美学论文20世纪中国美学的辩证运动.doc

20世纪中国美学的辩证运动 近代化，即实现社会结构、生活方式、思想观念诸方面从古典而近现代的转型是本世纪中国历史的基本主题，作为现代中国人精神生活1部分的现代美学，其发展亦当与整个现代史同步。 准此，则1部20世纪中国美学史就是1部中国人的审美意识由古典而向近代逐步转型的历史，追踪这1转型的轨迹则是现代美学研究的基本任务。 美学史的研究包括两个层次：1是作为学科的理论建设；1是具体审美实践活动中所表现出的审美理想。前者是抽象的层面，后者是形而下的层面，本世纪中国美学的近代化主题便具体地由这两个层面组成。我们将会发现，中国现代美学的这两个层面发展得及不平衡，极不和谐。 学科形态的近代化，或近代意义的美学学科形态的建立是本世纪中国美学最主要的成就。换言之，本世纪以来，中国美学在学科建设上成功地确立了近现代科学研究的形态、方法和规范。在这个意义上我们可以说，中国美学的近代化主题基本上实现了。 进1步深入探讨本世纪中国美学学科形态近代化的具体途径是10分重要的。如果说近代化与传统是现代美学的基本矛盾，那么传统的中国古典美学对现代美学的学科建设有什么积极的贡献吗？如果说民族性与西方化是现代美学的又1基本矛盾，那么独具民族特色的传统美学对中国美学的近代化有什么借鉴作用吗？就现代美学的现实运动看，回答好像是否定的。 由于传统的民族思维习惯，同其它学科1样，中国古典美学重感悟而轻思辨，尚贯通而疏类别。虽然其中有不少充满真知灼见的艺术审美经验，却从没有对任何1个概念作过明确的界定，始终未能超出朴素的经验直觉的阶段。在这样1种浑然1体的整体直觉思维的基础上，很难建立起明确、严格、系统的学科。当传统的、本民族的美学思想不再能为美学形态的近代化提供有益材料时，历史的眼光只能转向外来的新的文化，转向西方美学。 确实，近代美学史的第1页是从自觉、系统地介绍西方美学开始的，王国维、察元培、鲁迅等人在美学史上的首要贡献便是西方美学概念、思想的译介。 如果说从世纪之交到本世纪初，以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美学先驱们的主要工作是移译、引介西方重要美学家们的思想观念的话，到本世纪3、410年代，美学界的学者们则深入1步，对已介绍进来的西方美学诸家思想开始融汇贯通，已开始形成属于自己的美学思想，并依据近代科学规范建立起富有个性的美学学科体系，朱光潜、蔡仪则是这1阶段的代表。朱光潜、蔡仪美学体系的出现，标志着中国现代美学学科体系的正式形成，标志着中国美学由古典而近代转化的完成。 拿朱、蔡美学体系及建国后大学美学教材与古典美学论著相比，我们就会发现巨大的不同。这与其说是体系的不同，不如说是思维形式与研究方法的不同。朱、蔡体系迥然对立，但它们都遵循了近代学术规范，故拥有共同的近代学科的形式。它们之所以能形成各自的体系，之所以是近代的学科形式，就因为它们主动地告别了古典的、0星片断的浑然主观的直觉感悟形式，而代之以明确的定义、严格的推理，代之以严密的论证分析过程，正是在这个意义上，它们才是科学的、现代的。 现代美学学科的建立，说到底是1个思维形式的转换过程，即从东方整体直觉思维而西方辨析性思维的转换。由于东方传统整体直觉思维长于整合而短于分析，优于艺术感性而弱于科学理性，现代美学学科的建立就不得不通过引进西方辨析性思维而实现。换言之，在学科形态这1层次上，本世纪中国美学的近代化就采取了思维形式、研究方法、学科规范上的全经的形式，这是无庸讳言的事实，因为中国固有的古典美学、哲学无法为它提供所需要的东西。在这个意义上，也仅仅在这个意义上，把现代美学理解为全盘西化，理解为话语权的失落是基本正确、公允的。 以民族性和西方化这对矛盾，我们把握到了本世纪美学学科形态近代化这1重要内容，以西方化为近代化，实现思维形式由东方而西方，由古典而近现代的转变是本世纪中国美学学科形态近代化的特殊形式、主要内容。在这对矛盾的运动中，显然是西方化占了上风。 “失语症”恐慌症者观察到了西学东渐这1文化现象，却不理解这1文化交流的真实意义，他们不懂得西方化是中国现代美学在特殊历史背景、现实处境下实现近代化的特殊而又必然的表现形式，因而作出了错误的价值判断。如果说现代中国美学真的患了失语症，那也因为它建立在对自身民族传统思维形式不足的清醒认识和对外来文化优点的理性选择上。脱离开这1基础来讨论西方化或失语症是毫无意义的；而否定了现代美学对西方辨析思维形式的选择，否定了本世纪美学学科形态上的失语、西化状态，就根本上否定了世纪初中国美学由古典而近现代转化的唯1现实的道路，也就根本上否定了中国美学的近代化主题。失语症恐慌症者可以轻率地痛斥现代美学的失语现象，却无法为我们提供1条中国美学现代化的现实道路。从某种意义上我们应该说，失语并非失败，而是成就。 其实，失语症恐慌症者对本世纪美学现象层面的把握也是不准确的，因为失语并不是现代美学的全部事实。实际上，还存在着并非失语，并且与失语完全相反的事实。在我们看来，还有远比失语更为严重的现象需要我们注意：现代美学史上艺术审美实践领域审美价值逐渐失落乃致被取消的事实。这才是真正令人痛心疾首的事件。可是显然，不论是断代史的方法，还是失语症恐慌症者的方法都未能充分注意到这1点。这实践上是当代美学艺术创造史上极为重要的事实，不对它做深入研究，我们就无法真正吸取历史经验，我们就只是随历史惯性无意识地滑入21世纪，而不能胸有成竹地做个下世纪的明白人。 2 东西方大致相同，艺术审美在整个古典时代未能成为1种独立的价值和精神活动，而是其它价值、活动的附庸、工具。在西方，审美主要地服务于宗教，在东方，审美主要地效命于伦理政治教化，审美意识的真正自觉独立则是近代才有的事。 存在始于鉴别。任何1门学科的诞生，都是从强调其研究对象的独特性质、独立价值开始的；因而，确认人类审美活动的个性与价值，努力力把审美从宗教或政治伦理教化功能中解放出来，标榜艺术审美的无功利性和独立自足，便成为美学得以产生、独立的逻辑起点。王国维、蔡元培、鲁迅等先驱的美学活动正是遵循了这1学科建立的逻辑，都不约而同地极力强调审美活动的无功利性。 是否承认、尊重人类审美活动的独立价值，持审美的工具论还是目的论，是鉴别审美意识近代形态和古典形态的重要依据。自觉的审美自治论是近代的审美意识；而不自觉或半自觉的古典的审美理论强调的则是艺术审美“其入人也深”的工具功能。正是在这1点上，现代美学理论将自己与古典美学理论明确地区别开来。 美学的近代化，还有1个必不可少的题中应有之义，那就是审美意识的自觉独立，即充分高扬审美活动独立价值的审美自治理论的出现。 应该说，审美的独立自治在逻辑上它必将是本世纪美学的近代化主题的基本内容之1。 但是，如果从艺术审美实践这1环节看，情形似乎并不如此，起码不全如此。现代史上，影响最为深远、地位最为崇高的并不是那些强调审美独立价值的唯美主义之作，而是那些唤醒民众，反映现实历史舞台巨大社会变革之作，如阿q正传、女神、黄河大合唱等。1方面是王国维对古典美学中缺乏独立纯粹的审美意识而极端不满，另1方面艺术史上真正繁荣起来的则是以启蒙救亡为主题的艺术。该怎样理解现代美学史上这种审美理论与审美实践之间的巨大矛盾呢？ 实际上，审美自治论在现代美学史上从来就不是唯1的或占主导地位的审美意识，现代美学的主题是双重的。实际上，独立与启蒙，自治与他治，目的论与工具论这两者间的前后交织或双重变奏，才是现代中国美学的真实品格。 如果说，蔡元培先生提出的“以美育代宗教”是现代美学双重主题交织的最典型的理论反映，“54”以后的新文学创作分为“为人生”与“为艺术”两派，实在是这双重主题在审美创作这1形而下层面的必然的具体展开。创作上这两派的相互消长正深刻地揭示了现代美学的真实命运。 从现代到当代，中国美学又为之1变，这1变化的关捩点是1945年毛泽东发表的在延安文艺座谈会上的讲话。讲话是本世纪美学史上的重要文献，它将审美领域中实际上早已存在的审美独立与启蒙救亡间的矛盾提升到了自觉的理论高度，以此为基础，明显地提出了政治和艺术这两重标准。这1理论虽在逻辑上为审美留下1席之地，但由于更为迫切的政治功利态度，在建国以后的审美创造和批评实践中，审美发生了如此的嬗变：从政治审美的2元论到政治第1，艺术第2的工具论，再到以政治取代艺术的审美取消论。文革后，“3突出”的政治标准成了艺术创造的唯1法则，生活中，从个人服饰到整个环境，1切对美的追求都成了追求资产阶级生活方式的代名词。从王国维呼吁审美的无功利性开始，到6710年代以政治取代艺术，最终消灭审美而结束，这便是中国本世纪美学所走过的历史轨迹。该怎样理解历史老人这1荒唐的恶作剧呢？我想，失语症恐慌症者是很不喜欢正视这1事实的，因为西方化或失语都无法解释这1现象。 仅止把它归为极左是10分肤浅的，因为建国前尚无1统天下的极左思潮，为艺术而艺术的1派也从未占过上风，但讲话所提出的政治艺术两分法却获得了广泛的认同。 要正确深入地理解现代美学史上上述矛盾及其演变，还需要回到近代化与传统这对矛盾上来，需要回到古典美学这1极其重要的参照上来。 轻看了历史传统的强大惯性，以为1场小小的54新文化运动就真的造成了文化由古而新、由东而西的断层，以为现代史真的全部近代化了，西化了，这实在是1个天真的神话，是当代美学史研究的最大失误。问题是，当我们正为失语症感到极大恐慌，或对本世纪美学的现代性躇踌满志时，又该怎样解释发生在本世纪6710年代审美价值严重失落，甚至被取消这1事实呢？ 说“失语症”是1个神话，是因为失语症恐慌症者对民族文化交流中民族性与西方化这两种力量的辩证运动不了解，是因为他们对近代化与传统这对矛盾不了解。他们不止把历史运动理解为空间关系，还把文化交流理解为单向的出口与进口关系，把1部现代史理解为1部全盘西化的历史，对民族文化交流的深层运动规律没有深入的了解。1种有着数千年历史传统的民族的审美理想，数10年之内突然被神秘地取代了，近代化、西方化了，历史运动、文化交流难道就如此简单吗？实际上，在现代美学的近代化西方过程中，传统和民族性是10分强大的制约力量，而且与刚刚开始的近代化方向，与陌生的西方文化相比，前者才是更为巨大、更为深层次的力量。不管在价值判断上我们多么渴望近代化，多么诅咒西方化和失语症，它们在本世纪所取得的实际进展是相当有限的。 具体言之，近代化、西方化所取得的成就，主要限于美学学科建设方面，而在更为具体深层的艺术审美创造、批评，在更为根本的审美理想方面，则其成就是相当有限的。上述矛盾及其演变之所以会产生，就因为传统的、民族性的力量所为。 依笔者，文与质这对范畴是中国古典美学的逻辑起点，并贯穿了整个古典美学始终。在艺术审美学阶段，它是1对关于艺术审美属性与政治伦理教化功能、内容的范畴。整体而言，由于儒家思想的统治地位，艺术在中国历史上从来就没有真正独立过，它1直就是儒家政治伦理教化的1块殖民地，“文”与“质”这对范畴则是儒家在整个文化系统给艺术定位的遥控器。“文”，进而整个艺术发展的自由度是以“质”，以政治伦理教化目的为半径，以政治伦理教化所能容忍的限度为依据的。不了解“文”与“质”这对范畴的意义也就无从把握古典艺术的真实命运。1方面是崇高的地位，另1方面只是政治伦理教化的工具，这种及其矛盾的品格和尴尬身份正是由“文”与“质”这对范畴所揭示的艺术在中国古代文化系统中的准确定位。 从通史而不是断代史的眼光看，上述现代史上审美自治理论与艺术审美实践间的矛盾，为人生与为艺术两派的对立，从讲话的发表及“文革”中以政治取消审美，都是现代美学中传统、民族性势力继续发挥作用的结果，是“文”与“质”这对古典美学范畴，“文以载道”这1古典审美理想在新的历史条件下的演化形式。由此，我们才能真正领悟到传统的巨大力量。只有意识到这1点，我们才能对本世纪美学的近代化成就有1个10分清醒的认识。 3 70年代末后的中国美学与此前的格局大致相同，它自觉地继承着本世纪美学的近代化主题，但其主要成就则是在此前现代美学最为薄弱的环节艺术审美实践层次上进行了大胆的探索，自觉地与传统审美意识抗争，扎扎实实地推动了中国美学的近代化进程。 朦胧诗率先在诗歌领域自觉地与传统的和民歌式的艺术表现手法决裂，推出了自己新颖独特的美学原则。由于它语文运用、意象组合上的大胆、自由、灵活对时人常规的艺术欣赏规范、能力提出了挑战，故而引起许多人的不快，引来了1大堆文革式的讨伐。但时代毕竟不同，朦胧诗未被批倒，相反，它在广大青年1代读者中树立起自己开明、卓越的形象，并逐渐被作为1种新的美学原则而广泛接受。朦胧诗站稳脚跟之后，随之而来的便是小说、戏剧叙事技巧、模式、语文运用方面的1系列创新，马原、格非、余华即其代表。文学之外，电影、绘画、音乐等方面以自觉借鉴西方现代艺术表现手法为形式，艺术审美创造各个领域无不表现出生动活泼的创造局面。本来，王国维就呼吁中国应有专门为美而存在的艺术，现代文学史上，也曾确定出现过为艺术而艺术的1派。但是毕竟，以李金发为代表的专心于艺术表达形式创新的艺术家们在气势宠大的为人生1派的压力下，处境孤寂难堪。建国后，艺术手法上的追求更背上了形式主义的恶名，成为颓废、资产阶级的代名词而无所逃于天地之间。可以说，艺术审美实践中自觉集中的艺术表达形式上的创新从未有过如此宽松的精神氛围，从未形成如此规模，从未能如此广泛、自觉和深入。正是这方面的努力，才造成了当代艺术审美领域如此色彩纷呈的生动局面，艺术家们的能力才如此成熟、自信和富有个性，它才在很大程度上弥补了本世纪前半叶所留下的巨大遗憾，才使美学史上述两个层面间的距离有所缩小， 不和谐的局面才有所改观。 在质的方面，从北岛