文献翻译译文-我们建筑师自由吗.doc

Xx科技学院毕业设计(文献翻译) 第 4 页 我们建筑师自由吗？ 我们建筑师能不受社会或历史的影响吗？或者说，我们能够脱离特定的时间和空间而存在吗？诸如此类的问题为我们质询伊东丰雄的建筑定下了基调。毕竟，如果我们不去研究伊东丰雄那与时空主题密切相关的建筑个性，我们就只能抓住内容的外表。伊东丰雄是新千年伊始活跃于日本的一位建筑师。像许多著名的日本建筑师一样，他未曾出国留学而是进入了东京大学建筑系，毕业后就职于一家建筑公司，几年后成立了自己的事务所。从那时起，他就开始了在东京的私人执业生涯。我不知道是否有必要让大家回忆一下E.H.Car的“历史是什么”这一命题因为建筑设计过程可能成为建筑师与周边环境持续对话的结果。在此，我并非想要提醒大家建筑师是时代的产物，代表时代的精神，而是想要指出，没有全面理解建筑师所生活的时段而来研究他的作品是不得要领的。 然而，我们在对伊东丰雄这位建筑师及其作品的研究中，经常从一开始就犯不得要领的错误，进而导致一系列的错误。我们对日木建筑一般易犯的这些错误并非仅限于对他个人的。其中一个错误就是我们认为自己和他生活在同一个时期，而另一个错误则源自于我们被误导的观念，即东京或日本的生活方式和汉城或韩国的几乎是完全相同的。 如果我们对日本建筑的认识仅仅局限于表面，那么这些认识就与我们对着一个装满误解的袋子来猜测里面装有何物没什么两样。尽管韩国和日本相毗邻，但是我认为它们实际上是完全不同的两个国家。举个例子，我们可以毫不费力地认识到一个非洲国家和我们在文化习俗上的差异，因为我们从一开始就接受了这样的事实，即这些文化习俗属于那些长得与我们完全两样的人们。但是另一方面，也正是这个缘故，对于那些和我们长得相像并和我们毗邻而居的人们，我们从一开始就带有一种错误的观点，那就是日本的文化习俗和我们的文化习俗即使不是完全相同的，也会是相似的。我敢说，我所了解的日本对我们而言是一个无异于任一非洲国家的外国。当然，这并不意味着我不赞成或者无视韩日在诸多方面的相似性，而只是表明差异和相似共存这个事实。建筑作为我们生活的一部分，必然要反映我们的生活，因此，只要这两种生活之间尚存哪怕是一丝的差异，两国的建筑就会有所不同。这正是当我们从形式和技术的层面来考察日本建筑时无法避免犯错的原由所在。在韩国，对于大多数家庭而言，住宅是一项基本用品、一个需要深思熟虑的决定、一处休身养息的地方，但是在日本，情况就有所不同了。对日本人而言，住宅仅仅是一处就寝的空间、一个类似饭馆的用餐之处，或者一个供中途驻足的场所。两国之间的此种差异与日本的现代化进程有关。他们始终无法拥有的空间仅仅成了一个临时的避难所，而这样的看法又驱使他们在其住宅之外找寻那些一向属于住宅的功能，其中包括了传统住宅的象征性。因此，它就演变成了使那些功能在想像中或者现实中得以实现的过程。我们生活在同样的时代并不意味我们共享着同样的时间。有谁敢说地球上的人们都生活在同一个时代里呢？毕竟，即便我们靠得很近，我们也还是处在不同的时空中。因此，要了解伊东丰雄的建筑就势必离不开对他所生活的时间和空间的理解。2000年之后新的千禧年即将来临，对于许多和我一样急切盼望着下一个千年到来的建筑师而言，那是一个要求我们转变观念的时刻。和“现在”同样重要的是“下一个”。仙台的媒体中心(Mediatheque Project in Sendai)就是一个属于未来派的建筑。该项目还处于施工阶段，计划于新千年伊始对公众开放，我迫不及待地等候着它竣工的那一天。该建筑自它赢得竞赛以来就引起了许多建筑师和评论家的关注。建筑界面临挑战几千年却始终没能解决的诸如结构、建筑与建筑平面的室内布局之间的空间分界线等问题，终于有了一个新的解决方法。事实上，仙台的媒体中心是从一个简单明了的概念构想出来的。从其外观看，它整个是一典型的立方体建筑，然而对其近观，我们则会发现构成该建筑的三要素如下:1.平面，没有两个平面是完全一样的，它们有着各自的功用；2.13根扮演看竖向核心角色的钢管，既是结构支撑体又是设备管道井；3.在连接室内外的同时，将主体四周包裹起来的光滑面层或建筑外表。该建筑共有7层，包含了所有建筑功能要求的各楼层，一层叠一层地由13根钢管串起来。结构、机械元素及建筑功能之间的界限被抹去了，但却在该建筑中融为一体。每一楼层都依据其面积大小、在钢管上所处的位置及功能而被赋予其独有的空间特征。每一楼层的空间高度都保持灵活性，可以随时间和功能的变化而变化，以适应其功能要求。外表层不仅标明了建筑的边界，在联系室内与室外的同时它还担当了交换各类信息的过滤器的角色。在此，有必要将此建筑同雷姆库哈斯(Rem Koolhaas)为巴黎图书馆所设计的未建成的项目做个比较，二者都为我们挑战长期束缚建筑师们的平立面观念提供了切实可行的方法。如果说仙台的媒体中心可以凭借它由简单几何形组成的平面，来减少建筑的凝重感的话，那么库哈斯的图书馆方案则是通过打破既有的楼层概念，即楼层是一个接一个地排列而成（将其看成多米诺骨牌阵式中的无数队列），从而创造了一系列延续的空间。尽管从空间和体量的角度来看这两个设计是基于完全不同的两种理念，但是二者都为今天的竖向都市环境提供了信息场所，在这一点上，它们极为相似。层层相叠的楼板和延绵无尽的都市景象或许就是新世纪建筑的起始。在东京那些从形式规则的角度来研究伊东丰雄建筑风格的人会认为，椭圆形或曲线是其设计作品的特征。事实上，这样的线条被广泛运用于他的设计中，就连我本人也认同他的这些倾向。在变形之风一书中，伊东丰雄早已明示，“风的建筑”是我们社会中的建筑所应特有的形式类型。那么，他的“风的建筑”一词又为何意呢？城市中的风意指移动或流动，据说是对他所居住城市的一种隐喻。在城市里，人们和信息一样涌动着，因此，余下的就是供中途驻足而非安顿的场所。“风的建筑”就是源自对新宿川流不息的人流、车流和意象中的建筑物的解说。电子时代的建筑已不再是经受时间锤炼、一成不变的物体，相反，它们能有所转换并顺应周围的环境变化，是同都市和自然环境中其他流动体的互动而不是对它们的羁绊。 位于优美自然环境中的大馆穹隆应和着自然之风，而为韩国人集结场所之一而设计的英式足球露天大型运动场水晶球馆则回应着该城市的流动。这座被设计用以容纳首都汉城10万观众的穹顶建筑，可能是以19世纪末英国水晶宫为蓝本而设计的。从汉江和周围的街道望去，这个玻璃穹顶仿佛正在流动，这不就是他所指的风的建筑吗？划分室内外的线条由玻璃穹顶来加以勾勒，不断拓展和互换着的室内外空间由纯净透明且结构简洁至极的玻璃穹顶分隔开来。纵使其建筑的形式规则由椭圆形演化成其他的形状，但是深深植于他内心的“必将”还是一种在风格上与“自然之风”和“抽象之风”都保持回应的建筑。伊东丰雄并未将自然仅仅局限于树木、青草或土壤，而是将其所创作的声场、光场和影像场添加于自然之中，试图拓展自然的外延。他那将建筑与自然之间的关系多样化、将其细分和研究的设计将何去何从，我们拭目以待。我们一般会先回顾某位建筑师的成长历程，然后才对其进行或贬或褒的评价。一直以来。我们习惯于将他与别的建筑师作一比较后研究，并将