油画技法研究与创作教案讲义.doc

油画技法研究与创作教案讲义第一章 油画的品质及审美价值 一 油画的品性美 油画这一艺术形式之所以能以它的魅力长时期地吸引着人们，与它本身的材质固有因素有着密切的关系。在油画诞生时，它那透明、润泽的优点就为实验者所青睐。从美术史中可以看到在油画之前，画家多以湿壁画、丹配拉、蛋胶画等作为绘画的形式。同于材料与制作方面的局限，这些画种都无法体现出油画那种特殊的色层美感和肌理美感。丹配拉技法中用碎小笔触来表现层次的方法就能说明这一点，因为它的衔接和塑造受到胶彩的快干性的局限而不易实施；其他如湿壁画的技法就更艰难了，都不可能像油画那样，在润滑的调色油辅助下，颜料于用笔中能自由、轻快地表现出想要表现的细腻过渡和层次，特别是在多次重叠及罩染中能产生出明暗层次和色彩的细微冷暖变化，甚至还包括色彩的纯度变化。 当然油画的美感与它所再现的客观对象是密切相关的，它是在油画的实践者长期的再现和表现自然中逐渐积累和总结出的关于美的理想原则，具有独特的审美价值。文艺复兴时期是油画走向成熟的关键时期，人们从中世纪对神的膜拜中解脱出来，开始尊重自然、尊重科学、尊重人的感性认识，尽管当时的题材仍是以宗教为主，但可以看出艺术家们在理性美的规范中开始逐渐注重人类的生命价值及活动，自然中一切富有生机的东西开始在他们的画中出现，研究绘画中的透视、空间、体积这些既具有科学实证价值又具有对人和自然的好奇心的课题成为当时的时尚，在这些自然科学的印证中人们找到了自我的价值。因此，可以这样说，那是一个人类开始自我拯救、自我发掘的时代。在传统的理念美之基础上，再现自然生机成为当时绘画艺术的普遍主题。而油画无论从材质的优越性或是表现上的方便程度都能满足于再现自然的需求。自然中的一切形象、色彩及其相互间的关系和细微的层次皆能在油画中得以呈现，油画将绘画在再现自然的准确性和生动性上开掘出了新的天地。不仅如此，油画固有的色层美感与肌理美感更将油画的表现力拓展于人们内心的审美情感之中。 1、油画的色层美 层次感作为人们主体意识中的一种理性需求在近代绘画的早期便萌发于艺术家的心中，从最初乔托的半浮雕似的光暗层次起，经几代人的研究探索，发展到文艺复兴时期已达到令人惊叹的程度。凡德维登那明净透气的色彩层次、汉斯梅姆林细腻的中间灰色、达芬奇的薄雾边线、拉斐尔圆润的形体等都将层次美感推向了巅峰，其精微程度让后人赞叹不已。 他们画中的色阶和明暗层次足以让人们平时不经意的视觉经验重新被唤起、重新兴奋起来，画里的层次美感似乎已超越了自然现象而进入一种纯粹的精神境界。一切来自客观的因素如形体线条、亮暗、过渡、色彩的纯度变化、色调的协调、对比、呼应在这里已经组成它应有的秩序、如同交响音乐的各种音色在合声中、在运动的延续中产生出一种艺术的纯然意味，使你忘却了它的再现成分，而达到一种自足的、高度和谐的情境。那个时代所共同追求的人文主义情怀在这种层次美的辅佐下显露无遗。 而这种层次美在传统油画中不仅表现为对自然的生动摹仿，而在于油画作品本身的色层秩序与所再现的自然物的美相吻合时，才能体现出它独特的审美价值。因此，除再现自然中的层次美因素外，研究油画作品中本身的色层秩序对油画自身生命力的探寻是极为有意义的。 如果我们从抽象的意义上排除油画层次美感中对客观对象的再现因素时，会发现油画本身所具有的色层美，这种美是在它特有的材质和制作的作用下而产生的。我们在感受到作品逼真表现客观对象的同时，还能被其透明色层之美所感染。 因此，色层美所指的是多次画法的油画中所具有的透明特性与不透明特性相互作用产生出的综合层次美感我们知道油画颜料是具有覆盖能力的，而油画的调和媒介（调色油、光油等）却具有透明的特性、不透明的覆盖与透明的罩染在绘画的过程中多次重叠、反复运用产生出千差万别的层次效果和美感。这种美感通过人们长时期的实践和总结，形成一种油画在色层上固有的秩序与准则，因而独立于自然影像及其他绘画所具有的美感。所以油画无论画到多么精细，其色层美是永远区别于摄影作品用明暗、色点颗粒记录对象的层次效果的。因而色层美在观者的心理上具有一定的重叠、秩序、起伏、运动、情绪的感应，如同音乐的层次一样。我们能体会到其色层的丰富感。 层次美感不仅是一种审美情感的寄托，它也是一种技法的结果。在油画还未诞生之前，蛋胶画已经开始在它的最后完成阶段被涂上一层油以起到色彩饱和与保护作用，人们于是便开始尝试直接用油调色，油与色粉的调和成为油画最早的开端。但那个时期仍然没有出现纯粹的油画，多是在丹配拉上罩染一层油调和透明色。随之便出现了油的干燥问题，因为涂在上面的油一直不干是没法保护画面的，它会变质和沾灰尘。所以长期以来人们一直寻求一种干性油，后来才发现了亚麻油。这种干性油的特性是在它与色粉调和后会产生一层氧化膜，这层膜对下面的色层起着保护作用，使其坚固、长久。另外油的透明特性给绘画带来无穷的乐趣，从早期文艺复兴时期的许多画中，我们看出他们用油的特点，他们总是先用丹配拉的黑白单色将形体画得相当充分，同时将暗色部分垫上厚厚的色层，亮部却让它保持一定的薄度和明度。由于那时的画都有一个特点，即画中占比较大面积的是衣服、草树、天空等非常饱和的鲜色块，而比较明亮、色彩相对含蓄的肤色，如脸、手、人体或白色领、袖等却只占少量面积。而大面积饱和的纯色罩染需要多次才能达到造型的目的和较强的纯度，因此大大超过了小面积的相对含蓄、明亮的色彩的需油量。为了让纯色部分在油量过大的情况下不至于堆积而难于干燥，因此将底子垫得厚厚的，好让它吸收，而亮色部如脸等，都用很少量的油色来精心罩染刻画，无需多厚的基底。这便形成了亮薄暗厚的特点。那么，我们可以感受到这个时期的绘画在色层上的特点，即透明覆盖于不透明之上。也就是说在画的表层上均以透明色揭示出物象的固有色倾向，而所有形体结构、明暗层次主要是依靠底层的单色来完成的。素描的细节魅力决定了绘画最终的细节魅力，而色彩主要起着大色块的对比、协调作用。当然也起到一些细微色彩变化的作用，但主要是固有色意义上的。因此，这一时期的油画色层美的特性体现为不透明的黑白单色（有时也用偏绿灰的单色）与透明的多种色彩产生的重叠，呈现出透明色层之下明暗及笔韵的变化，整个画面被油层覆盖，光泽均匀，色层透明，具有一种清新、明净之美。这阶段所产生的油画技法与趣味的特征一直持续到文艺复兴中期和晚期。直到提香、鲁本斯等的出现，我们才看到了明显的突破，那就是一改暗厚、亮薄的方法而反为亮部厚涂、暗部薄油。素描关系上也打破了原有的底形不可更改的原则而可以相对自由地覆盖和改动。色彩上由笔触点涂产生的差异感和跳动感为后来的色彩分解法奠定了基础。即使他们不是简单的直接画法，而且仍然实施着透明罩染，但却丰富了油画语言，从素描和色彩意义上发展了一大步，产生了不同意义上的透明画法，相对以前简单透明画法而言，它的主要特征为：多次透明是在多次不透明的基础上来完成对形象的塑造和刻画，以及用最后的总体罩染来控制整个画面色调与气氛，从而产生出一种色层上既透明而形色上又柔和、和谐的美感。这便明显地丰富了油画中的色层美感，使其具有更大的可能性及表现力。 色层美在油画自身的发展中得到了不断的开掘与创造。到了伦勃朗那里，可以说是将色层美感的表现做到了极致。在他的画里，我们可能感到有序的塑造与有序的透明罩染相互和谐，天趣盎然。伦勃朗十分讲究塑造的层次感，一方面他往往将大面积的暗色及中间色处于柔和的衔接和过渡之中，而将小部分的亮色和高光点逐层推向坚挺和厚重，让我们体会到明和暗的强烈对比，这种在色层厚薄上的对比是前所未有的；另一方面分又善于控制塑造，即使在给我们感受强烈的对比中的厚薄肌理塑造也是控制在一个适当的分寸中的。在他的原作面前，我们可以看到画面的表层起伏和光泽仍然是均匀有致的，因为他善于利用塑造与透明罩染的相互作用来达成肌理的对比和表层的均匀光泽。那些塑造的层次痕迹和不太厚的塑造堆在透明罩染的渗透作用下，显出丰富的肌理感和强烈的厚重感。所以说伦勃朗是一个最会利用透明技法来表现形体和传达油画色层美的艺术家。在他以前没有人以如此厚重和丰富的厚涂来达到塑造中的色层交错的美感，也没有人如此大胆地采用透明罩染。他的罩染不是简只的单用透明色的直接描绘，而是在不断的于不透明色的覆盖中去获得对对象的表现。他也常用半透明罩染来表现柔和的阴影及灰色的过渡。而且他的罩染总是全面进行的，因此具有在色调上、体感上、光影上、肌理上、色层上的整体韵味和魅力。伦勃朗不愧是油画色层美的最佳揭示者。 我们可以由此看到，油画中的色层美不仅是因为油画固有材质的自身表现，而是通过一代代大师们对其探索和驾驭的结果。他们将自己对自然的感受以及内心情感中层次和秩序的欲念寄托于油画的色层表现之中，使油画在再现物象和技法制作上都充满了美的韵律。 2、油画的肌理美 油画颜料厚堆的功能和其极强的可塑性是其他画种无法比拟的，它的这种特性使油画在观感上产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下，塑造不单是完成造型的任务，而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。因此肌理在油画中是一个不可以回避的结果，有什么样的制作和塑造，便有什么样的肌理。优秀的油画大师都是善于掌握和控制肌理的人，因为肌理是油画中的一门重要学问，它直接传达着艺术家的心理感受，影响着作品的感染力度。肌理自身存在着一种秩序，其中包含着对比、和谐、运动及层次等综合因素，一幅好的油画不仅要求具有对形、色、光、质的突出表现，还必须具备肌理上的美感。因此，肌理美是指由油画特殊材质的和制作所呈现的、突出于平面的立体纹理之合理表现而产生的美感。 所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现，还包括对画面的总体情绪的描述与表现。在传统写实油画中，肌理很能胜任对质感的再现任务，对象的细腻和粗糙的质地感都可用相应的肌理加以摹仿，但这是一种非常被动的行为，其格调也是拘束和低层次的，而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐振动的秩序之纹理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心，成为抽离于具象的美感。从这个意义上讲，它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写实的对象上，融合于其中由小至大的总体氛围之中。 油画中的笔触就最能说明这一点。我们知道，笔触本身是抽象的，却能表现出实在的对象的体感、质感和气质。它凭着对对象各种意义上的理解而传达出一种综合的感受和效果。在深入体会对象的节奏、韵律的同时，也抒发着作为主体意识中的情感，体现着创造者的精神。而笔触的最终效果实则是一种肌理的结构，从这点上讲，肌理体现着艺术家对形和神的体验及各个艺术家的品格和修养。 肌理在油画的发展史中显示出各个不同时期的艺术家对其美感的不同追求和表现。在古典时期，人们在把握肌理美时更多的是将它控制在微差之中，从而将其统一在透明油层和均匀的光泽里。可以说这种肌理是一种没有起伏的肌理。光洁、平整是当时油画表层的一大特点。画中的厚薄差异也是极小的，没有特别厚和特别薄的地方，它强调的是一种整体的肌理美，不管是笔触或是明暗厚薄上都是含蓄的、微妙的。但正是这种微妙和含蓄才将其肌理的美感置于一种韵味无穷的神秘之中，我们在细细品味古典油画时都能感受到这一点。即使我们并没有直接感到明显的肌理痕迹，而只有一种平整的表层，但我们不能因为这种平整的肌理而得出古典油画肌理简单和忽略肌理的结论，除非你的观察和体味缺乏深度。如果你在细品后会觉得它的每一处都充满了对肌理的绝佳表现，而且秩序感极强。在形体的塑造上，由于是逐层进行，厚与薄被限制在很小的跨度之间，笔触的变化也蕴藏于微妙的过渡之中，这些都只能增加表现上的难度。但我们却往往能发现在这些微差中的千变万化。可以说正是由于它的肌理的细致入微和无穷变化才造成了它的整体光洁感，也造成了你不能那么轻易地察觉它的轨迹。因此，古典油画的肌理是服从于它的整体需要的，即一种形体、色彩、色层的和谐、圆润及浑然一体的大秩序，肌理是蕴涵于其中的，而不是喧宾夺主，如同故事中的每一个细小情节被娓娓地道来，串连成一部宏篇巨著。 随着油画史的发展，古典油画中的和谐原则开始被慢慢冲破，对和谐的理解也开始不同了。巴罗克风格对动荡、对比的追求给绘画艺术带来了新的生机，肌理美也随之开始成为一种绘画中的生命自觉。鲁本斯及其学生们以其明暗部的厚薄对比给油画艺术注入了激情的一面，在具有动感的线条和形状里，肌理对比也开始加入其中，成为一种活跃的因素。也可以说是一种笔触的流动感的结果。我们知道鲁本斯的画中有的暗部是直接的透明色，而亮部则是用具有覆盖力的，具有相对厚度的颜料。所以，在他富于动感的表现对象之中也留下了富于生命活力的肌理美感。但真正将肌理美感发挥到极致的仍然当属伦勃朗。由于他善于运用透明罩染和不透明的塑造相结合的技法，使肌理的层次及对比在透明罩染的烘托下，更加彰显出其魅力与力度，所有的笔触及肌理都被清晰而强烈地表现出来，成为伦氏的情感写照。在他的早期作品中，其画面的肌理是细腻含蓄的，在油层的罩染下显得有条不紊，有对比，也有和谐，适度地表现了形体的体积感、空间感以及量感和质感，同时也表现出他温存、朴实的气质。特别是他的晚期作品，在技法及肌理的运用上达到炉火纯青的地步，那种狂放洒脱的笔触，那种凝重有力的肌理起伏感，那种颜料本身的韵律和生命力都在挥洒之间、书写之中形成一种震撼人心的悲剧力量。伦勃朗油画中肌理的狂热程度直接影响了后来的表现主义及现代主义绘画。由此，他开拓了肌理美强烈的表现性，使其成为油画发展史中重要的一页。 由此可见，油画中的肌理美在大师们的创造中成为油画生命力中的一种属性，也成为了人们内心中激情抒发最恰当的视觉形式。因此，这种肌理美在绘画中以及人们的审美思想中的影响力和渗透力是深刻而永恒的。 二、油画的审美价值 油画是在特定的历史时期所出现的一种艺术形式，它不仅反映出人们对自然的认识和感悟，同时也反映出作为人的主观意识形态在审美上的追求。在人类科学技术的发展历程中，人们的审美情趣也获得了相应的发展，油画便是在文艺复兴这个科技与文化突飞猛进的时代诞生出来的艺术形式。这种新的艺术形式的迅速普及与推广不仅是新材料、新技术的运用和发展，更重要的是对潜藏于人们内心中的审美需求的释放和契合，人们于其中不断地获得审美欲望的满足，并一步一步地挖掘自己内心中更深层次的审美情感。从文艺复兴的15世纪一直到工业文明早期的19世纪的探索过程中，油画在人们的视觉审美意识上获得了空前的成就，特别是在再现自然美以及理想美与形式美的探索上达到了无与伦比的圆满境界，一代代大师以他们的独特智慧赋予了油画特殊的审美价值。油画不仅在固有材质和品性上展示出丰富多彩的魅力，而且在实践和创造中，使人们的思想境界及审美情操随之获得了巨大的启迪和进步，体现了油画在人类艺术史中的审美价值。 1、再现自然的成就 人是在自然中生存，也是在自然中思考的。人与生俱来存在着对自然的依存、抗争及观照的本能。人类也是在对自然的认识和交流中进步和发展的。随着对自然的不断认识和征服，人类获得了科学技术的进步，人的思想及意识也随之得以拓展，因为人总是在观照自然的同时又观照着自己以完成对生命和世界的哲学追问。作为人的意识形态的艺术更是与自然有着紧密的联系和深切的交流。早在原始人类时期，人们就用绘画描绘着自然中的形象，如狩猎的人和各种被猎取的动物等。尽管这种原始绘画所呈现出的形象是初略的、简单的，但却能看出我们的祖先在那时就将再现自然的欲望寄托于绘画之中。原始人类再现自然的目的也许是为了祈求狩猎丰收，或者说他们摹仿自然是为了控制自然、获取自然。这种原始的欲望促使人类不断寻求征服自然的新途径，同时带动了以后人类从审美的角度去认识自然、认识自己。 随着人类社会的进步，人类认知能力的不断深化与提高，绘画艺术中对自然的再现也获得了不断的深化与进步。尽管艺术在历史上经历了图腾与宗教对再现自然的禁忌，却无法阻扰人们最终对自然的崇尚以及对人自身的理性的追求。如埃及时期的雕刻艺术中，对神的崇拜限制着艺术对现实生活和大自然的生动再现，当时的艺术是按某种神圣的理想去概括形象、表现形象的，所以在风格上表现为一种简练、密实、大方、刚劲的装饰韵味，其中充满了人对神的敬仰和膜拜。但当他们描绘普通人物和禽鸟、动物时却显示着他们对自然的浓厚兴趣以及惊人的写实才能。可见再现自然是人们的一种积极的本能欲望。另外，我们在希腊的神像雕刻中也能看到，他们对人体美的再现是通过在生活中摄取活生生的人的形象而得来的，处处使我们能感到一种生命力的律动以及他们的敏锐的观察力。可以说在希腊艺术里，神不过是更强健、更聪明、更理想的人。这说明人们无时不是通过对自然的深入观察和表现来获得艺术的生命的。 视觉感知的拓展是科学进步的一个重要组成部分，也是通向人类智慧和知识的重要途径。视觉给予了人们获取世界、认识世界的欲望和能力，推动着艺术的进步。绘画是一门视觉艺术，从它的发端开始便是由人对自然的视觉感应而成立的。但是绘画艺术的发展是一种文明的结果，即是人类在将自己的视觉感应不断开拓和进化中所获取的。原始人类也有视觉感应的能力，但他们却不能用绘画的手段真实而深入地再现他们所眼见的自然，这不仅与他们的表现能力有关，还与他们的理性与知识有关。只有伴随着人类的文明进步和科学技术的发展，才能带动人的理性思维的进步，同时也才将人的感性思维推向新的高度。绘画再现自然的价值即是在这种人类文明进程的大背景下得以实现的。 欧洲文艺复兴运动，将人们的思想从中世纪的宗教禁锢中解放出来，与神学抗争的科学也获得了突飞猛进的变化，随着哥白尼的“太阳中心说”和哥伦布对美洲新大陆的发现，几何学、数学、医学、水利、建筑、哲学、音乐等也随之得到明显的发展。与绘画相关的解剖学、透视学更是文艺复兴大部分画家所热衷的课题，这些课题的展开，使绘画在视觉真实上推进了一大步。文艺复兴的另一个突出的贡献是思想上的人文主义，这种思潮的产生直接将艺术从思想上的“训导人”转变为“丰富人”和“愉悦人”。艺术成为人证明自身价值和智慧的途径，同时也成为人更深入地接近自然、拥抱自然的手段。再现自然的真实在绘画艺术上成为当时艺术家的普遍追求。尽管他们在题材上仍沿用宗教故事。甚至在造型风格上还受中世纪的影响，但在许多艺术作品中几乎都看出人性的复苏以及人们对现实生活的自足感。由于对自然对人的急切关注，使人们的视觉感知能力得到了空前而迅猛的发展。在人的理性认识的引导下，绘画中场景的透视、人体的解剖结构、比例等课题都逐步得到系统化的建立，调节了视觉感应与理性认识上的平衡关系，使感性认识得到了全面的深化。同时，在绘画中创造三维空间幻觉的能力和智慧也相应得到了发展。绘画的体积感、空间感、光感、质感等在具有天才的艺术家那里得到了完美的表现。 油画便是在文艺复兴这种人文主义和科学精神的背景下的产物，它作为一种绘画新的特殊形式的出现，正好适应了这种伟大时代在精神上和文化上的欲求。油画无论从表现自然对象在形色上的真实程度和丰富、深入程度上或是作画的方便性上都大大地优越于以前的其他画种，因此油画逐步地取代了它们，并得到了广泛的采有和发展。可以说油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步，同时也将绘画再现自然的审美价值体现了出来。大大地扩展和完善了人的感觉领域和感觉能力，提升了人的感性价值和情感价值，启示着人性在精神层面上的发展。油画极佳的再现性在很大程度上丰富了绘画的表现力，拓宽了表达的范围，揭示出自然对象的深刻性、生动性，同时于其中感到自然的美乃至人的精神之美，使人的感性欲求与理性观念、客观物质与主观精神统一于一种完美的和谐之中。这些都是因为艺术再现自然所产生的具有人文建设意义上的功绩，由此，“自然”在绘画艺术中便具有了神圣而崇高的地位。 我们在文艺复兴时期的许多画家的作品中，看到了他们对自然的表现是深入而富于情感的，他们普遍对空间深度及明暗光线的变化寄予了深情。油画技法的开创者之一扬凡爱克用高超的油画技巧，在他的阿尔诺芬尼夫妇结婚像和圣母玛丽亚这两幅不大的油画中能将人物、室内环境、物品的体感、光感、质感以及色彩的细节表现得一丝不苟，不管是窗外的远景或是镜中的反射影像也描绘得细致入微，可以使观者直接以视觉经验体会到这幕场景的真实性，画中所有的细节刻画足以让人叹服。从他的作品中我们看到将视觉感知的深入和细微程度推向了一个新的高度。这是绘画能在平面上创造真实的视幻空间的开拓性标志，展示了人在绘画艺术中再现自然的惊人才能。所以说油画在它的开创期就已经显示出了它再现自然的长处和能量以及为绘画史所作出的贡献。 德国画家丢勒和荷尔拜因都是文艺复兴时期典型的北欧油画大师，他们与凡爱克一样，为油画再现自然的深度进行了理性化的推进，比起凡爱克来，他们的画更加具有密实感和秩序感。丢勒由于有大量细密版画的基础，使他的油画具有细节丰富、繁复并且充满理智和力度的特点。对细节的再现是不厌其烦的，如他的自画像中的长发被一绺一绺地刻画出来，每丝头发的高光、厚度、投影都清晰可辨地交待出来，体现出艺术家那种顽固的理性主义精神。荷尔拜因则是一个具有才气的肖像画家，他的肖像画不仅完整、深入、细腻、精密，而且对神态的把握极为准确和生动，这是画家对形神的深入体会下才能获得的一种完美。 另外，意大利文艺复兴巨匠达芬奇对一切自然现象及其变化更是充满了兴趣，他对空气在空间中的作用作了敏锐的观察和研究。认为景物在深远之后会产生蓝色的雾状，这使他的画在空间深度上达到前所未有的生动表现。他在边线的处理上发挥了自己深入的视觉感受能力，将某些边线与轮廓处理成模糊不清的效果，由此产生了具有动感的魅力。蒙娜丽莎的微笑便是在这种称之为“薄雾法“的处理中获得的。这些都不仅表现了自然中实在的一面，同时还捕捉到自然中具有生命活力的一面。蒙娜丽莎微笑的神秘还告诉我们，再现自然如果达到一定深度后，是可以将肉体和精神、情感与理智、科学与艺术完美地结合在一起的。 到了后来的荷兰小画派的一些画家们，在再现自然的真实上已经到了过激的程度，在尺寸不到30厘米的画面中，可以将人物复杂的衣饰及质感表现得淋漓尽致，而在那些整幅充满花卉的静物画中，花瓣上的露水以及昆虫身上的绒毛都被逼真地刻画了出来。但这种追求又似乎过分偏激而受制于细节，从而失去了作为再现的主体人的主动性，因而就没有一种从容的整体力度。 油画再现自然的努力一直持续了几个世纪，直到抽象绘画出现的时期它也从未间断过，尽管各种风格不断变迁，也一直没有越出再现这一大的人类基本需求。文艺复兴后的巴罗克、洛可可、古典主义、象征主义以及印象主义和超级写实主义各流派也是在再现自然的基础上实现自己各自不同的理想和目的的。也就是说再现本身不是静止和孤立的，各时代和各民族的文化差异以及新的思潮的影响，都会对艺术中再现自然的法则进行发挥、添加、强调、发展、变异、背逆等，使其滋生出各种思想的可能性，这也是艺术中再现自然的价值，因为自然从来就是人类思想的源泉，自然总是给人的想象带来更多的启示。如巴罗克画风的画家们便从自然中获得灵感，他们选取自然中运动的因素而非静态的形体进行研究，营造出构图气势磅礴、充满强烈对比和动荡的画面，所有的细节都随激情而动，自然在他们的表现下变得富于热情和生命力。洛可可的艺术家则放大了自然中矫揉的一面，精巧、浮华代表了当时贵族们享乐的精神需要。印象派也是以再现自然为基本原则的，只是他们更强调色光在自然中的变化和决定作用，主张对自然的再现应是瞬间的、印象式的。这些实质上都是人类感受自然、获取自然的一种主观方式。但不管怎么说，自然都是启发他们、唤起他们的最初源泉，也是根本的源泉。 20世纪照相机的出现冲击着以再现自然为目的的写实绘画，特别是彩色摄影术的发明，使写实油画在表现形色的真实性上受到无情的“替代”。但不管摄影作品能如何卓越地获取真实对象，它仍然无法完全取代油画在再现自然上的审美价值。首先，摄影不具备油画在造型和设色上的观念性，我们知道油画通过几个世纪的发展，在造型的设色上形成了众多艺术家在审美上的不同趣味和取向，这使油画的形色表现获得了更大的独立的思想和审美情操。其次，摄影作品的一次成像无法取代油画在制作次序上所产生的美感，其中包括色层、笔触、肌理所产生的魅力。这种在手工制作程序上留下的痕迹，可以昭示人类精神上对创造的追求，以此更能证明人类自身存在的价值。因此，油画再现自然的审美价值是整个人类艺术史所奠定的，具有视觉革命的特殊意义，是不可替代的，其价值和意义也是永恒的。 2、理想美与形式美 我们可以看到，尽管整个油画的发展历史与油画再现自然的特性密不可分，但油画中的再现自然从来都不是孤立和静止的，它带有各个时期，各个不同艺术家的不同情感和审美理想，由此，我们才能看到每个时代风格各异的艺术家及作品。也就是说在人们的艺术追求中，再现自然与追寻理想是同时并进、不可分割的，在揭示自然美的同时也建立了理想之美。 所以艺术中的理想美实际上就是指将自然中的美加以提炼和规范化，典型化，建立起一种超越于自然美的、符合人们共同的主观愿望的一种完美。形式美则是指各种理想美的表现形式之规范，它是艺术作品在构成方式上所形成的一种美感。 在油画诞生前，对理想美和形式美的追求就蕴涵于艺术家的本能之中了。早在新石器时代，人类就将再现自然中的云彩、动物、草蔓、流水等加以变形后画在彩陶上，甚至直接采用几何花纹的图案，说明理想美与形式美在那个时代就早已被人们感知和运用了。他们肯定是在相当长的历史时期里代代相传地采用着一种大家公认的理想美的图案，即一种规范化和程式化的美的标准，这说明理想美与形式美具有一定的公共性和永恒性。古埃及时期的雕刻与绘画也是程式化和规范化的典型例子。他们按照某种神对圣的观念而进行形象和形式的理想化创造。在浮雕上我们往往看到的形象都是脸为侧面，眼是正面的角度，胸是正面，带着双臂双肩，而腿则是侧面的，而且一前一后，这是古埃及时期艺术的普遍特征。他们在这种规范中长期磨练，创造了具有表现力的装饰风格，一种简练、刚劲、大方并且带有神秘意味之美。到了古希腊时期，随着再现自然的审美情感的发展，人们便从自然美中提取他们共同的理想之美，即一种标准的美。从希腊的著名雕像梅罗的维纳斯能看到希腊人对美的敏感和崇尚，他们总是以健康而富于朝气的心态去捕捉美、创造美。米隆和他同时代的雕塑家都定有人体的最佳比例，因此，这个时期所表现出的人物雕像是将普通人所具有的共同优点集中地表现在艺术形象之中，它比普通人更加完美，即不管是心灵或是肉体都发育得完满而均衡的人，他们称之为神的就是在这种对生活中的人的提炼中去完成的，并将刚健和优雅之美，赋予在作为神的雕像之中，菲狄亚斯的命运三女神中不仅表现了作为女性肉体的青春活力，也在人物的动态、构图的安排以及衣褶的线条排列上达到无与伦比的完美程度，体现出古希腊人对理想美和形式美的追求达到了很高的成就。即便在中世纪，人类也创造出了如哥特式建筑及雕刻、绘画的艺术形式和风格。在哥特式风格中，那种克己的、面向天堂的虔诚也代表人们在精神上的清净感和一种悲剧式的美。 文艺复兴正是对中世纪禁欲和回避人类情感中固有的理想之美的逆反，当时的艺术家们又回到古希腊时期对美的体验，重新在自然中去发现美和表现美。在波切特利的画中，人物的形象和动态显示出了典型的古希腊式的理想美，与此同时，还具有了优雅无邪的人性之美，那充满青春的体态和娇艳的鲜花以及清新的色调都足以表现出早期人文主义的理想。其实文艺复兴时期的多数画家都在古希腊雕刻中追寻到了美的准则。随着社会科学、人文科学、应用科学的发展，人们的感性与理性比古希腊时期更加深入和成熟，当他们借鉴古希腊文化时，实际上已经各方面都不等同于古人那时的境况了。新的几何学、解剖学、透视学的进步直接带动了绘画艺术的进步，使画家们能在深入地研究形体的比例、空间、透视以及人体解剖结构中获得乐趣，并开启了对理想美和形式美的重新认识。他们的求知欲使他们有勇气和能力去再现自然，同时又将更为复杂和丰富的自然相互联系起来，从而发现了它们之间的永恒秩序及和谐关系，新的理想之美便由此诞生了！ 拉斐尔就是一个文艺复兴的理想美的典型创造者，他将希腊的古典之美和基督教的神结合在一起，创造了更具人性和人情味的圣母形象，符合了当时人们的欣赏口味。这些女性形象都是来自生活的，但他只是把她们按照人文主义的观念和古典的审美情趣加以综合和理想化了，实际上是一种生活中的市俗美在自己头及中提炼后的理想之美。为了达到这种美，需要舍去自然中琐碎和庸俗的东西，再将它靠近古典艺术中典雅、谐和的完美。拉斐尔这种典雅而秀美的风格不仅代表了当时的时尚，而且一直延续到以后的几个世纪，成为后来的古典主义者共奉的典范。这种风格讲究比例的匀称、线条的流畅、形状的圆润饱满、色彩的优美和谐、情调的高尚典雅。这些绘画中唯美的因素是古典油画牢不可破的准则和规范。它是一种现实与理想之间适度分寸的把握，实质上也是人类唯美情怀的标准化反映。这种标准而纯粹的美感恐怕是人类永远具备的。安格尔在几百年后仍然沿用了类似的准则，除技法不同之外，那种对纯粹美的理想追求是基本一致的，只是他更夸张了人体饱满的一面，而且带有几何代的变形倾向。这种几何化实际上是人们在绘画中对形式美的敏感和揭示。 在油画的发展史上除了纯粹的唯美理想主义之外，还有很多画家在追求不同的理想之美。其实，理想美在落实到每个艺术家那里都是具有个性特征的，即使是在同一个时代的同一种追求中也不例外。如另一文艺复兴时期的巨匠米开朗基罗，同样也是人文主义者，但他的理想美追求就显然区别于拉斐尔式的理想而显示出另一种表现形式。他对人体骨节和肌肉甚至血管的强调与夸张，揭示出他那既充满英雄主义又充满悲剧感和神圣感的情怀，使作品具有精神上的力度和生命力。米开朗基罗从古罗马和哥特式艺术中吸取了营养，这使他创造出一种有别于拉斐尔的优雅而具有沉重的力量感的艺术。实际上这也是一种人文理想的形态，它同样强调作为人的创造和力量。不仅如此，他的艺术还揭示了情感与形式的联系，为后来的风格主义基至表现主义绘画的发展打下了基础。再如17世纪的鲁本斯、约丹斯等以其对生活的热情及幻想创造出具有巴罗克风格的理想之美。那画面线条的曲折多变、空间的纵深感、明暗的强烈对比、女人体富于肉感的生命力以及豪放、宏伟的气势都是前所未有的，这种豪华艳丽的理想之美正好反映了当时的皇室奢靡和放纵的猎奇的欲望。西班牙画家埃尔格列柯则是风格主义的代表，他将现实形象的比例拉长和扭曲，强调天空、大地及人物的浮动感，忧伤的眼神似乎已经令人飘向了天堂。他用他的想象力将观者直接带入一个神秘而幻想的世界，通过他的画，我们更强烈地感受到，现实世界可以通过绘画中的精神体验及营造而进入一种超然的境界。 理想美又是随着人们的思想变化而变化的，在17世纪的荷兰画家那里，由于宗教和社会的原因，他们拒斥了文艺复兴以来的程式化的美，也完全不喜欢“巴罗克”那一套过分华丽的东西，追求一种简朴、现实的美感。一组普通生活中的静物，一幕田间景象，家庭生活情节都直接成了他们的绘画题材。伦勃朗则更直接地打破了古典艺术中的理想化的美，他重新解释宗教，认为“仁慈”应该降临到那些被侮辱与被损害的大众，这种人道主义的理想直接地体现在他的作品中，他的圣家族尽管取自圣经题材，但从画面上看简直就是一幅贫穷农民家庭的写照，他的理想就在于能够从平凡的、下贱粗俗的人物身上发现他们纯洁、善良的本质。由此可以看出他的理想之美是一种从现实中出发的个性之美。我们从伦勃朗早期作品与晚期作品的比较中还能看出他对个性的理想美的追求过程。在他的早期作品中，能见到他对客观形象及细节的忠实再现，也看到他对传统的审美观的忠实继承，这与同时代的荷兰画派画家有着相似的追求。但同时那种潜在的天生禀性使他的作品在与其他画家相比之下更具有一种凝重而朴拙的气质，即使是在他对繁琐的细节的刻画中或是对女性的柔美的表现中都能显示出这一点。因此，他的晚期作品便是将这种禀性扩张和释放而达到了个性理想的实现，形成一种造型上更加粗朴、厚重、简练，表现上更加自由、奔放的风格。 通过我们对艺术家不同的理想产生不同的美感来看，理想美也是随着时代的变化以至个性的变化而变化的。油画在发展中除了建立起典雅的理想美之外，还开掘出了人类各种复杂情感活动里深藏的美感，应和着人类发展史上各种不同的情感需求和思潮，同时也突破了人类自设的种种审美禁区。 理想美的不断开掘带来了绘画形式美的不断开掘，每种审美情趣的产生实质上都伴随着形式的产生与变革。古典绘画的理想首先使人们意识到了绘画形式的重要，因为形式如同整个作品的结构，直接关系到绘画中各种因素的联系和组合关系。古典主义完美的理想也是靠其各种规范化的形式因素的规范化构成来完成的。而这种形式因素一旦改变，那么它的审美理想也随之改变。事实上，绘画的历史从某种角度讲也是形式不断变革的历史。如果说油画在它的发展前期是以完美的再现自然为理想和目的的话，那么它的后期则是以形式的创造为目的的。当人们在再现自然中并没有发现能有一个固定不变的形式美准则时，反而为形式美的拓宽和发掘创造了条件。标准的美反过来启发了不标准的美成立的可能性。于是形式美开始了不断拓展的进程，为人类审美领域的开拓起着极大的推动作用。 油画材质与技法的丰富性也使其形式的变革有了更多的可能性并变得更加多姿多彩。由于油画颜料具有极大的可塑性，能薄可到透明流动的程度，能厚可到聚集成堆，可谓是任凭艺术家的手和脑的差使和调遣。在制作方法上也形成了各种不同的技法，由早期的简单透明画法变为复杂的多层透明画法、厚涂与透明相结全的方法、直接画法以及各种画布、底子、画笔与画刀的运用等都给油画在不同形式上的发展提供了物质上的基础。 油画在整个艺术史中对人类视觉理想美及形式美感上所作的努力与探索是巨大而深刻的，它大大地拓宽了人类视知觉的领域和审美的情趣。为人类文明的进步作出了很大的贡献。 第二章 油画技法体验 这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今，在技法上与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的，使个性发展获得了更广义的自由。但是，从另一方面讲，它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质，以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画，应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上，反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的，他们以无碍之心全部投入对油画材质与技法的实践与研究中，并将此视为艺术中思想及精神的一部分，也因此，大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图，最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画，必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。 油画作为一门绘画艺术，首先需要大量的技术训练从手到心的熟练掌握各种材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲，它是一门手艺，手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的，其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和情感，这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的，我们在体验技法的同时，必须将技法的体验融于艺术的体验之中。 一、油画技法的前提 在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素，形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作，也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此，能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来，传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素，体现出了它独特的品性美，它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点，这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性，包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合，这是传统油画的基本表征；其次才是画面自身所形成的一种形式美感，这种形式美感是有一定规范性的，而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美，它包括所画对象经过提炼、处理，在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。 无可否认，传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时，却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来，表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾，但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体，使我们在看他们的作品时，其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的，它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是，形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳，同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识，从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法，最后付诸于绘画艺术的表现手段中，成为可称为技法的东西。从这个意义上讲，一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。 1、油画中与形相关的诸因素 如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话，不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系，因此素描是油画的重要基础。 我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功，即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时，更可以感受到他们对形象生动性的把握，这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性，其造型的严谨度必然是油画的基本要求，其中包括对形的整体把握，以及对物象的深入刻画，这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。 在写实绘画中，尽管被描绘的都是真实的物象，但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇，如线条、块面、笔触、层次、肌理等，而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容，即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定，但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此，传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象，而形是对象除色彩以外的一切内容，也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样，但其中素描的意义和任务却占相当大的比例，而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。 我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时，线条会帮助我们启形，画出对象的大体轮廓和构图关系，同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富，最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要，有的会消失在体与面之中，有的则反而被强调而明晰，所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素，都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力，我们便会在这个过程中丧失素描关系，使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反，如果在素描上心中有数，则会运用每一步骤，每一手段来为目的服务，使线条恰如其分地存在于画面之中，不仅表现着形体细节的韵律和变化，也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用，因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。 另外，明暗也是绘画中的重要环节，它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中，明暗起着烘托体积、空间，表现层次、虚实的作用，不仅如此，它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律，为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中，对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中，在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感，一般来说亮部的肌理明显而突出，暗部则柔和、平缓，其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化，并丰富着形体的体积和层次，增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。 让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的，它体现着画者对形体、节奏的深切体验，笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中，所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外，还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系，从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出，所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面，而与之相对的技法手段罩染，则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远，这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关，同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力，因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外，如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接，表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。以上是油画技法中较为大概的方法和程式，其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的，它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的，皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法，而不从最基本的形体认识入手，那只能是囫囵吞枣。传统油画中的形是非常考究的，首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的，需要有这方面的专门知识。另外，物体的体积空间，明暗光线等都是按照自然法则而确立的，而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外，更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系，它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融，形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中，在那些若隐若现的光暗中，在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象，如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力，就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此，优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时，当然是有所觉悟的。 2、油画中与色相关的诸因素 色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，因为自然界的色彩