中国戏曲欣赏

中国戏曲欣赏戏曲者，谓以歌舞演故事也舞台小天地，天地大舞台舞台小天地，天地大舞台 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用 “三一律 ”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。同时，又借助于观众的接受而完成其审美全过程。始于离者，终于和 始于离者，终于和中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。文学形式 叙事类 ：完整情节 抒情类：韵文与人物 戏剧类：化合叙事与抒情艺术形式： 造型艺术：运用线条、色彩塑造艺术形象 表演艺术：运用音响、节奏、旋律、人体动作塑造形象 语言艺术：运用语言为工具来塑造艺术形象 综合艺术：综合运用造型、表演、语言艺术手段总之： 1、再现的表现性：绘画、雕塑、戏剧，主、再现的表现性：绘画、雕塑、戏剧，主要是再现艺术；音乐、舞蹈、抒情诗主要要是再现艺术；音乐、舞蹈、抒情诗主要是表现艺术。戏曲作为戏剧的一种，是再是表现艺术。戏曲作为戏剧的一种，是再现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界、韵味，带有音乐、舞蹈。所以与话剧相、韵味，带有音乐、舞蹈。所以与话剧相比，它具有很多表现成分，不象话剧真实比，它具有很多表现成分，不象话剧真实；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那样强烈，要受剧情再现的制约。样强烈，要受剧情再现的制约。 2、时空的灵活性：戏曲不像话剧每场有固、时空的灵活性：戏曲不像话剧每场有固定的时间、地点，它的时空是在剧中人的定的时间、地点，它的时空是在剧中人的唱、念、做、打的过程中体现出来的。唱、念、做、打的过程中体现出来的。 3、曲辞的诗意性：戏曲是宾白叙事，曲辞、曲辞的诗意性：戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。其曲辞就是诗歌，具有诗歌的比兴抒情。其曲辞就是诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征，象征、情景交融、声韵节奏等美学特征，重在写意，而非写实。重在写意，而非写实。 4、宾白的夸张性：戏曲的宾白不象电影、宾白的夸张性：戏曲的宾白不象电影、话剧中人物的台词那样迫近生活的真实、话剧中人物的台词那样迫近生活的真实、自然，而是带有夸张、变形。例如自报家自然，而是带有夸张、变形。例如自报家门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插科打诨以及说白中那种特殊抑扬顿挫的腔科打诨以及说白中那种特殊抑扬顿挫的腔调，都与实际生活的说话大不相同。调，都与实际生活的说话大不相同。 5、人物的脸谱化：戏曲的脸谱花旦、青衣、人物的脸谱化：戏曲的脸谱花旦、青衣旦、净、丑，不完全是区分善恶，更多的旦、净、丑，不完全是区分善恶，更多的是突出人物主要性格特征，具有象征性。是突出人物主要性格特征，具有象征性。如花旦象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征如花旦象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征刚烈威猛或粗豪鲁莽，丑也不一定是坏人刚烈威猛或粗豪鲁莽，丑也不一定是坏人，往往象征滑稽恢谐，等等。，往往象征滑稽恢谐，等等。 6、动作的程式化：因为注重写意、虚拟，、动作的程式化：因为注重写意、虚拟，必然就产生了约定俗成、观众认同的动作必然就产生了约定俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征城程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征城楼，没有真实的布景、导具，而表现开门楼，没有真实的布景、导具，而表现开门、进门、上山、下山、跑马、坐轿等等，、进门、上山、下山、跑马、坐轿等等，都妙在似与不似之间。都妙在似与不似之间。 7、悲喜的多味化：西方戏剧，悲剧、喜剧界限、悲喜的多味化：西方戏剧，悲剧、喜剧界限分明，各有统一的纯粹风格，互不掺和；中国戏分明，各有统一的纯粹风格，互不掺和；中国戏曲中从来喜欢悲喜交集，严肃与滑稽同场。因为曲中从来喜欢悲喜交集，严肃与滑稽同场。因为中国美学注重中国美学注重 “ 多味多味 ” ，正如王维，正如王维 “ 雪里芭蕉雪里芭蕉 ”，四时景物绘于一景。，四时景物绘于一景。 8、结尾的团圆化：它是民族的、结尾的团圆化：它是民族的 “ 乐天乐天 ” 心理，心理，或相信或相信 “ 善有善报、恶有恶报善有善报、恶有恶报 ” 的因果报应，或的因果报应，或寄托浪漫理想，相信邪不压正，主要是中庸之道寄托浪漫理想，相信邪不压正，主要是中庸之道体现的体现的 “ 中和为美中和为美 ” 的民族心理积淀。的民族心理积淀。中国戏曲表演特点 :综合性 和 写意性 中国戏曲在表演方式上讲究 四功五法 。所谓 四功，就是 唱、做、念、打 四种表现方法：五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法 。 从艺术形式上看，表现手法具有两大特征： 虚拟性 景物、动作一般是虚拟的，因此戏剧舞台的时间与空间非常灵活，不受限制； 规范性 即 程式化 ，它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一种规范的东西，大家约定俗成，沿用了下来。 从内容上来看，中国戏剧特别强调 抒情、传神、整体美 。 中国戏曲的发展过程阶段阶段 时间时间 代表戏种代表戏种 特点特点孕育孕育 上古上古 魏晋魏晋 角觝戏、歌舞戏角觝戏、歌舞戏 故事性故事性形成形成 唐唐 参军戏参军戏 角色角色发展发展 宋宋 杂耍杂耍 舞台、剧本舞台、剧本高潮高潮 元、明、清元、明、清 杂剧、传奇杂剧、传奇形式精炼形式精炼体制严格体制严格行当全备行当全备一、中国古代戏曲的源头 傩戏2、中国戏曲最早的成熟形式 宋元南戏 南戏 ，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称永嘉杂剧。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。 3、中国戏曲的第一个繁盛期 元杂剧 元代，是中国戏曲史的一个重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家， “元曲四大家 ”（关、白、马、郑），使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。 4、中国戏曲的第二个繁盛期 明清传奇 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。5、明代四大声腔 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的 浙江海盐腔 、 浙江余姚腔 、 江西弋阳腔和 江苏昆山腔 的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。 6、中国戏曲的转型期 清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。7、徽班进京 乾隆五十五年，即公元 1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班 “三庆班 ”进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以耳目一新之感。而后，四喜、春台、和春等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。 8、中国戏曲史上的大事 京剧形成 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（ 1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在 1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即京剧