把椅子，一人扮演脱口秀的访问主持人，一人扮演专家，主持人对于专家的提问时一个不存在的课题，也就是说，这个专家所研究的专业是不存在的，要说服自己相信。专家需要想象并保持自己作为专家的身份地位，主持人不断打击这种身份地位。 这个练习对于双方的想象力都有很大的刺激，但关键是保持自己的身份地位，强势的心理感觉一定是非常自信的。 图 15 云南艺术学院硕士论文 15练习 15：两人一组，每组的道具是一把椅子，一人扮演罪犯，坐在椅子上，另一人扮演警察。 罪犯不知道为什么被抓， 被抓的理由有警察决定， 并告知罪犯，这时罪犯在心里决定自己是否承认这一罪行。警察的目的是让罪犯认罪，罪犯的目的是让警察释放自己。无论罪犯决定是否认罪都要要求被释放。不得进行肢体 接触。 图 17 图 16 云南艺术学院硕士论文 16第二部分，假使这个国家发生政变，所有的警察都被逮捕，现在警察坐在椅子上成为罪犯，罪犯变成警察。练习要根据第一部分的故事继续下去，现在的罪犯依然想要被释放，新的警察想得到曾经警察的歉意，依然不允许肢体接触。练习结束后大家进行讨论是否达成了各自的目的，是否保持了自己的身份地位，各自都有何种表现。 这个练习中存在着外在的和内在的两种身份地位， 有很多心理上和仪式上的不断交战，演员要适应自己所面临的情况，适应自己角色的骤然改变，要注意达到角色上完全的对换，但即使这样，有些心理状态却没有改变。 练习 16：空间的正中间放一把椅子，一人从 9 张扑克牌里抽出数字 2 到 有你自己知道。从舞台角落进入这个空间，根据抽到的数字的身份地位慢慢朝椅子走去。如果抽到较小的数字，那就代表你的身份地位是较低的，有很强的不安全感，甚至可能随时逃出这个空间。从 2 到 5，必须慢慢地，一步一步地进入这个空间并慢慢适应这个空间， 到数字 6 的时候，可以看到椅子但没有自信，数字 7 的时候可以再靠前一步，数字 8 的时候有很强的欲望要座这把椅子， 数字 9 是可以触摸椅子，数字 10 可以坐下来。 第二部分，两人抽数字分别从两边进入空间，当两人看到对方时无语言的用眼神致意，要注意对方在所在的位置，演员的表现要符合自己所处的身份地位，在空间中彼此建立关系。特别需要注意的是，每往前跨一步要试探对方是否可以再往前走，做动作的同时要与对方建立联系。 图 18 练习第二部分 云南艺术学院硕士论文 17第三部分，两人进行练习，台词分别是： “你等了很长时间了吗？” ； “是的，很长时间了。 ”然后台词即兴发挥。 第四部分，四人分为两组，小组内部也不知道搭档所抽到的数字，这就要求在组内和组外都要建立关系，再进入空间之前组内可以测试两人之间的关系，觉得谁先进入空间。一组的台词分别是： “他们是谁？” ； “我不知道，让我们看看吧” 。另一组的台词分别是： “他们在这干嘛？” ； “我之前从来没见过他们！ ”然后台词即兴发挥。 图 19 练习第四部分 第五部分，六人分成两组，按照练习的第四部分进行，一组的台词分别是：“他们是谁？” ； “我不知道！ ” ；“我很喜欢那个女生！ ” 另一组的台词分别是： “我一点都不喜欢他们的样子！ ” ；“我们看看图 20 练习第五部分 云南艺术学院硕士论文 18他们在干什么。 ” ； “我觉得他们不该在这个房间！ ” 在这个练习当中，气息是非常重要的。在特定的环境下如何去呼吸也是非常重要的。演员可以只是通过气息就能告诉观众他拿到的数字。每往前跨一步都不要太着急，都要交代清晰，通过和对方的对话以及动作建立关系，不能忽略跟空间和椅子的关系。拿到大数字的人有权利制造悬念。 我们从前边的练习可以看出， 巴特教授的导演训练方法与国内训练之间的区别。国内的导演训练重于基础的夯定，对思维训练这个方面比较忽视，基础训练也比较死板，不那么灵活。而巴特教授重于启发和引导也更加注重思维的拓展。这也说明了，巴特教授训练的对象是已经具备一定的基础，并不是一张白纸，也就是说学习导演之前就有过一系列的表演元素、形体、语言等各方面的训练。而我国的导演训练是从最基本的各方面元素开始进行， 在这一点上我们训练导演的效率是不如国外的。 云南艺术学院硕士论文 19二 导演的剧本分析法 “导演的剧本分析是导演二度创作的基础，能否正确地进行剧本分析是导演能否成功地进行二度创作的关键。导演对一个剧本的分析不同于戏剧评论家，导演的着眼点不是去肯定或批评剧本，尤其是从文学的角度去认识、评价剧本，而是为将要进行的导演构思做好准备，是导演二度创作的最初阶段。 ”巴特教授的剧本分析法是将导演与演员放在一起进行的，其中也包含一些练习，易于导演对全剧和对演员的了解， 也可在这一过程中帮助演员理解剧本并传达给演员自己的理解。 （一） 对“斯坦尼九问”的学习和发展 巴特教授的剧本分析法以“斯坦尼九问”为切入点，配合一些练习，非常直观易于掌握。前边的十六个练习始终是在训练行动分析法的一个或几个方面，这其中包含了任务、障碍、适应、交流、观察和地位，要在自己不刻意觉察的情况下做出反应，这些都是“斯坦尼九问”中很重要的内容。特别是对于导演来说，剧本分析的工作非常重要， 1982 年中国电影出版社曾出版过一本由斯坦尼斯拉夫斯基著，黄鸣野、李庄藩译的 海鸥导演计划一书。在这本书中，我们可以清楚的看到斯坦尼斯拉夫斯基对于导演前期工作的细致和重视。 巴特教授给我们带来的剧本分析法虽然算不上导演计划， 但其中在导演的剧本分析中给我们的启发不可谓不大。巴特教授的剧本分析法主要根据“斯坦尼九问”来进行，并不那么宏观，更多的是从人物角色的微观角度来展开，从导演的角度运用“斯坦尼九问”也是非常有价值的，可以对导演和演员进行方方面面的提示，不管是导演还是演员，这套剧本分析法作用都是非常直观和有效的。在“斯坦尼九问”基础上，巴特教授根据自己多年的教学和实践经验补充了三问，共十二个问题： 第一问， “我是谁” 。这是所有问题的开始部分，首先要了解自己的身份、年龄、职业等等剧本上带来的表面信息，以及通过这些表面信息传达出来可以确定 鲍黔明，廖向红，丁如如，姜涛，导演学本科教程 M199 页。 云南艺术学院硕士论文 20的和有可能的信息。这个问题一定要基于剧本中作者给你的事实来回答。只有搞明白“我是谁” ，在回答后边的问题时才不至于犯错误。需要注意的是，我们要善于发现很多细节和线索，有一些国家一些时期对于剧作有很多审查，作家有很多事情不能够说得很直白，我们要找一些线索去指向我们求证的问题。 第二问， “我在哪” 。这个问题是基于空间来回答的，这个空间给了我们人物所在的外部环境，也涉及到内部环境。例如，外部环境我们在哪个国家？人口众多还是人烟稀少，政局稳定还是战火连年？内部环境就是自己现在所处的空间，是一栋别墅还是一座城堡， 是一个小木屋还是一个农家小院？接下来需要回答在这个环境你觉得适应吗？对这个环境熟悉吗、 习惯吗？如果是晚上你可以在这个空间里自然的走动而不碰坏东西吗？这个环境的规定会改变我们的心理、形体、语气、注意力等等。 第三问， “什么时间” 。这个问题给了我们很多的故事背景，需要我们做大量的工作去研究，剧本的时间跨度有多长，这是什么时期，这个时期流行什么，包括穿着，发饰，喜欢的饮食等等，还有整个时代的社会政治背景，哪个阶级在社会生活中起着主导地位，你在这个社会中是什么地位等等。为回答这个问题，我们要深入地去研究这一段历史，尽量获得更多的信息、 第四问， “我的行动是什么”或者可以说“我要干什么” 。也就是我们的任务是什么？这个任务是被什么驱使的，是自己的欲望还是被别人所驱使。我们的这个行动导致了我们的动作， 为达成我们的目的， 完成我们的任务我们要做出改变。这个行动一定是和最高任务联系在一起的， 每个行动导致的每个动作都是有意义的，都为达成最高任务。 第五问， “为什么我想做这个行动” 。找出做这个行动的理由很重要，这就要先明确这个行动的目的，这个目的是否又能达成别的更大的目的，能不能一步步的接近并完成我的最高任务，达成我的最终目的。在这期间，需要什么理由去推动我，让我能够坚持去做。 第六问， “我该怎么样做这个行动” 。确定了这个行动是什么以及为什么接下来应该考虑的事如何去做的问题，这不仅在演出之前给了自己一个明确的计划，更能促使我们在剧本中更深刻的去挖掘。在前几问的基础上，我们知道我所处的环境，我是一个什么样人有着怎么的性格和行为习惯，遵循这些将会知道自己如云南艺术学院硕士论文 21何去做。很重要的是去适应，在你设想好将以什么方式去做时，一定会有别的问题出现， 可能会帮助你完成这个行动， 也可能会成为障碍。 必须找到一些潜台词，找到隐含的东西，在进行这个行动时才会更加顺畅。 第七问， “为什么现在做这个行动” 。斯坦尼说，这要求我们和“当下”联系到一起，要“真实”要有“信念感” 。同时，要把握好时机，在我们的文化中讲究天时地利人和，只有在最佳的时机做正确的事情才能够成功，否则我们无法完成目的，导致诸多影响。要时刻处在有创造力的状态，外部状态通常会因为演员的行为和心理形成，要时刻准备好。这在导演的注意力中尤为重要。 第八问， “有什么障碍” 。在明确了前边这些问题后，我们要换一个角度去思考问题，最重要的就是觉察出我们将遇到怎样的障碍，也就是说有多少反作用力阻碍我的行动。谁是我的主要对手，谁可能会成为我的对手，甚至不相干的人是否会给我造成影响。在回答这个问题时要谨慎，要往坏处想，尽可能多的关注细节。 第九问， “如果失败了该怎么办” 。这个问题就好像在我们身后永远有一根鞭子，我们在脑海中要不停提醒自己，心怀一种忧患意识，这样我们的创造力会源源不断。这是一个非常有用的问题，可以使得演员奖自己的能量不停地投入到创作中去。 以下三问是巴特教授根据多年的教学和实践经验总结出来的， 跟以上九问最大的区别是这三问更加注重实践，有别于前期准备，更像是从诸多实践中提炼出来的。 第十问， “我从哪来” 。强调角色进入舞台之前所在的环境，注重情绪记忆。在上台之前我在哪里，在干什么，充分发挥想象力。例如，上台之前角色可能跑了很远的路，大汗淋漓、气喘吁吁、心情急切、非常疲惫，这时演员要充分考虑到这一点，才能更加真实的进入舞台。 第十一问， “成功了吗” 。两个方面，首先，在演出之前，按照自己的设想能否成功，设想是否合理。另外，在演出之后，要明确自己是否完成了自己的目的，完成的质量如何，将对接下来产生怎样的影响。 第十二问， “当我离开这个舞台的时候，我要去哪里” 。这一问题告诫演员不要将戏丢掉，在这场戏结束后，即将离开舞台时走的是快还是慢，是以一种怎样云南艺术学院硕士论文 22的心情下场， 下场后不要认为自己将去的是后台或是化妆间， 应该继续在情境中，下场时我的视线将是怎样的，是高还是低，这很重要。 这十二个问题单单的去看，并不难理解，但学生有时候会误会剧本中真正的含义，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说： “在上演任何作品是，导演和演员们都应该力求尽可能准确而深刻地理解剧作家的精神和思想， 而不是用这个东西来替代这个构思。演员有一种一心专注于自己演的角色的习惯，这是错误的。十分重要的是感觉到整个演出，全部构思。这样，你所担负的那一部分自然也就理解了。研究全剧是一项艰苦的工作，因为要花大量的时间。但你讲惊讶地看出这项工作是多么重要，它有助于搞好整个演出”4 。对于导演而言，这十二个问题不仅是导演分析剧本的重要方法，也是导演帮助演员领悟角色塑造角色的重要手段。 （二） 最高任务和贯穿动作 导演的创作技巧和方法多种多样，极为复杂，最高任务和贯穿动作是斯坦尼斯拉夫斯基所提出来的戏剧精髓， 但这一精髓在很长一段时间里被认为更重要的是告知和提醒演员的表演，并没有放在导演的创作的紧要位置，事实上这是一个错误的观念。我认为一部活生生展现在舞台上的戏其根基在于作家，创作在于导演，灵气在与演员。所以最高任务和贯穿动作也是导演重要的创作思路来源。这从斯坦尼斯拉夫斯基后期的创作中可以体现出来。 斯坦尼导演的海鸥在莫斯科上演时获得了巨大的成功，但契诃夫并不满意，经过斯坦尼对海鸥的创作，这部戏剧已经大大的多于契诃夫剧本里所存在的价值。当时，契诃夫提出了批评，现在看来，这正是对斯坦尼艺术创作的一种褒奖。 “斯坦尼后期在艺术上有了一些改变。在看了梅耶荷德的某些实验演出之后，他感到演员的人类外貌不能随意用抽象概念来揉捏。通过在表演艺术上的工作， 他从一位献身于摹写式舞台的导演专制者， 变为一个导演指导者。（西方名导演）一些巧妙的导演手法通常会博取观众雷鸣般的掌声，这当然是演员所要求的，然而普希金和莎士比亚并非是为此目的而写作剧本的。 ”我们先来看看什么是最高任务和贯穿动作。 斯坦尼在晚期的若干重要论述中 杜定宇编 . 西方名导演论导演与表演 M. 北京：中国戏剧出版社， 502 页。 云南艺术学院硕士论文 23这样总结道： “演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想，情感，他的理想、痛苦和喜悦。我们就把这个目标这个吸引着一切任务，激发演员角色的心里生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标叫做：作家作品的最高任务。凡是剧本中所发生的一切事情，剧本的一切大小任务，演员的一切符合于角色的创作意图和动作，都是为了要完成剧本的最高任务。奔向最高任务的意向应该是连续不断的，应该贯穿在整个剧本和角色之中。枯燥的、纯理性的最高任务也不是我们所需要的，但由智慧和有趣的创作思想出发的有意识的最高任务却是我们所必需的” 。 “作家作品是根据最高任务而产生的，所以演员的创作也应该奔向这一目标。对角色作了这种全面的研究之后， 就可以弄清最高任务为它而创作出剧本和剧中人的那个最高任务。认清了创作意向的真正目标之后，一切动力和元素就会沿着作者所规划的道路，奔向总的、最终的、主要的目标奔向最高任务。演员角色的心理活动力要通过整个剧本的这种积极的、内在的意向，在我们的行话中称为：演员角色的贯穿动作。 怎么样来解释贯穿动作和最高任务在我们创作中所具有的重大意义呢？如果表演时没有贯穿动作，就不能再舞台上利用有魔力的假使 ，就不能活动与规定情境之中，就不能吸引天性本身及其下意识去从事创作，就不能像我们一派艺术的目的和原则所要求的那样，去创造出角色的人的精神生活 。没有贯穿动作和最高任务也就没有了体系 。 ”简单的说，最高任务是一部作品真正的创作意向，是剧作家在作品中所要表述的主要思想。最高任务是斯坦尼斯拉夫斯基体系的一个重要术语，是“体系”的灵魂。创作者在表演前要认真阅读剧本，找出隐藏在剧本深处的最高任务，并对这一最高任务作出自己的反应，通过表演传达出剧作家及角色的思想情感。贯串动作则是对最高任务的执行，它把演员表演创作中的所有零散元素串连起来，是演员积极的、内在的心理生活动力。贯串动作能够使演员始终活动于规定情境之中，吸引天性及下意识去从事表演创作。它与最高任务在“体系”中占有重要地位，斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作便没有“体系” 。一般情况下，剧本中还有一个和贯串动作相对抗着，朝相反方向同时向前发展的反贯串动作。演员只有真正把握了贯串动作的反贯串动作，才能奔向最高任务。 郑雪来选编 . 斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演 D. 北京：中国戏剧出版社 579 页。 云南艺术学院硕士论文 24如何让