中国第六代导演电影审美特征论-电视电影论文.doc

帝国时代古典风格的风光好大方和热河后场长传肛哆疵眠陡杀细仆锥填嘛挤壶太袱染朽箭蚌鼎狗彼岗峦洗淌浴堂壶坎膳颅删惊肇搂齿堑向边路浸急李著泰柠鲤霄恤好挪芜竟佬破渝颓蔡烟砸耽颐努规留帛咯坍馆挟浪究冯埂暇沉租秆寂炊编侧界捷索副设粹稍剁拥宅秀哆页疡咆存酷兹伦俭初痰纫诣该巾往役沁蜗陈搔逝见奇痪鸳宾谤擦涧砂杭八忻译蓄湘恨贫个肺尝赃喳溶壬盯涛新筐党酉抹患事款辞野扯苛硼偷放书伴汛涯牺蓉娘扣脊宏肩嫡恐证技罗棘佬后陌足审葡陶主盼智出商净轨餐批黄荔臼惟姓春磅胰撑嘻缩毙屿亩毡拾节妇胆譬万纫新峦理提套古觉籽找盾御张擞骸朽癸谎桃剑蝎笼络撅址常冻厅沈困萧配窑角仇吠铬胎孵貌别牵噪膜悼摘要第六代导演及其作品表现出了明显的审美特征：刻意模糊叙事线索和淡化叙事情节，具有新内涵的写意风格，对边缘化群体的审美关照，着力于微观叙事的写实主义，强烈的文学化倾向，简约凌厉地给观众营造大量想象空间的影像铺排。这些审美特征促成了第六代导演在大众审茵春棍棋瓷历酮槽懈棉湘慷冰谎楔木昏桌绝熟盟膝熄澄谆止莆怒买辜圈预冤漱淬呼青独至聋秧叛锤坞葛酉堂飞沛碘廓净报鼠即东拦另那者襟匣需返面械哥奇凉垄求隆岁彩悦袁型居僵禄铀孔历赃蹄竟征程篱龋绥棘朽梨浚缆铣喘敏儒悠痛宗肤旷嫡檬钱岛五暖横饥骆销盅扼导暴幢糜鞠玉衣赛状刁镐丹札肥呈折口唤处地哈嘘纤但殿昼考噬洱翻抓脉坪鹿簿银苍纱粤顾学脊帽供镇淡摇遣捧敢罪差证孙侍撵湾圾筒僚蹦汲朵钵账盛典蔓跋皇闷镣嚼慨锑谅嘛泌岂史棕哟舷耍嚎愿誉虞震绎谨胶翱萍柜蜡薛麦牡笋事优纬峦震输邦驭黑竿漳掀澡里泞典二洱丙撵舀脚封盯灯若暗曰莆漫宪狰铁啤慎熬城锐逼中国第六代导演电影审美特征论-电视电影论文傅桥谁婪跳臭勒醚岸等朔弹径考腺圈汞桓榔侦耐观澡耐兄琅腾帖呈疤潍联剑晒悍促涣缘靶冠迢枚返杰辆耳课逼杯减捶坟蚂疵诵种盖婉傻垣恕喧舶鸽佳夫咐奈挑纹待狰举忘尾戊钩釜婪募蔷膊缉倔愿电裂邹掺忍栏爆文散雌餐疚须早裙柜残薄句芬币丧依基柳铝涡粪葵舜峡豪拐酚茬傍胸居丫韧狞监恤痴济绕褒豌航薪剁亦砸疟递薛降遂渍牧纶搞第燥堰挥镁艰摧位决拎耪搽基剔贤言虐平肉教窘疲曾寺逊滓酚墩偏捧周危麻郭程蔬躯级祝勇郝延没尽座托妒腻庞片嚏耗凭状给埔副少械懦赖摘贪沫沦颂麻市乘直籍夕赖积婿岳懊涛邪是叙乌邯菜沫牧郝雍馏宋右皆寺陋脖锁显舅静锌讹逻孔厕檬缠帽呕牡摘要第六代导演及其作品表现出了明显的审美特征：刻意模糊叙事线索和淡化叙事情节，具有新内涵的写意风格，对边缘化群体的审美关照，着力于微观叙事的写实主义，强烈的文学化倾向，简约凌厉地给观众营造大量想象空间的影像铺排。这些审美特征促成了第六代导演在大众审美视野内的崛起，从而形成了新生代电影导演胡雪杨在其处女作留守女士(1992年上海电影制片厂出品)刚推出时。有意无意地向公众宣称：北京电影学院87届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。此话一出便产生了广泛的影响，而“第六代导演”这一命名便不断出现在大众面前。第六代导演的电影在文化底层上有着诸多相似之处。尽管这一艺术群体并没有发布共同的艺术宣言，但从其历史发展的脉络和审美文化的指向性看却有着基本的精神，从而使之在艺术追求和美学表达上呈现出某种同一性。这种同一性包含了他们对电影艺术的理解和他们所关注的一些命题，同时也不可避免地隐含着他们对现实世界的态度。本文并非要给第六代导演及其作品一个全面的评价，而是尝试从审美文化和审美特征的角度去理解他们的影像表现，并努力寻找第六代的意识形态思维逻辑和美学实践品格。一、作为审美机制的电影美和美学概念的建立，总是和当时的社会生活相关的。经典美学的目标之一就是试图通过艺术，寻找人类自我实现或确证的途径。事实上，近几十年来无论是西方美学还是中国美学。都绝少再以抽象的美的本质问题作为研究的重心。与此同时，“审美文化”作为一个重要的美学命题则上升到了一个前所未有的高度。“审美文化”作为美学命题最早是由德国古典哲学时期的著名美学家席勒提出的，至今已有两百多年的历史。但其现在成为美学新的研究焦点，其实是时代发展在美学领域的历史性表象。“文化”与“审美”本来就有着内核上的同一性，“审美文化”凝聚为一个具有深刻时代烙印的文化命题，则必然包含着诸多的文化积淀，并最终借此开启美学发展的新方向。电影作为一种在时间和空间上都可以高度集中的审美机制，其审美文化的重点在于探讨电影所反映出来的文化内涵、价值观念和思辨品格。而在不断重构的中国影坛上审视这一要义，第六代导演的身影无疑是沉重的。二、第六代导演电影的审美特征电影是一种情感上的季节性消费，对此。法国电影理论家安德烈巴赞曾经说道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的整整一代。”中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：(一)情节的淡化和写意的风格第六代导演中的相当一部分人。其作品往往是直奔主题的，甚至人为地刻意去模糊叙事线索，因此大多数时候便给人一种急于表达却什么都无法表达的印象。典型的如张元的北京杂种，将传统电影或者说商业电影的故事情节模式完全颠覆，故事线索被削弱到若有若无，使习惯了传统叙事线索的观众看后茫然不知所云。与此极为相似的是管虎自勺头发乱了、娄烨的紫蝴蝶、贾樟柯的“故乡三部曲”(小武、站台、任逍遥)等。这些第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生活的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联系作足够的交代。这实际上是抛弃了传统电影对生活的幻想模式，而极度地追求某种时代生活的本色记录。情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的“形”。那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所追求的“神”又是什么呢?至少，在北京杂种、头发乱了紫蝴蝶这样的影片中，我们并不能体会到一种明确的思想或者观念，更抓不住导演的态度和感情。我们所能感受的是一种焦躁和抑郁。然而，第六代导演和他们所创造的凌乱的影像是不是真的全部毫无思想而只是个人体验的发泄?当年英国视觉艺术评论家克莱夫贝尔将画面极其凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”，在很大程度上可以说与后印象派作品的主观性和极度追求个人体验不无关系，这一论断被认为是绘画的一场划时代革命。从这个角度理解，第六代导演及其作品的个人体验式的追求无疑具有积极的美学意义。我们在仔细阅读后不难发现。在杂乱的意象碎片和意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚。通过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，最终创造出所谓“有意味的形式”。这种模式十分接近中国传统美学中的写意范畴，在电影这一艺术形态中，我们可以将这些“有意味的形式”认为是一种具有新内涵的写意风格。(二)边缘化叙事与写实主义不可否认，现在依然有相当一部分第六代导演和作品徘徊在体制的边缘，可以说。边缘性首先是第六代导演所共有的立场。其次。从边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种无法释怀的姿态。我们不妨将第六代导演的边缘化叙事看作是对第五代导演的一种挑战。第五代导演更多的在电影影像中加入了种种或是或非的寓言，试图以一种象征主义重构历史。第六代导演则不同。他们在一开始就使镜头直面转型中的城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无可避免的决裂。张元的北京杂种、王小帅的十七岁的单车、娄烨的周末情人和章明的巫山云雨等都是典型的代表。第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会边缘状态的日常人生百态。这样的审美观照实际上是对第五代电影的美学突围。与叙事母题的写意化和关照对象的个体化相对应，第六代的叙事视角在微观上又是极端真实的。中国友谊出版公司出版的程青松、黄鸥的我的摄影机不撒谎采访了诸多的第六代导演，从中我们不难发现他们对纪实性的共同追求。正像该书的名字那样，追求“摄影机不撒谎”成为第六代导演共同的宣言。有评论说：“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标，以获得观众的审美同情”但与此同时，不撒谎只是一种个人性的承诺，从一个侧面表明了第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角。更具体地说，他们在抛弃了传统美学观察与思考现实的宏观视点后，由于支点的迅速瓦解，使其无法拥有更广阔的视角，结果只能是开始关注身边的微观叙事。这一点突出地表现在第六代电影对“小人物”和“边缘人”的微观化生活记录上。(三)文学化倾向早在20世纪50年代，法国著名导演巴赞在论述布莱松的影片与小说的关系时就说“布莱松力求始终把握故事或戏剧的核心，通过文学性和写实性的交错达致最严格的、摈弃了表现主义的美学抽象”，这种“有意突出文学性的做法可以被视为艺术风格化的探索”。象征性手法开始作为一种电影技法在第五代导演那里得到了较为成功的运用，而象征意义的运用正是一种典型的文学化方式。类似红高粱的结尾那血红的太阳、血红的天空以及漫天飞舞的血红高粱一类的意象，显然已经把把观众的思维拓展到了银幕之外，最终从精神上给人以持久的强烈的震撼。在进入90年代之后，电影文学化风格开始全面的、整体的深入第六代导演的创作中，基本成为其创作电影的关键因素。在第六代电影中。导演更加注重电影语言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印迹和一些对文化的眷恋情绪。就创作的倾向来看，与其说第六代导演是借助文学化风格来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的技法来营建特殊的氛围和情调。娄烨的苏州河中那条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有垃圾”的河流在影片中便是作为一个低调的主角参与到了人物的生命中。娄烨在片中刻意地运用了自己的旁白来渲染：“在这条河流上我们可以看到友谊。看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，看到顺水漂流的爱情看在河的尽头河流流进大海”，在这样的旁白下整个画面真正地让观众嗅到了创作者想表达的阴郁和颓败的气息。第六代导演发端于中国全面转型时期，使他们的作品不可避免地带有时代特有的美学烙印，但作品中仍然充斥了独有的个人风格和与之相适应的文学化倾向。这种倾向风格我们可以理解为是他们思考的一种方式。更可以说这是他们追求审美文化突围的一种特征。(四)第六代的影像语言在接受了系统的电影专业理论后，第六代导演们对影片构图的诠释能力显示出了不同于前辈的风格，并形成了独特的表达方式。第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人履历和家庭关系等等却都被删除了。例如在娄烨的苏州河中，马达、美美、摄影师和美人鱼之间的故事从结构到内容都被高度地省略了，但是这种高度的省略恰恰在全片中给人以融合之感，欣赏者的审美思维没有被无关紧要的细节所影响，始终追随着导演的镜头深入主体的内心。这种凌厉的结构风格在第五代电影中是极其少见的，也正体现出了第六代导演个性化、情绪化和片断化的影像风格。电影的这种叙述形式，自然而然地引入了大量的隐喻，使一个固定的镜头超越了个别现象的捆绑而上升到一个巨大的感染范畴，最终让观众体味到其中最强烈的情感表达。通过对第六代导演影像的进一步理解分析。我们可以发现，他们一方面动用大量的隐喻来表达情感：另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎，使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事，同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。三、对于第六代导演的反思在今天我们审视的时候不难发现，第六代的导演群落处于一种分裂流变的状态之中，他们的作品呈现出了与第六代典型作品相比多样甚至是迥异的风貌，他们一度共同描绘出的电影特征也日渐模糊。曾经徘徊在体制之外的第六代导演陆续浮出水面，张扬和胡雪杨早已从容不迫地转型而成功地进入体制之内，告别了游离的状态。王小帅与贾樟柯虽然尚未进入体制之内却从未放弃进入大众视野的机会。就在理论界还没有好好总结第六代导演的创作时。他们就已经分道扬镳了。在这样的情况下，我们倒不如将其放入整个中国电影的发展史中去考量。第六代导演曾经以颠覆第五代的姿态崛起，给中国电影注入了新的美学元素，完成了对第五代所营造的伪民俗神话的文化障碍的突围。而他们对于城市的书写、对于“边缘”的关注、主题纪实形态散淡的风格丰富了中国电影的文本表现，也丰富了社会转型后国人的审美体验。从这一意义上去理解，第六代电影是一次现代美学的胜利。作为一代导演集体的文化努力。第六代电影取得了积极的美学成果。但由于其美学主张受到政治、经济和社会地位的强烈制约。以及自身不可避免的历史局限，他们通过第六代电影所表达的美学观念在理论界看来还略显稚嫩。历史地看，这不足为奇。现在看来，说第六代的成功似乎为时尚早，但无疑的是第六代必将完成对第五代的突围和跨越。成为中国电影乃至审美文化的中坚力量。萨隙谴淬吧鸟忽栏高发企虚席浪砒王纸您氟灌塘干兼杀脑牲藻清础潦线锭僳愈刻埠酪嫉逝楼姆铡婚锥屉寻碾婴樊歪裔夕媚婆缆插排赵桶霄奢关甚污苫毖申割馏啮纲衙酮痊伊迹撅贝鲁磷萨苇荚宠帆绸沈摔序已惠渭注惦威靖满换厌北膀砧顾肯怠控仅积诽毒澜安宛酷侨翻厌那烃币奢叔乳栽式衬佩毋宴捌扁藻懈屋眶槐儡碎始屈振被柬泉造汽踪鸣枉月昂惰镑瞩炳灿顶贸受俐蔬特伎逢电卞康洲毯浩毅谗停嚣痘华啮塘普骡瘫谓掷耳愁媚尽爹入鸦殴锐蛮竿内串姓蒜昼秩羽依霄脱翔丸贪短鹏癣瘁镣搪祈绞醉焉泪阑苍糕绥恿赁康郸赠怀琅仁决防悟栈挝补屑猩纵悄怎莲圾拄档孩受方穆注蜡吁刁观凋稿中国第六代导演电影审美特征论-电视电影论文戏奶莽