论书法传统与书法创新的层次与结构.doc

论书法传统与书法创新的层次与结构论书法传统与书法创新的层次与结构杨锁强(西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049)摘要：书法传统是一个由技、法与道三个层次构成的，以艺术家的内在情感体验、审美与情感抒发为内在动力，书法艺术社会价值与经济价值为外在驱动力的不断流失与替补的动态螺旋状发展系统。书法传统伴随着传承而产生的信息流失与解读的信息差异决定了今人对书法传统全面准确把握的缺陷性与不可能性。书法传统对于当代书法创新具有重要的理论价值与实践价值。基于特定目标的书法创新主要通过书法作品层、技法层和道这三个层次的创新来实现。系关键词：书法传统书法创新书法0引言在当代书法创作与研究中，有一个无法回避而且必须面对的问题，那就是书法传统。建立在书法传统基础上的创新不仅是历代书家的经验，而且也是书法艺术得以传承与发展的客观要求。否定传统和死守传统对于书法创新都是十分有害的。当前问题的症结主要在于由于对传统的片面理解或误解使得书法创作与创新出现混乱，而且使得学术界对书法研究与书法创作的脱节已经凸现出来，不利于书法学科体系的建设。基于此，在对书法传统系统分析的基础上，研究书法传统的层次结构，有利于科学地认识书法传统；对书法传统在传承和解读的信息不对称的分析，有利于认识书法传统的随时间流失与替补的规律；并在对书法传统对当代书法创作的理论价值和实践价值论基础上提出基于特定目标的书法创作的层次结构，为书法创作提供了传统参照；而个体书法风格形成则是一个多元素相互作用和动态博弈的过程，作为要素之一的书法传统其作用的机理对于书法艺术创新同样具有重要的现实价值与历史价值。1书法传统的层次结构与其传承中的信息不对称一.书法传统的层次结构传，意为传授、流布；统，本意指蚕茧抽丝的头绪，抽绎统纪而后丝乃成，引申为事物世代承继的系统。显然传统则是以持续的传授承继关系来明确系统的构成。由此可见，传统是一个生生不息的系统。在这个系统中，每个时代的书法艺术只不过是书法传统体系的构成节点而已。如果站在理性的角度来分析，我们不难得出传统书法主要由作品层、技法层和理念层三个层次构成。作为承载书法传统的主要载体的传统书法作品和书论(主要表征为文字或图形的描述)只是书法传统的具体表现形式之一；而隐匿其后的主要是书法的技、法与道。书法的道是统摄和贯穿书法传统的主线，是书法传统的最高层次；而技与法则是表现理念的元素而已。表现同一种道既可用陈法也可以创造新的技与法，这就是技与法的可选择性和发展性；而道非常道，虽然其较大的稳定性决定其发展变化的滞缓性，但是并不排除其变革的可能性。关于书法的道，钟明善教授精辟地概括为阴阳对立统一与天行健，君子自强不息。实际上站在中国文化的大背景上指出了书法艺术的本体规律与其发展观。而道在书法艺术的较为直接的层面主要表现为其美学观与审美观，而美学观与审美观与时代密切相关，一个时代有一个时代的审美主流，任何逃脱时代烙印所形成的书法传统是可怕的，毕竟书法是其用线条记录了一个时代的审美和心态等。当然，作为一个时代的道与技与法能否成为书法传统还得放到整个书法发展的历史长河中去检验。大浪淘沙，流传而成为书法传统的道与技和法则少之又少矣。但是构成书法艺术的道与技和法则不断丰富与发展。因此，我们站在书法历史长河里考察书法史的话，一部书法史就是书法艺术的道与技和法的不断丰富与发展的历史。如果以形态作为书法传统的划分标准的话，则书法传统则由有形的历代书法作品和书论-作品层、无形的隐含在其内的基于法-技法层和道理念层组成。值得说明的是并不是所有的古代书法作品都是书法传统的表现。我们通过古代书论在了解书法传统的同时，还主要依靠对古代优秀书法作品的解读来了解隐藏在作品背后的书法传统的技、法与道。值得研究的是民间书法是否是书法传统的有机组成。如果从应用的空间来考察的话，民间书法显然主要是以实用来存在的。虽然在当时难以用书法作品而绳之，但是我们不能由于其某种缺陷而否认其某种艺术性的存在。自从文字创立以来，本来就没有书法家之称，就更谈不上民间书法和书法家书法之分。只是在用文字记载信息的同时自觉或不自觉地加入了个人的审美，书法艺术便产生了，虽然最初并不觉察和称谓。形成的作品反过来也潜移默化地影响着后来的书写。因此，后来的书写者也就面对着继承的问题。认为好的则保留了，不好的则淘汰了，并加入个人的体悟和审美，发展了书法艺术。而在发展书法的过程中，民间书法则成为其重要的关注和吸收对象。我们不难看出王羲之、颜真卿书法与民间书法-龙门造像一百品中的景明六品之一父、及字风格的暗合之处。吸收和借鉴与延伸是必然的，即使现在还没有证据能够证实。但是，这一点也不影响我们从民间书法吸收与借鉴的价值。如果把民间书法排除在书法传统之外，那么，书法传统则失去了赖以生长和存活的土壤，皮之不存，毛将焉附?谈何书法传统！显然从广义的角度，民间书法已构成书法传统的有机构成部分。书法传统作品的层次已形成了明显的金字塔结构。民间书法是书法传统的基石，而建立在庞大的民间书法基础上的是书法家的书法，建立在书法家和民间书法基础上的书法则形成了世代颂歌的书法经典。从民间书法书法家书法经典书法发展的过程，是其作品的审美层次的不断提高和纯化的过程；但是其书法作品的审美也在以损失某些成分的代价为前提的，如经典书法和书法家的书法显然失去了民间书法的率真与质朴，真可谓有得有失。如果把民间书法比作金矿的话，那么书法家的书法其杂质(主要表现为粗、劣)就少了许多，而经典书法的纯度更高，经得起历史的检验。显然民间书法是书法家书法和经典书法不可替代的书法传统的有机构成部分。书法传统的多样性和多层次为我们继承书法传统提供了广袤的空间。但是，书法传统对于不同时代、不同书写者而言其价值具有不同的特征。而对于书法传统技与法层面继承只是一个初级阶段的话，而理念层的继承则是书法传统继承的较高层次。二.书法传统的发展的动态螺旋网状结构书法传统就象书法一样，有其发展的内在规律。书法发展的动态性决定了书法传统的传承与发展的连续性。书法发展以人的认识为主体，以艺术家的内在感情体验、审美与情感抒发为内在动力，书法艺术社会价值与经济价值为外在驱动力，形成一个书法传统不断流失与继补的动态螺旋网状发展系统。在书法传统动态螺旋发展的网状结构中，书法传统的道、审美、与技法各自形成支撑书法传统的三个动态螺旋结构。在书法传统中，书法家的个体所表现出的作品的道、审美和技法只是部分构成或形成书法传统的结点或者元素。历史的荡涤使得个体所发展或创造的道、技与法能以传统的姿态方式保留下的可谓凤毛麟角。同时，也使得当时并不认为是书法传统的却变成了传统。如果把书法传统的承传比作一个漏斗的话，那么时代的审美与认同则成了镶嵌在漏斗上的筛子。虽然不同的时代其筛子是有差别的，但是下一个时代所认定的书法传统则不仅把上一个时代认可的书法传统为筛选的对象，而且由于人们认识的深入，把以前并不认为是书法传统的筛选于书法传统之外的也作为筛选的对象。结果产生了那个时代新的书法传统。而在历代书法传统的筛选中，均都认为是书法传统的则成为书法传统的经典而保留下来。因此，不同时代对于书法传统的认识具有不同的内容。但这并不妨碍书法传统的丰富与发展。相反，使得书法传统更具有更大的包容性和旺盛的生命力。就一个时代而言，一切所认定的传统由于打上了时代的烙印而只是相对的。若站在书法历史的长河中去考察书法传统，历史的检验则成了书法传统一个不可缺少的要素。一个时代的对书法传统的认识则是书法历史的一个结点而已。在这里，一个时代的理念、技法的形成与发展，个体风格的形成与失败的教训等都为新的书法传统的形成做出了贡献。虽然有的是正面的，而有的是反面的。三.书法传统承传中的信息流失与解读的信息不对称在书法传统的承传中，后代人们对书法传统的认知主要通过对书法作品和书论的解读而获得。由于历史的原因不仅使得流传下的书论少之又少，而且书法传统的记载本身随着书论的流失而流失。即使毫无损失地保留下来，由于语言的歧义性也使得我们对于书法传统的认识与那个时代的信息并不对称。由对书法作品的解读而形成的对书法传统认识的信息不对称则更为复杂。就书法创作者而言，书法创作本身就是一种复杂信息(如情感、文字、审美等)的记载过程。而把显形与隐性的立意、情感等信息完全充分表达出来并不是一件容易实现的事情。他取决于书法创作时媒材的选取、技法的纯熟、环境等诸多要素。稍有书法创作经验的人都知道，书法创作往往难以完全达其预定效果，而又往往有出其不意之效。显然书法创作中就本身伴随着信息的流失；而对于形成并且流传的书法作品而言，后人的解读时则情况也同样复杂。解读是以接收作品的信息为前提。根据传播学的信息接收时的守门人模式的理论，我们不难看到，接收信息的过程本身就伴随着信息的损失；而解读书法作品取决于解读者的知识结构和预先形成的参照系统。显然后人知识结构与先人的差异是显而易见的，加之解读时往往加入时代的参照，使得对书法作品的解读形成的信息则与该书法作品的创作者具有一定的差异。从而形成解读的书法传统信息并不对称。从一个时代而言，同样象书论一样，随着时代的变迁，那个时代流传下来的作品越来越少，即使能完全解读流传下来书法作品的信息，也同样是九牛一毛，难以窥视那个时代书法的全貌。而减少信息不对称的主要方法是把他放到那个时代去考察。虽则考古为书法传统的解读提供了证据与某个方面的依靠，但是对以往某个时代的把握只是只见树木，不见森林。显然对于以往书法传统的完全解读与把握是很困难的，但是这并不妨碍人们在对书法传统的认识与研究的基础上向真实书法传统的逼近，毕竟认识传统是更好地指导书法未来发展为目的的。书法传统虽然随着时间在流失，而却不断地注入新的书法传统，使得书法传统生生不息，源远流长。2书法传统对当代书法创新的理论价值与实践价值站在历史唯物主义的角度去考虑，任何否定或割裂书法传统的做法对于当代的书法研究和创作是十分有害的。而同样把书法传统看成是静止不动的教条的形而上学的做法同样是不可取的。问题在于建立在对书法传统科学而系统认识上对书法传统的继承上。这就不能不涉及到书法传统的理论价值与实践价值的问题。一.书法传统对书法创新的理论价值可以说，书法最早的创作并不是先有理论，后有实践的，而是在大量的个体和群体书家书写基础上逐渐总结和完善的。如果稍有一点科学思维和态度的话，不难得出从古到今书法并没有形成科学和完整的理论体系。虽然古往今来对于书法的道和技与法有零星的见解和记录。也不乏具有朴素的唯物辩证法思想的真挚灼见，但是按一个学科理论体系的要求却相差甚远。当然我们不能把古人像我们今人一样来要求。但是我们站在世界的范围来看，我们不能不为我国没有建立起书法的学科体系而感到遗憾。如果从对古代书法艺术的把握和对传统文化的认识与理解来看，我们根本无法与古人比肩。其问题是多方面的。以情感为主的中国传统文化与以理性为主的西方文化形成了明显的对照。而学科体系与理论的建立无时无刻需要理性文化和思维的注入而非情感文化与思维。站在客观的角度，中国为世界没有建立起一门科学而系统的学科也是情理之中的事了。而支撑和建立学科的主要工具就是研究方法。我们的古人所建立的的思维方法与研究方法大多适合宏观和定性的混沌描述，而缺乏量化而又系统科学的逻辑证明。因而，就当代而言，书法传统研究方法的落后和保守是客观存在的。现代的旧三论(系统论、信息论、控制论、)和新三论(协同论、博弈论、耗散结构论、)以及现代心理学、经济学等方法已广泛应用到科技、管理和社会科学领域，但是在书法传统方面的研究却没有形成一个强大的流派。固然与研究者的知识结构的老化有关，但是思想的封闭也是一个重要的原因。可喜的是，已经有一些学者已开始了这方面研究的有益尝试，如香港大学心理学系高尚仁教授的力作书法艺术心理学等，但是并没有引起社会高度的重视。好在前人大量的书法作品和片段的书论及经验为我们的书法理论体系的建立提供了宝贵的素材。而如何在对以往书法个体(书法家)和群体研究的基础上，对各个时代书法传统(包括个案)进行系统、科学和深入的分析，研究书法的发展规律和书法学科体系的建设则成为我们这一代人必须面对和肩负的历史使命。如果从书法传统的层次来考虑则包括书法传统的作品层研究、技法层研究和理念层研究，以及它们之间的关系与相互作用研究。其书法传统的理论价值也就是通过书法作品的理论体系、书法技法的理论体系和书法观念的理论体系的建立来科学、系统而又有效率地指导当代书法理论的研究与创作。使得书法的学习和创作更科学化和少走或不走弯路。可以说，对书法传统认识和研究的层次直接决定着当代书法创作对书法传统继承的深度和广度，也决定着书法继承基础上创新成果的可靠性和价值性。二.书法传统对书法创新的实践价值书法传统为当代书法创作从理念、技法层次提供了有益的经验。如果我们无视这些宝贵的经验包括教训，虽然你有可能获得成功，但是，往往要付出更大的代价。综观古往今来够得上书法大师的廖若星辰。虽然书法艺术的成功与天分、勤奋与见多识广密切相关，但是大师们成功的经验提供了很好的范本，虽然不尽适合任何人，但是其参考价值是显而易见的。当然我们也不排除不完全沿袭书法传统而获成功的可能性。但对于书法的创新不能回避书法传统的实践价值：即为书法提供学习和创新的价值趋向和科学法门。就书法传统而言，作品层、技法层和理念层的价值各不相同。如表1所示。书法传统是一把双刃剑，对于书法创新起着两方面的作用-正作用与反作用；正作用在于为书法创新获得启迪，而反作用则是书法传统本身对书法创新者可能成为一种禁锢，陷入传统的泥潭而不可自拔，从而失去自我和本性，没有创新。问题的关键不在与书法传统本身，而在于自我对书法传统认识的缺陷和继承方法的弊端。书法的创新除了师法传统之外，像绘画一样，也有一个师法自然的问题。书法的创新是建立在师古人、师自然、师造化基础上的。而以往我们过分强调了师古人而忽视了师自然、师造化的重要性，使得书法创作要不然是某家的翻版，要不然无根无据。而古代大家在此方面多有阐述。蔡襄的为书之体，须入其形，纵横有象(见蔡希宗法书论)，颜真卿的每见万类，悉书象之。每为一平画，皆需纵横有象。(见颜真卿述张常史笔法十二意)，张旭的观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草目之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可得，一寓于书。(见韩愈送高闲上人序)等，提供了师自然和师造化中从视觉、听觉等获得书法创新的成功范例。值得说明的是，大部分书写者是师古人而非师造化，毕竟师法古人显得明了。而只有真正伟大的书家才有师造化的胆识和能力，创造出不朽的创造性书法作品。当然师自然和师造化的方法也构成了书法传统的有机组成部分。而如何科学而有效地实现师自然和师造化则成为当代急需研究的课题。从宏观的角度去考察，书法传统的功用不仅表现在书法的研究与创新上，对于个体书法风格的形成同样起着不可缺少和至关重要作用。在书法传统的学习的过程中，所学习和取法的对象(主要表现为对某家某派的研习)不同，所形成的个人风格也有差异；并且学习常是转益多家，不同家风格的取法和中和势必形成不同的书法风格。再加入个性的成分，形成个人的心画是自然而然的事。其个体风格形成本身就是书法传统、个性、社会评价相互作用下的动态博弈。尽管这种博弈是自觉的或不自觉的，但是这种博弈却是始终存在的。因为在个体书法风格形成的过程中，选择无处不在。对于个体而言，在书法传统的继承中，如果死守一家，没有个性的加入，势必成为书奴；而虽转益多家，但没有融合与个性注入之功，书奴亦然。社会评价对于个体风格形成具有潜移默化的作用。而社会评价的滞后性和偏差，决定着能淡薄名利者易于弱化社会评价对个体的影响和有利于营造个性化的书法语言并能在书法历史长河中清醒而客观地认识自己。3基于特定目标的书法创新的层次结构自从以实用作为主要目的的书法转变为以艺术欣赏为目标的书法创新与创作以来，书法的创作与创新就不能不涉及书写内容与书写风格的统一问题。换句话说，就是基于特定目标的书法的创新问题。那么，书法创新的新主要通过哪些来体现呢?我们无妨通过书法传统的作品层、技法层和道三个层次来分析书法创新的层次结构。一.作品层的创新书法的创新总是基于特定目标的。目标大多体现在书写内容和书写的整体所要达到的效果上。当然书写效果与书写内容相得益彰是追求的基本协同目标。作品层的创新主要有两条路径：一条是书写自己的诗文；另一条是通过书法表现出不同于以往的和自己对别人诗文意境的独到理解。这两条路各有各的难处。前一种需要个人的文学修养和诗文的造诣，而其锤炼非一朝一夕之功。但它的优点在于易于形成内容与表现效果的统一；后者的困难在于对于别人诗文理解的偏差和表现的效果难以与内容的统一上。虽然这种要求在当前对于某些人很有难度，但是笔者认为这是一个书法家必须都具备的基本素质。试想那一个有成就的并能经得起历史检验的书家是仅靠抄录别人的诗文而名垂千古的?只会诗文不会书法创作与创新只能是诗人，而不是书法家；同样而只会抄录别人的诗文的书写者只能成为抄书匠，难成大器。而书写整体所要达到的效果与则与道、技与法密切相关，因下有述而在此不赘。二.技法创新层技与法两个概念虽然不同，但是两者密不可分。如果用辨证唯物主义的观点来绳之赵孟頫的运笔千古不易话，其论断的错误性是显然的。因为他把技与法中的运笔看成是静止不动的形而上学的教条。综观整个书法史，可以说是技与法不断发展与完善的历史。技与法的创新一直是一个不变的主题。不过技与法的创新并不是没有限制，而是以符合书法的道作为前提的。符合道的所创造的技与法保留下来了，不符合道的技与法则被淘汰了。由于技法主要有运笔、结字、章法、墨法等技法，使得书法技法的创新主要以这四种为对象。也就是说，提供了四种技法创新的选择空间和路向。颜真卿的藏锋笔法的大量运用，黄庭坚结字的内聚外散，林散之渍墨法和墨分五彩的运用等都为书法技法的创新提供了有益的范例。三.道创新层道的创新是所有创新层面中最为困难的事情。其往往是通过师自然、师造化而获得创新的灵感。如果把道划分层次的话，那么维持书法传统核心的就是自然和中和。围绕这个核心可以形成不同的审美趋向。即形成次层次的道(可称为次道)。书法道的创新是主要以次道创新为对象的。核心道层的稳定性最强，我们也不能排除其变化的可能性，只是其变化不是一代或者几代所能完成的事情。由于书法传统并没有穷尽所有的审美领域，加之审美的领域也随着时代在不断地拓展，所以为次道的创新提供了可能。就书法创新的三个层次而言，道的创新是最高创新层次，而技与法的创新则低一层，书法作品层的创新则是书法创新的基础层次。而所谓的书法大师应该是不仅在技与法上有独造，而且其书法作品在道上