明代篆刻艺术流派说初探.doc

明代篆刻艺术流派说初探明万历年间，文人篆刻艺术进入了自觉时代。其标志有二：一是文人篆刻家的大量涌现；二是篆刻艺术理论（以下简称印论）日趋成熟。由于篆刻家在风格、创造方法、审美理想上的接近，篆刻艺术流派也从无到有，渐渐形成，并必然在印论中得到反映。明代篆刻流派历来给人以不识庐山真面之感。至于流派成因、风格特征、创作倾向及其代表的文艺思潮是什么，更模糊朦胧。本文拟对明代关于篆刻流派有关资料，作一初步的梳理，以期使明代篆刻流派说有个较为清晰的面目。一、流派之始明代篆刻艺术家，初有王冕。他虽开以花药石治印之先，又善自篆自刻，但其时风气未开，未能造成什么影响。德靖年间，江苏苏州吴门画坛盟主沈石田、文征明于书画之余开好印之风。同期书画家王宠、祝允明、陈道复、唐伯虎、丰坊、莫是龙等亦均有印癖。蜗庐笔记云：“待诏（文征明）印章，虽不能法秦汉，然雅而不俗，清而有神，得六朝陈隋之意。苍茫古朴，略有不逮。”从今日有限的资料来看，文征明（一四七一五五九）尚不能自书自刻。但从“雅而不俗、清而有神”的评语来看，他已能自己设计印稿，并以“清雅”之六朝古意，校正宋元诘曲盘旋之积习，虽然古朴不足，但这种风格对当时还必须由工匠以刀最后完成印作的印坛，已经有了相当的刺激。明代篆刻史上有着显赫功绩的文彭（一四九八一五七三），从小受到其父征明及当时苏南书画界之影响。万历初年周应愿著印说云：“博士彭，克绍箕裘，间篆印，兴到或手镌之，却多白文。惟寿承朱文印是其亲笔，不衫不履，自尔非常”以显著位置记录了文彭自篆自刻的情况，并以“不衫不履，自尔非常。”高度概括了文彭印作的文人写意风格特征。从流派的角度审视，印说还记载了受到文彭影响的篆刻家，如：“许太仆初喜篆扁额，作经寸外字，篆印手镌，仿佛文博士。”（许初，字复初，一字元复，号高阳，嘉靖间应贡，历南京太仆寺主簿。工篆，兼善楷草，亦擅刻印。）这里清楚地说明文彭的印风在当时已经影响了同时代的篆刻家。与文彭同期，曾对明代印坛有过影响的篆刻家还有王榖祥（一五一一五六八）。王榖祥字禄之，号酉室，苏州人，嘉靖八年（一五二九）进士。官吏部员外朗，书画皆为士林所重。“摹刻印章，并精妙绝伦”（广印人传）。万历壬子（一六一二）无锡邹迪光作金一甫印选小序可证当时对王禄之印章的高度评价：“数十年来，此道理惟王禄之、文寿承、何长卿、黄圣期四君稍稍擅长，而亦时有善败。”王禄之生活于嘉靖年间，卒于隆庆二年，其时仿汉之风尚未掀起，可以想见其印风亦当与文彭相类。或言受到吴门文征明之影响，也是理所当然的。文彭在南京生活过相当一段时期，与何震识。何震约生于一五三年，约卒于一六四年，“其与文国博，盖在师友间。博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休”（周亮工印人传）。何震启于文彭，这是公认的，因此何震早期的印风，当然亦染于文彭无疑。可以这样判断，万历之前文征明、文彭、王榖祥、许初、何震等，一个由吴门缘起，影响至南京的篆刻流派雏形已经形成。二、有关文、何的篆刻流派说资料关于文、何这两位明代印坛的开由者，早已为印坛熟知，然而究竟何时二人并称，却很少有人问津。文彭于万历元年谢世前，何震虽已名声在外，但尚在文彭羽下，未及抗衡之势，并称不太可能，从当时的资料可判明，万历前期的印坛并没有将文何并称，而在何震与文彭并称之前，明代印坛曾经历了重大的变革，那便是由一本印谱引起的拟汉风气的盛行。明隆庆六年太原王延年与海上顾汝脩合作，以钤印本集古印谱问世，万历三年顾氏又将集古印谱以木刻版刊印问世，更名印薮，这是万历印人得以大量涌现的重要楔机，由此掀起了仿汉热潮。以至“今夫学士大夫，读印便称慕秦汉印。”“吴中二、三好事家无不知有汉印”（周应愿印说）。这一印坛主流，一方面使明代印人得以从摹古中获得传统的滋哺，另一方面由此而产生的拟古主义压抑了篆刻家个性的发挥。从万历前期的印谱看，摹古印谱完全占了上风。这种局面俟万历中期后，篆刻家以自己的篆刻作品集问世，始被打破。何震即是仿汉热潮中既能断承又能出新书者之一。并且由于这些出新者的出现，才与仿汉热兴起前的文彭一派，形成了万历前期风格不同的两大派系，也正是在这种背景下，才有了文、何并称的可能。这在万历中期后出现的印谱序跋中可以得到证实。甘旸（字旭甫、号寅东，一名旭，秣陵人）于甘氏印集自序中写道：“秣陵邢太史稚山，姚羽士徵石；吴郡文寿承、许高阳皆留心于斯，而法松雪、子行所遗章篆，世益珍重。云问顾从德搜古印为谱，复并诸集，梓为印薮，播传海内，新安吴丘隅、何长卿以是名家。”许令典（嘉靖二十六年进士，盐官人）于甘氏印集叙中亦称：“吴有寿承，寿承拾谉宋、元，而背驰秦汉，其文巧合、深刺，利于象齿，俗士诩焉。自云间顾氏广搜古印，汇辑为谱，新安雪渔，神而化之，祖秦汉而亦孙宋、元，其文轻浅多致，止用冻石而急就，犹为绝唱。”这两段文字显然视邢稚山、姚澂石与文、许为同时代人，视吴丘隅（按：即吴良止，字仲足，休宁人）与何震为同期篆刻家。万历四十年（一六一二），虽然已是万历后期，但与文彭并称的篆刻家，仍时有出现，李流芳（一五七五一六二九）在题汪杲叔印谱中写道：“国初名人印章，皆极芜杂可笑，吾吴有文三桥、王梧林，颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋、元也。新安何长卿，始集诸家之长而自为一家。”李流芳提到的王梧林，在万历、天启、崇祯间曾享大名，直到崇祯十一年（一六三八）陆鼎所刻怀古堂印稿问世时，张立平在其序言中赞扬陆鼎（子弦）时还说：“子弦之作，宁拙无俗，不肯一笔傍近时门户，庶几可进古者，抗三桥，压梧林，排沓时流，传称江南秀绝，知必后来者上也。”其间可窥王梧林之影响。此外万历四十五年（一六一七）与崇祯四年（一六三一）太仓张灏所辑承清馆印谱、学山堂印谱均收入许多王梧林印作，并于篆刻名家姓氏的归文休条下注有“与文三桥、王梧林三家一体”句，可见梧林印风，当属文彭一脉。从甘、许、李贬褒不一的评论中，不难看出他们不约而同地将文、何之间划了一条界线，前者亦知追踪秦汉，但主要成就是“拾谉宋元”。文寿承、许高阳、王梧林为这一派代表作家。后者以顾氏集古印谱为源，“祖秦汉而亦孙宋元”，其主要成就当是“出入秦汉，法程不爽尺寸”的仿汉风貌。在这些评论中虽然没有提及“派别”一词，但从代表作家，师承源流，风格特征，乃至使用何种印材，用刀深浅都有所记录来看，已具备了篆刻流派说的特征，并为我们研究万历时代流派印章的演变，提供了极为宝贵的资料。在万历年间众多的印谱序跋中，我们还必须注意到那些今人鲜知或完全不知的与文、何同期有影响的篆刻家，如张学礼考古正文手印薮序中将“丘隅吴君、玉溪董君、雪渔何君、鲁南吴君”更数十名手并列。高出序吴亦步印章中将何长卿与顾朗并称。归昌世在印旨小引中云：“至文寿承、何长卿，受律精严，王历城取韵高逸，居然作者。”李维桢在金一甫印谱序中将文寿承、何主臣、黄圣期、吴敬甫、赵凡夫均誉为“近代博雅之士”。凡此种种不一而足。其中不少印人有待于我们进一步深入地去考证，然而从这些印人被历史湮没这一事实来看，正说明任何艺术流派的形成，都经过了艺术竞争的大浪淘沙。以顾氏集古印谱问世的时间划界，文、何所各自代表的两大派别，最初有共同的复古倾向。但是随着时间的推移，万历前期、中期的印人改以仿汉为时尚，而视拾谉宋元为保守，并在理论上表现出针锋相对的排斥，流派间的排他性在印论中强烈地表现出来。从整体意义上的观察，万历中前期，宗汉派占据了印坛的主导地位，成为明代篆刻的主流派，并在创作思想上，也由最初的一味仿汉，而转向传统与个性的相结合，并突出表现在与拟古主义、形式主义的斗争中，万历后期至明末的篆刻流派分野即是这种文艺思潮的反映。三、万历后期的流派说特性何震于万历中期已入衰年，他的影响随着明代篆刻艺术的向前发展而逐渐冷却，尽管崇尚者仍不乏其人，但在其去世之后，因为印人的创作思想，更趋于个性的发挥，对于汉印的认识亦愈加深刻，所以对于何震的批评亦愈加增多。虽如此，人们依然喜好将当时的名家与文、何连在一起。被誉为与文、何鼎足为三的印人，是当时最高的评价。一六二年屠隆（一五四二一六五）曾在古今印则序中赞扬程远（字彦明，江苏无锡人）说：“遒丽精华，韵与法兼胜，乃信其深于此道。寿承、长卿鼎立为三，咄咄彦明，只此一艺千秋矣。”而一六一七年姚士慎为另一位印人苏宣（字尔宣，一字啸民，号泗水、朗公，安徽歙县人）的印谱苏氏印略作序时又赞曰：“吾友苏尔宣氏，其印章流遍海内，与文寿承、何长卿鼎足称雄。”王穉登（一五三五一六一二）更称“尔宣上下今古，独臻妙境，盖将与复甫、寿承、禄之诸公接轸齐驱，非泥古徇俗之辈所得梦见也”（按：复甫疑即复初，即许初）。在程远与苏宣的比较中，我们不难发现后者胜于前者。这是因为二人的创作思想代表了当时印人的两种倾向，只要对比一下他们的自白，便可一目了然。程远说：“今诸家翻刻不一，面目既非，神髓何在？兹所选者，摹勒逼真，而于原本，实称忠臣。”（古今印则凡例）苏宣说：“而今之继吾乡何主臣而起者，家家仓籀，人人斯、邕，是是非非，奴出主入，而余乌能独树之帜！”又说：“秦汉以下，八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政。如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；书非不法钟、王也，而非复钟、王，始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者，逾工巧焉。”一个俯首称臣，一个不做印奴，一个“摹勒逼真”，一个“终于变化”。显然苏宣代表了一种向上的革新思想，而程远的审美观，却反映了当时还有着相当影响的拟古主义倾向。与程远古今印则同年（一六二）问世的印母作者杨士修（字长倩，号无寄生，云间人），在印母一文中辛辣地鞭挞了这种倾向：“今人印家一意袭取前人所作，根器钝拙，全借耳目以剽窃，造绳矩为准则，胶执篆书，纤悉毕合，循摹笔迹，兢兢镂刻，心平之间，不胜桎梏，安有趣味哉？”为自己套上桎梏的印人，其艺术生命显然不及那些懂得“变化”的印人强盛。待到天启、崇祯年间，苏宣之名播及海内，而程远竟被朱简归到了苏宣派的门下。文、何、苏三足鼎立之局面，在万历后期显然已为印坛公认，在这一时期的印谱序跋中，我们可以看到各派弟子们对师承的发展，以及对先生的彰扬。此时何震背弟子梁千秋、吴孟贞、程朴、邵潜夫等各有印谱问世，显示了何震一派的相当实力。对于流派的忠诚，反映了流派在艺术上的凝聚力，因此对于本派鼻祖的颂扬常常带有主观的色彩。例如程原（程朴之父）在忍草堂印选自序中称：“世之刻印谱者大都各标门户，各树旗鼓，而总未集其成。集大成者，吾不得不宗何主臣先生。”又云：“其摹汉人印急就章，如神鳌鼓浪，雁阵惊寒；至于粗细切玉，满白烂铜，盘虹屈曲之文，莫不各臻其妙。秦汉以后，一人而已。”与程原的颂扬相反，我们也可看到截然逆反的评论。应该指出，从正面流派评说中可以使后人了解某一流派在历史上的影响和其学术价值，而对于某一流派反而批评的研究，同样有着重要的意义。这一时期的篆刻理论家对于文、何，特别是何震的批评，展示了不同印章审美观的兴起，可以这样说，对于一个流派的批评的研究，意味着另一个流派形成的开端。万历后期印人思想活跃，他们各抒已见，藐视权威，个性的阐发使印坛生机勃勃，因此此时的流派评说常常表现出强烈的自我意识。即使被印坛公认为何震派的吴正旸，在其自刻印谱印可的自序中也公开表白，“余无所师授，以古为摹，融公诸家，独掳心得，字划笔法，与主臣不相类，主臣得之为主臣，我得之为我耳。”如果说吴正旸的自白还只是脱离派别的声明，那么朱简势友韩霖（字，雨公）对于何震的批判则是揭竿而起的反判。天启乙丑（一六二五年）韩霖在菌阁藏印序言中说：“何长卿一生伎俩，不过刻画形似，遂名噪一时。乃后之人，又取何氏而摹拟之，何异谈诗者摹拟七子？”这里既是对拟古主义的批判，也道明了朱简的印章审美观，连想到朱简于万历三十九年（一六一一）在印品发凡中对何震的激烈批评“长卿极织，歪斜业作，迩时石灾！斯又元人所不为，安望凌秦轹汉哉！”岂不令人深思。从苏宣到朱简，那些敢于直抒已见，批评某一流派的“我见”形成了一股个性解放的思潮，这种思潮影响了万历后期乃至明末清初的流派观。明代篆刻史上的第一个“流派说”即产生于这种思潮中。四、朱简的印章流派说对万历时代许多资料的综合和分析，虽然使我们大致清晰地看到了明代篆刻流派缘起、竞争、演化，作为理论上的流派说并未确立，更未涉及“流派”一词。被清人誉为“明第一作手”的朱简（字修能，号畸臣，一名朱闻）是第一位以派划分当代印人的理论家，他所提出的篆刻史上第一个流派说，及时地归纳了明代流派印章兴起后印坛流派的状况。朱简的流派说，是其在长期的与各种流派的印人接触中逐渐形成的，印经中在叙述著印品的经过时，记录了他在苏南一带的活动和交际情况：“尝从云间陈眉公（陈继儒）先生游，得顾（从德）、项（元汴）二氏家藏铜玉印，越褚上真谱四千余方。又于吴门沈从先、赵凡夫，疁城李长衡、武林吴仲飞、海上潘士从、华亭施叔显、青溪曹重父、东粤陈文叔、吾张何主臣、丁南羽诸家，得其所集不下万余，用是涤心刮目，抡成印品一书。”众多的接触，广泛的交往，促使他对当时的印人进行了冷静的流派分析。在印经中他写道：国初尚沿故习，衰极始振，德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛，而许高阳、王玉唯诸君，相与先后周旋，遂尔名倾天下。这是文彭树帜以后，形成的第一个流派。何长卿北面师之，日就月将，而枝梧构撰，亦自名噪一时。嗣苏尔宣出，力欲抗衡而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎称大。或谓寿承创意，长卿造文，尔宣文法两弛，然皆鼻盾手也。在师文的队伍中，何震“枝梧构撰”，苏尔宣出力抗衡。三足鼎力之局面，便成为万历年间印坛的大势。朱简接着将琚元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休等三吴诸名士归为“三桥派”。将沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫等“徽、闽、浙诸俊”归为“雪渔派”。将程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直等与“苏松嘉禾诸彦”归入“泗水派”。从朱简的笔下可以看出，文彭之影响主要在吴门。（按：后人亦有称“吴门派”的。）而何震虽活动于白门然却波及安徽、浙江和福建三省。对于“泗水派”开山祖苏宣，朱简也象对文、何一样贬其“声誉少损”，“夜朗称大”，表示了其藐视权威的强烈个性。朱简在印经中阐述此说时，已置崇祯二年（一六二九）。其时文、何、苏三派皆已趋末流。尽管他们均属明代有作为的开派篆刻家，但却被接踵而来的模拟者，搞得面目全非。在这样一种时代背景下，朱简带有批判色彩的流派说，尽管有矫枉过正之感，但却有着十分重要的意义。朱简深知流派决非“模拟”的代名词，因此他极力主张印人以独立，面目出现，不为文、何、苏所束缚。他一方面批评何、苏“皆鼻盾手也”（按：鼻，把手之称。盾手，盾牌之把手。此处即意其附庸于他人）。批评赵完叔“未脱眉山窠臼，此其青出者乎”？另一方面他热情彰扬当时具有独创精神的篆刻家，如罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭等，赞誉他们“皆自别立营垒，称伯称雄”。鲜明的倾向性告诉我们，朱简的流派说是建立在不袭前人的立场之上的。他看到了要使流派印章艺术不断出新，就必须提倡革新。他说：姚夷叔，一生崛强，眈眈火攻主臣，或人知之？或人罪之？吴亦步，循今改步，微砭何氏膏盲。顾元方，蹈距随方，始砭吴门习俗。“火攻”、“微砭”、“始砭”这救治之意近乎刚刚开始，但其生命力却强于因循守旧的“模拟者”。朱简在这些印人身上倾注着希望，希望这不规步前人的努力，能形成百花纷争的局面，产生出更多的流派来。朱简的印章流派说，据笔者比较，明显受到万历年间由董其昌、莫是龙、陈继儒等创立的我国第一个绘画流派说“山水画分南北宗论”的影响（朱简曾师事陈继儒，显然受到陈继儒思想的影响）。印经中写道：“仑仑囫囫，大道其蒙，南北归宗，趣异轨同。”董其昌等“南北宗论”的中心论点“文人画”思想，亦被朱简接受，并首次提出将印章分为“工人印”和“文人印”。然而，明代印章艺术本身就是由文人倡导，文人们所共同推崇的秦汉印，又无疑是由工人创造，所以这导源于“文人画”的“文人印”见解，就显得有些自相矛盾了。尽管如此，朱简这“文人印”的思想，也决非无意义，他说：“工人之印以法论，章字毕具，方入能品；文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。”这是一种比之汉印时代更高的认识，