《文学文本细读十四》word版.doc

文学文本细读 十四4，诗体小说长恨歌。除了平时大家常讲的近体诗、词和散曲之外，用现代文体观来看，古代诗歌还有一类是诗体小说，很少受到专家的注意。中国古代诗歌重视言志、抒情，把叙事放在很次要的位置。诗经里也有叙事性的作品，但它们叙事的技术和艺术，比史传文学相去甚远。汉代以后，可能是受到民间文学的影响，出现了一些很不错的故事诗。故事诗是胡适在白话文学史里的命名，借用了西方的概念Epic，那也可以译成叙事诗。胡适说，故事诗的精神全在于说故事，要把故事说得津津有味、娓娓动听，这和古代文人重视文学的教化作用不相容，所以，纯粹的故事诗起于爱听故事的老百姓中间。胡适的说法符合文学史的事实，孔雀东南飞就是东汉末年的民间创作，流传了几百年，到南朝再由文人加工写定。木兰辞大约是北魏时期的作品，也经过文人润色。与以前有叙事成分的诗歌相比，故事诗的情节显得丰满了不少，但是，和民间故事一样，总体上情节还是单纯的，情节的推进速度也比较快。它们往往是对话加叙述，描写相对较少，孔雀东南飞百分之六十的篇幅用于对话。这都表明它们有浓厚的民间文学色彩。到了唐代，中国的叙事文学出现一个飞跃，唐代传奇是成熟的小说。那时传奇小说的作者艺术上的目标是把史才、诗笔、议论熔于一炉，史才就是叙事艺术。唐代的传奇小说创作从诗歌获益甚多，唐代诗歌创作也从传奇小说得到新鲜的刺激。在这样的背景上，出现了诗体小说，代表作就是白居易的长恨歌。长恨歌与陈鸿的长恨歌传是一对双胞胎，同时写作而有分工。陈鸿作的是散文体的小说，白居易作的是诗体小说。清代祝德麟写过一首读白诗偶有所触因韵成篇，里面说，白傅长恨歌，实开传奇门。他认为白居易这篇诗体小说，是唐人小说的开路之作。可惜，这一精到见解没有被文学史家们采纳。无论如何，认定长恨歌是一篇小说，是几百年前就有人提出了的。作为小说，长恨歌的首要特色是描写的委婉、细致。别林斯基说，史诗类的诗使用形象和图画来表现自然中的形象和图画；抒情类的诗则使用形象和图画来表现没有具形的、构成人性内质的情感。长恨歌两者兼而有之，既描写人物的外貌、动作，描写女性的佩饰，宫廷和野外的风景，也描写人物的情感，都做到了充分的形象化。古代评论家熟悉诗歌而不懂小说，宋代诗论家张戒对长恨歌非常不满，他说，道得人心中事，此固白乐天长处，然情意失之太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴。明代诗论家贺贻孙说，长恨歌描写情事，如泣如诉，但不如孔雀东南飞，焦仲卿篇之胜在人略处求详、详处复略，而此则段段求详耳。然其必不可朽者，神气生动，字字从肺肠中流出也。情意详有什么不好?他们都把作为叙事小说的优点，当成作为抒情诗歌的缺点。故事诗情节的进展有较大的跳跃性，长恨歌情节增强了连贯性；故事诗对人物只要求简炼的写意，诗长恨歌对人物是浓墨重彩细描。那些人便觉得失之太详，其实，长恨歌的这些做法，都正标志唐代开始了小说文体意识的觉醒。小说文体意识觉醒更重要的表现，是叙述角度的变化。古代几个评论家对长恨歌的严厉批评，今天看来，却正是赞扬。张戒说它道得人心中事，王夫之说作家将身化作妖冶女子。祝德麟先是肯定它的描写生动逼真：一笑百媚生，七字无穷春。侍儿扶出浴，形容更温存。但他马上质问：谁曾亲见来，写此婵娟真?贵妃出浴，叙述者怎么看得到?三个人都不懂得小说家有权利采取全知的叙述角，也有权利从作品中某个人物的视角去描写。洪迈容斋随笔说，长恨歌使读之者情性摇荡，如身生其时，亲见其事。不变换着用几种叙述角度，特别是运用全知的叙述角，怎么可能获得这样的效果呢?写到李隆基从蜀中回到长安，物在人亡，宫殿里再没有了杨玉环，他的孤寂悲哀，陈鸿传中的文字是：每至春之日、冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子，玉管(玉制的乐器)发音，闻霓裳羽衣一声，则天颜不怡。是完全客观的叙写，感情色彩不浓。白居易的歌里，则用芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂，用的是人物的主观视角。李隆基看池里的荷花，看到的是杨玉环的脸；看未央宫里的柳叶，看到的是杨玉环的修眉。还有孤灯挑尽未成眠，张戒也批评说，皇宫里怎样凄凉，也不至于让太上皇只点一盏孤灯吧！他不曾想到，失去了杨玉环，在这时的李隆基眼里，即使是许多根红烛高烧，也还是孤灯。孤是人物的眼中之象传达的人物的心中之情，这又是小说的笔法。白居易突破了从外部描写人物心理的限制，用浸染着人物感情色彩的景物，用人物幻觉中的景物，传达人物的深心。长恨歌不像抒情诗是依作家情感发展的线索来组织结构，而是依人物命运的变化的线索来组织结构，从头到尾围绕着李杨爱情展开。对杨玉环入宫前后的美色娇姿，对她在蓬莱宫里的音容肤貌，工笔细描，而对安史乱起这样惊天大事一笔带过，并不是段段求详，而是详略得当，有完整的小说的结构。白居易还离开史实，在后半大胆虚构虚无缥缈的仙山琼阁，这和他以前的叙事诗据实叙写大不相同，也和史传文学、志人小说大不相同，是对小说的文体特性的恰当运用。长恨歌发挥诗歌的特性，来为情节的转变、人物情感的变化，提供了强有力的表现手段。这首诗是七言歌行，唐代七言歌行一般是四句一韵，长恨歌大体也是这样。但中间写到李隆基返京途中再经过马嵬坡，却变为两句一韵：君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂！四句一韵，韵脚较疏；两句一韵，韵脚忽密。音韵的变化表现了人物肝肠寸断的心情。这三句用了顶真的手法，就是前一句末尾的词，作为后一句的开头，而其中又有小的变化(芙蓉和柳位置调换)。这样造成回环句式，表现深深伤痛中包含的坚韧绵长的情爱。到了全诗结束处，从临别殷勤重寄词开始，变成了八句一韵，韵脚疏朗，音调徐缓，正和此恨绵绵无绝期的不尽哀思相适应。白居易的琵琶行也有诗体小说意味，不过，情节的丰富性和结构的完整性远不如长恨歌。几百年后，吴梅村的圆圆曲，是又一篇优美的诗体小说。圆圆曲结构夭矫腾挪，汲取那个时候高度繁荣的小说和戏曲艺术的营养，它受到长恨歌的影响也是毫无疑义的。在红楼梦第78回，有贾宝玉的一首姽婳词，也是一篇诗体小说。贾政讲了林四娘的故事，要众人以此为题写诗。贾环写了一首五律，贾宝玉说，这个题目似不称近体，须得古体，或歌或行，长篇一首，方能恳切。清客们接上说要拟白乐天长恨歌。因为是当场写作，一面写，一面有人在旁评议。贾政说堆砌货多了，显然，他是根据抒情诗文体规范判断。贾宝玉回答：长歌也须得要些词藻点缀点缀，不然便觉萧索；这是出于对诗体小说性质的认识。可见，曹雪芹对于长恨歌的诗体小说这一文体，作了认真研究，具有独到的体会。二，中国新诗细读举例这里说的新诗，指的是从20世纪初期起，受到西方文化和文学影响出现的白话诗，是与古典诗歌相对而言的新的诗体。它的外在形式，比如分行、分段排列等等，是中国古典诗歌所没有的，明显地借鉴了欧洲诗歌。新诗是汉语诗歌中的新生事物，近百年来，诗人们进行了多个方向、多种方式的探索，尝试了许多不同的写法。当初，为了反抗古典诗歌格律的束缚，白话诗力求自由抒写，胡适提出作诗近于作文，更近于说话。这有利于表现新的思想，新的题材，但过于散文化造成诗味不足。于是，闻一多、何其芳、林庚等人先后倡导和实验新格律诗。这个问题引起长期的讨论和争论。闻一多说，写诗是戴着脚镣跳舞，越是有才华的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快；只有不会跳舞的人才怪脚镣碍事，只有不会写诗的人才会怪格律束缚手脚。写诗不能废弃格律，废弃格律，写诗太容易了，没有什么意思。我以为，闻一多的意见是有道理的。最近十几年来，诗歌创作普遍地越来越不讲究格律，越来越散文化，这恐怕是诗歌读者越来越少，而且也没有什么杰作出现的一个重要的原因。诗歌写作要讲究格律，诗人就必须有很好的语言修养，必须熟练掌握汉语的特点。闻一多主张，诗应该具有音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。1他认为旧体诗的格律是死板的，新诗的格律则是根据每首诗内容而随时创造的。上世纪50年代，毛泽东提出新诗要在民歌和古典诗歌基础上发展，李季、郭小川和贺敬之都曾努力实践，各自取得一些成绩。如何使新诗既具有时代特色，便于传达现代人的情感，又发挥汉语的特色和长处，这是新诗形式革新中的难题。可以说，到现在为止，新诗的形式、风格也还在探索之中，我们就从形式探索的角度，选择几首来细读。1，朱湘的采莲曲。朱湘被鲁迅称为中国的济慈，他留学美国，既用汉语翻译过外国诗歌，也用英语翻译过欧阳修和辛弃疾的词作，并且曾经用英语创作诗歌，对西方诗体、诗律有深入了解，这使得他有可能借鉴欧美诗歌形式，而又不露痕迹。他有自己一套相当完整的诗学观点，他认为，揣摩外国诗歌可以使新诗人在感兴节奏上得到新颖的刺激与暗示。他的诗句式整齐，韵脚安排有严格规律，明确地区分于旧体诗，更明确地区分于外国诗。采莲曲显然是诗体实验的产物，作者在诗的形式上下了很大功夫，它的原文是：小船呀轻飘，杨柳呀风里颠摇；荷叶呀翠盖，荷花呀人样娇娆。日落，微波，金丝闪动过小河。左行，右撑，莲舟上扬起歌声。菡萏呀半开，蜂蝶呀不许轻采，绿水呀相伴，清净呀不染尘埃。溪间，采莲，水珠滑走过荷钱。拍紧，拍轻，桨声应答着歌声。藕心呀丝长，羞涩呀水底深藏：不见呀蚕茧丝多呀蛹裹中央?溪头，采藕，女郎要采又夷犹。波沉，波升，波上抑扬着歌声。莲蓬呀子多；两岸呀榴树婆娑，喜鹊呀喧噪，榴花呀落上新罗。溪中，采蓬，耳鬓边晕着微红。风定，风生，风飔荡漾着歌声。升了呀月钩，明了呀织女牵牛；薄雾呀拂水，凉风呀飘去莲舟。花芳，衣香，消溶入一片苍茫；时静，时闻，虚空里袅着歌音。这首诗共有五节，每节十行。各行的字数有两个字的，有五个字的，有七个字的，彼此很大差异；而各节相应行的字数却是均等，都归一律；这叫做整齐的长短行，句子参差变化而全篇总体十分规整，属于不齐之齐、错综中见整齐。在视觉上，给人十分均衡的美感。比较从头到尾每行的字数完全一样的新格律诗，例如闻一多的死水，要活泼得多，形式与内容情调的配合更谐调，显然是吸收了唐宋词和元人小令的形式构造，又掺合了西方诗歌的排列方式，很符合闻一多的新诗格律观，而比闻一多本人做得更为精致。全诗少见形容、修饰词语，这也是一些优秀小令的特点，使得它达到静谧的意境。曾经有俄罗斯诗人认为，研究诗歌形式要从诗行着手。这是因为，欧洲诗歌每行的长短不是按照字母的数目来衡量，而是按照音节的数目来衡量。拼音文字书写的诗歌，它最基本的词语组合是诗行。音节的多少一样，句子在视觉感受上却不一定整齐；反过来，句子看起来整齐，音节数目又不一定相等。汉语一个字就是一个音节，字数相等音节也就相等。所以，采莲曲念起来听觉上也是给人均衡的美感。不过，在文本细读中，汉语诗歌的诗行也还是应该注意研究。诗行可能是一个句法单元，同时又是一个韵律单元；它要顾及句法规则，又要顾及韵律规则。采莲曲正是在这两者中间求取平衡。每句分别有一个、两个或者三个音组，每个音组两个字或者三个字，也就是两个音或者三个音。每节换韵两次，有三个韵脚，每段最末的韵脚却是一样；这也是为的均衡中有变化，恐怕还参考了唐代李康成的采莲曲：采莲去，月没春江曙。翠钿红袖水中央，清荷莲子杂衣香。云起风生归路长。归路长，那得久，急回船，两摇手。那也是用了三个韵脚。朱湘诗的安排，它的音组和句子之中的停顿，以及句子之间的停顿是：三-二，二-二-三，犹如哗-哗的荡桨声，能够表现莲舟摇行的节律。小木船在水中前行，不是始终匀速，而是划一桨使船滑动一下，慢下来，停下来，再划一桨。长短句的交错和韵脚的变换，正是这样的节奏。朱湘说，采莲曲中左行，右撑、拍紧，拍松等处，便是想以先重后轻的韵，表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉。他琢磨过楚辞的少司命的用韵和节律，体会到将当时情调的变化与飘忽完全用音调表现出来了，于是才有了采莲曲如此细密的音节的安排。沈从文说：朱湘的诗，保留的是中国旧诗词韵律节奏的灵魂，保持了那组织的美。我发现，它还带有歌谣的味道，像是采莲女儿的缓歌轻唱。音节宛转流荡。二-二-三是中国古典诗歌典型的音组节奏，朱湘在这个基础上有所变化，就造成了浓厚的本土韵味。但是，这首诗是做出来的，少了民间歌谣的自然。书面语和口语、古语词与现代语词的配合，也还有些生硬。其中像丝多呀蛹裹中央、风飔荡漾着歌声之类，就有些别扭、生涩，全诗意境上也略感欠缺新意。但它对汉语在营造诗歌形式美上作用的发挥，则是相当出色的。(回答学生当堂提问：飔风本是疾风；飔，在这里应该取的是凄清的意思，风飔也可以解释为凉风。古乐府诗有所思有秋风肃肃晨风飔，罩鱼歌有风飔飔，雨离离；李贺的巫山高有楚魂寻梦风飔然。风飔显然是从古人那里借来，但颇显生硬。)2，林徽因的别丢掉。这首诗的写作时间与朱湘的采莲曲相距不算很远，属于新诗发展的同一阶段，是从自由体独占鳌头转向格律体精心建构的阶段。朱湘有唯美化的倾向，很看重音乐性和建筑美，而他却又对同是新月派并且同在诗歌格律上下功夫的闻一多、徐志摩的诗艺探索公开作过严厉批评。林徽因与徐志摩艺术趣味比较接近，她的这首诗没有遵循很严格的格律，却也绝不是散漫的自由。这首诗不是唯美的，它是诗人感情的涌溢，是奔流的情感寻找诗的形式，而不是为精巧的形式填进情愫。这是别丢掉和采莲曲的基本区别。但我们也不要因此就贬低采莲曲，诗的天地是宽阔的，它容得下各种各样的繁花异草。别丢掉的原文是：别丢掉这一把过往的热情，现在流水似的，轻轻在幽冷的山泉底，在黑夜，在松林，叹息似的渺茫，你仍要保存着那真！一样是月明，一样是隔山灯火，满天的星，只使人不见，梦似的挂起，你问黑夜要回那一句话-你仍得相信山谷中留着有那回音！这首诗押韵，押的是宽韵，后鼻音的情、轻、明、星和前鼻音的林、真、音通押。韵脚的安排不很规则严整而是有变化，有间隔一行押韵的，有间隔好几行押韵的，这就使诗的节奏产生了分明的起伏，有匀速的窃窃私语，有徐缓的喃喃自问。窃窃私语是在默念中与逝去的挚友对话，喃喃自问是要把痛切的思恋埋进深心。其实，哪些是对话，哪些是自语，也难以分清-对你说也是对我说，对我说也是对你说。诗的题目别丢掉是一个略缩的祈使句，隐去了祈使者和被祈使者。按照后面的诗句，被祈使者应该是你，那么，祈使者应该就是写诗的主体我。我要你保存那真，我要你相信山谷里留有回音。你是谁?这首诗是为了悼念徐志摩而写，徐志摩1931年11月因飞机在济南上空失事遇难。林徽音和梁思成1934年到浙江考察古代建筑，火车途径林徽音和徐志摩的故乡硖石，徐志摩葬在那里。就在火车上，林徽音构思了这首诗。此时徐志摩去世已经三年，让去世三年的死者保存什么，相信什么，似乎不大合乎常情。毋宁说，诗人是默祷着自己不要丢掉，是向逝者的亡灵表示自己决不会丢掉。既然是说我不会丢掉，为什么要说成你别丢掉呢?我们以前讲过顾敻的名句换我心，为你心，始知相忆深，那是祈望对方了解自己相思之痛；这一首诗却是把说我换成说你，是表达自己友情之坚贞。林徽音和徐志摩两人是情意相投、趣味相投的异性知交，十多年前，豆蔻年华的林徽因就与徐志摩徜徉在剑桥大学的康河边；在徐志摩去世前不久，林徽因还曾在那一晚的诗中深情回忆：那一晚我的船推出了河心，澄蓝的天上托着密密的星。那一晚你的手牵着我的手，迷惘的星夜封锁起重愁。那一晚你和我分定了方向，两人各认取个生活的模样。到如今我还记着那一晚的天，星光、眼泪、白茫茫的江边！到如今我还想念你岸上的耕种；红花儿黄花儿朵朵的生动。现在，离上一首诗写作只有三年多，写这首诗的现在，林徽因又看到月明之夜，又看到了星光，又看到了隔山灯火，而且徐志摩的坟茔就在附近，她怎么会丢掉，她怎么可能丢掉！诗的第一句提到过往，第二句立即转到现在。现在