古代印论研究方法札记.doc

古代印论研究方法札记一、印论中国美学史研究中，一个被遗忘的角落什么是印论呢?简言之，印论即是篆刻艺术的理论，我们研究的通常主要指古代的印论，如同我们平时所说的画论、书论、文论，一般都是指古代的一样。印章艺术，在整个中国古代的文学艺术中占有多重的份量，我并不想夸张它，但从古到今它却实实在在地存在着。从唐代起开始出现印谱，元代起出现文人篆刻家，至明嘉靖年后，特别是万历时代文人中掀起了前所未有的印章艺术高潮，此后流派迭出，风格纷呈，受到无数爱好者的狂热追求。从篆刻家、篆刻理论家、作品集(印谱)各个角度可以证实，它是一个独立的、具有中国传统文化特征的艺术门类。元、明、清文人不仅在随感和题跋中留下大量的关于印章审美的文字，而且印论专著也十分丰富。它凝结着许多篆刻艺术家对这门艺术研究的劳动汗水，蕴藏着丰富的创作经验和审美认识。作为中国古典美学的一个组成部分，它同样闪耀着许多极为精彩的美学见解。然而，在近代至现代的中国古代艺术理论研究中，却鲜有人问津印论。说是鲜有问津者，并不是说没有人注意到它。如民国初年，邓实、黄宾虹先生在汇辑美术丛书时，就注意收入了一批印论专著，不难发现编辑者的意图，是把印论看成古代文艺理论的一个组成部分的。但是它并没有引起专家们的重视，更没有像画论的研究那样在近几十年来蔚然成风。1980年，由北大哲学系美学教研室编辑的中国美学史资料选编出版，也许编者完全没有注意到美术丛书的这一动机。编选中它包括了古代的文论、诗话、词话、曲话、戏剧论、乐论、画论、书论、园林建筑论等等，却漠视了印论的存在。只是在注意到明末文人尺牍时，辑入了周亮工给印人黄济叔的几封信，其中论及了印章。当时读到这本资料选编时，我就意识到古代印论也许是中国美学史研究中一个被遗忘的角落(这一想法到1985年叶朗先生的中国美学史纲出版，以及胡经之先生主编的中国古典美学丛编出版后，更得到了证实)。既然说印论蕴含有许多精彩的古典美学思想，那么为什么未能得到美学界的重视而写入中国美学史呢?这确是一个值得思索的问题，我以为问题还是出在篆刻界本身，我们不能企望印论、印章美学在篆刻界本身还弄不清自己的理论经典、自己的文心雕龙、自己的书谱、自己的历代名画记时，便被美学史论界所关注，因此印论研究的空白当然首先应该由篆刻界自己来填补。正是出于这样一种欲望，我于八十年代初开始着手广泛地收集古代印论资料。在明清印论发展概述(1987年第二期书法研究)一文中，我曾写下当时的感受：当我涉足这一领域进行考察时，展现在眼前的竟是一片荒芜的田园，许多重要的印论著作，已有孤本之势。资料的缺乏和混乱为研究带来了障碍。于是笔者以为澄清这混乱，整理和研究古代优秀的印论遗产，是当代印章艺术理论研究者的重大课题。1983年当我正在南京艺术学院攻读研究生硕士学位时，对印论研究的兴趣越来越浓，在我的导师陈大羽教授的指导下，我以初获的古代印论资料，写了两篇论文。这就是1984年发表于艺苑第二期上的论“印从书出”与“印外求印”和发表于1984年第四期书法研究上的论绘画对于印章艺术发展的影响。尽管今天看来其中有些观点显得不很成熟，但它们都不同程度地触及到了印章艺术的审美观念，无形中我正是沿着这样一个轨道，开始了古代印论和古代印论史的研究。1985年我又以论元明印论的发生和发展为题作为我的硕士答辩论文之一，这是我研究古代印论史的开端。其中明代部分明代印论发展概述后来发表在1987年第二期书法研究上。所幸我的研究并不是孤军作战，海上韩天衡先生慧眼独具，于1985年完成了历代印学论文选(西泠印社版)。在此之前，他利用手中的资料和其它史料对篆刻艺术史、印谱史进行了研究，多有精彩的论述发表，我因此感到鼓舞。尽管这部历代印学论文选还存有缺陷，但我仍认为这是件十分有意义的开拓工作，它的出版为印论研究提供了许多方便。我也因此看到一个仅靠印章本身(指印章和印谱)做为史料研究篆刻艺术史的时代应该结束了。史论结合的研究方法，在其它文艺理论领域也许早巳是个普通的常识。但在篆刻艺术界，却是近十年才被学者注意到的。二、抓住审美观念、审美范畴发展的链环近十年来我收集和阅读了近百万字的古代印论资料，包括专著、印谱题跋、论印诗、印款、随笔等等。它包含了印章美学观、创作方法、创作思维、内容与形式、传统与创新、鉴赏与批评等各个方面。用明万历初年吴门王穉登评论印论名篇周应愿印说的话来说是：“其旨奥，其辞文，其蕴博，其鉴深，其才宏，以肆其论郁而沉。称名小，取类大，富哉言乎。”如此高的评价，自然有其深意。这些具有丰富内涵的印论，要在任何一点上“钻探”都大有文章可作。从何处着手呢?我在资料收集中发现，由于古代艺术理论的表达，常常是审美经验、艺术见解、创作体验混在一起，有些甚至只是片言只字随感而发的体会。他们既包容万千，又杂乱零散，加上历代的印论时有泥沙俱下、鱼龙混杂的现象，因此，首要的任务是如何根据印章艺术特有的规律，抓住审美观念的发展链环，来理清印论发生、发展的脉络。同时考定校勘，去粗存精，去伪存真。古人云：“先立乎其大者，则其小者不可夺也。”我想如同绘画中的素描那样，应先从点出发，然后连成线，由线再勾出整体的大轮廓，有了轮廓这个基础，进而深入各个面和局部细节，便可使形象鲜明起来。将各个时期的审美观念作为链环勾连起来，在宏观上把握整个古代印论的发展，便是“立乎其大者”，微观上的各个层面便不难钻探下去了。由此我选择了古代印论发展史这个目标。我认为这是篆刻艺术基础理论的重要课题。深刻的哲理，往往是从最普通、最实际的问题入手的，在印章审美观念、审美范畴的确认中，我首先思考的是篆刻家们时时触及得到的常理。如历来强调篆刻当从汉印入手，这便是一个最基本的审美观念，可是人们往往不知道以汉印为正宗的审美观最初是由元人赵孟頫和吾衍所确立，也不知道这一观念影响了迄今为止的整个文人流派篆刻艺术史。又如历来篆刻家都强调篆书书法对于印章创作的重要作用，但这种作用受什么观念支配，古代篆刻家又是如何将书法之美转化为印章之美，这种称为“笔意”的美，在明代著名篆刻理论家朱简笔下又如何与刀法论结合起来并阐述出“笔意表现论”，从而深刻地揭示了印章的艺术特征。再如，印章艺术的文人化，突出表现在反对造作、而祟尚天趣，这种关于自然天趣的审美观念又来自何处。凡此种种都说明各个历史阶段出现的印章审美观是影响印章艺术发展的真正因素。一把钥匙开一把锁，审美观念的揭示，便可清晰地透视历代印章风格演变的原委。我们不难发现元、明文人中两次掀起的仿汉热潮，正是汉印审美观被广泛接受的结果。同样清代邓石如之后，以书入印的现象十分普遍，吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕，黄牧甫、齐白石风格各各不同，然而各自印风与书风却又十分统一，这也是在审美观念上崇尚“印从书出论”的结果。当然作为印论发展史的研究，仅仅透视审美观念与风格的关系并不是终点，更深层次的观察还应弄清这些审美观念产生的原因，和各审美观念之间的承继关系，比如“笔意表现论”与“印从书出论”的关系如何，“印从书出论”又与“印外求印论”的关系又如何等等，这便是我所称的链环的勾连。正是从这种视角出发，我在明代印论发展概述以及1987年以来发表于书法报上的古代印论史专栏的几十篇文字中，借鉴兄弟艺术研究古代理论的方法，整理了元、明以来文人流派印章艺术发展中有代表意义的印章审美观念和审美范畴。如“汉印审美观”、“自然天趣说”、“传神论”、“印如其人论”、“笔意表现论”、“印从书出论”、“印外求印论”、“巧拙论”、“入古出新论”、“学养论”等。有意义的是这些印章艺术的重要美学观既具有中国古典美学的一般规律，又展现了自身的艺术规律。我曾指出：由于明代的印章自嘉靖后逐渐完全为文人所掌握，因此早已被文人们热悉的诗、书、画论，便对这“后起”的艺术理论施之以重大的影响，土壤是肥沃的，结出之果当是丰硕的。关于这种影响，我曾作过认真的比较，如受到宋严羽沧浪诗话的影响，明沈野的印谈亦标榜“禅悟”，并突出论述了“自然天趣说”。又如明周应愿的印说显然受到刘勰文心雕龙的影响。而像明代由朱简阐发的印章流派说，则可看出受到董其昌关于“山水画分南北宗论”这一绘画流派说的影响，另外如清代石涛在印论诗中阐发的“一体说”，更是其画语录中“一画说”在印章艺术领域内的延伸，因此研究印论的同时，努力学习古代其它艺术理论，不仅是有益的，而且是必须的，这种横向的比较不容忽视。我对于古代印章美学命题和审美范畴的确认，正是在这种横向比较中进行的。三、开掘新资料，发现新问题，解决“老”问题关于印论资料的汇集，古代学者们曾多次进行过整理，其中以道光二十三年(1840)由常熟顾湘编纂的篆学丛书和民国十年(1921)西泠印社创始人之一、绍兴吴隐编纂的遯庵印学丛书为突出，此外清人还曾有续三十五举一系、印文略考一系，以语录形式收集印论的专著也起到了积极的作用。如同清诗话、历代诗话的编纂一样，这些印论汇编使许多濒于失传的印论著作得以传世，功不可没。然而其中不同程度的错误却应进行认真的纠正。同时未被收入丛书而在印史上占有显著位置的古代印论名篇，更是我们开掘工作的重要目标。如明代印论之父周应愿的印说，在明代已被学术界高度重视，并存目于明史艺文志。以后的印论中处处可见到它的重大影响，甚至可以说许多印章美学观点，都是由周应愿首先阐发的。又如明杨士修所著印母、徐上达所著印法参同，以及当时一些文人的印谱序跋都具有很高的学术价值。但入清后这些名篇多次被篡改。如印说中许多段落被附会为文彭、何震之说，印母则篡为陈nfdc4的印言而收入篆学丛书。风行于道光直至近代的陈克恕篆刻针度，则大多窃自于明徐上达的印法参同，迄今仍被人错误地引用。为此我在古代印论史中一一进行了考证。“去伪存真”之所以十分重要，是因为建筑在错误资料上的研究将是徒劳无益的，也不足以科学地把握各个历史时期印章审美观念的发展线索。在经过鉴别的史料基础上，我以为对印论资料的研究，有助于我们从“全新”的角度来研究印章艺术发展史上的许多“老”问题，以建树我们时代的篆刻艺术史论。近年来我先后撰写了关于明清徽籍印人流派问题(书法1989年第一期)、明代篆刻艺术流派说初探(西泠艺丛总第十九期)和论元代篆刻家朱硅(书法研究1989年第四期)、论元代文人印章发展的三个阶段)(西泠印丛总第廿六期)等论文。那些清代以来就不被人重视的印论资料，在今天以新眼光研究印章史上若干“老”问题时，显得特别有新意。在上述文章中，我提出了印章艺术史上的若干重大问题。如过去对元代末期的文人篆刻家被肯定的只有王冕，我通过元代的印论资料的考察，提出了朱珪是元末有代表意义的文人篆刻家，这样便以王冕和朱硅构成了元末篆刻家的一个块面，促使我们对文彭之前的元代印章艺术史的重新认识。我还以明代印论中的流派说为依据，缕析条分，考证了明代篆刻艺术的流派现象，指出“文、何”这个概念中，文彭与何震两个流派概念的不同点。认为文、何并称当在万历仿汉热掀起之后，此外，我还对目前许多印章著作中关于明清篆刻流派的混乱写法，提出了质疑，其中尤其指出明代根本没有一个“徽派”(又称黄山派，新安派)存在的事实。我认为运用古代印论确切地判断印章艺术史上的重大问题，是十分有意义的工作，它可以使我们在历史资料的基础上，在弄清印章审美观念发展线索的基础上，真正建立起一部科学的逻辑的印章艺术史来。回忆常常即是反思，这些年的摸索使我深感兄