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浅谈演员塑造角色时的技巧-内在主观和外在辅助对演员的帮助命题由来：通过大学四年，各位老师对我语重心长，苦口婆心的谆谆教诲。加上自己本身在专业学习和实践中总结回顾，我深刻的意识到，演员在塑造角色中，外在辅助条件和内在主观因素起着至关重要的成败责任，本文浅析了两者之间的差异与关系。一、演员在塑造角色时,自身内部主观和外部辅助之间的关系和差异;(一) 自身内部主观内部主主观是指一种存在于自身的一种心理效应，在进行相应的行为表现的时候是或多或少带有主观意识，实际上任何行为的表达都会带有一定的自身的内部主观。其实自身内部主观主就是一切所说的话所做的事都将发生在自身具有的条件之上的一种作用力。自身内部主观对我们自身的影响也是比比皆是的。最简单的，我们常说的人物角色的本色表演其实就是最典型的表现，肢体内涵就是主观意识，其余的陪衬不过就是进一步说明主观意识是正确的，那么这会通过客观的表现吸引观众或改变观众的看法。不论多么客观，只要能给出某种主观意识的表现，嘴上说的再客观都不是真正的客观。（这一段我不知你从哪里借鉴而来，希望你还是依据表演的专业术语来定义。）演员既是创作者又是创作材料和工具，这是演员的基本特征。演员的任务是塑造个性鲜明的、生动真实的、典型的人物形象。一个演员的一生中要扮演很多人物形象，古今中外、三教九流，可谓无所不有。演员与角色应该是统一的，因而演员在塑造人物时，需要努力寻找与角色相适应的性格特征，深刻体验角色的精神生活，由内到外、由外到内地反复体验，使自己的心与角色的心零距离接触，在自己身上建立起角色的自我感觉，这样演员才能以角色的心态生活在规定情景当中，说角色的话，做角色的事，即“我”就是“他”，这时“我”与“他”，演员与角色也就统一起来了。演员只有完成从“我”走向角色这一过程，最终与角色统一起来，才能塑造出鲜明、真实的人物形象。演员与角色是互相依赖而存在的。演员无论扮演什么样的角色，都要用心灵去感受，用形体与声音去体现，也就是说角色要依赖演员去体现；反之，演员也离不开角色，一切的创造都要以角色为本，不断了解角色的情感，揣摩“他”的音容笑貌，更不能离开“他的历史背景、性格特征。因此，演员与角色是矛盾对立的统一体，是互相依赖而存在着的。（这一段与上段的关系是什么？东拼西凑，最后只能是前后矛盾。）演员与他所扮演的角色之间总是有差距的，不论生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯，包括气质，心态等等都不尽相同，这就构成演员与角色之间的矛盾。演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离，使二者融为一体。演员要从自我出发，寻找自我身上与角色相近的东西与相似的情感，加以扩大，并设法抑制与角色相反的东西。应通过演员的身心、情感、去塑造一个活生生的完美形象。同时又要以角色为规范、为目的去进行化身与塑造。而这种塑造是以自我为基点。即已角色为目的，必须从自我出发，对角色经过由外到内、从内到外的分析研究、体验、想象、创作，并从自我身上去开掘角色，从而达到化身的境地。演员与角色的统一过程是由我（演员）来统一的，是我改变了我的一切，而我又按照角色的一切体现出来。（二）外部辅助（现在还是没有谈清楚问题的关键。演员是不是有了化、服、道的帮助就可以完成角色的塑造了？所以，你的外部辅助只是一个帮助演员塑造角色最简单的手段，绝不是演员表演的全部。你现在太过于夸大它的作用了！还是要从表演的实质来谈。）外部辅助就是演员为了能够鲜活的表现人物形象，是的整个场景、整个气氛、整个环境最和谐的状态，所作出的具体行为，外部辅助对角色的塑造是起到举足轻重的作用，大则彻底改变剧本的整个格调，小则起到润无声的作用，使得人物形象气氛格调、语气节奏更加的印映，更加的和谐化。总结成功的影视作品，必须有不同的组织部分相互的配合作用才能完成一部成功的作品，所有的银幕视频效果的产生主要都是由演员本身、台景效果以及摄影装备等各部分的相互配合完成的。一部优秀的影视作品，是多种因素使然的结果，不仅需要优秀的剧本、出色的演员、以及资深的剧组人员，更加需要化妆师、造型师等一系列人员的配合。化妆效果以及服饰的搭配辅助效果能够形象的创造出人物形象，构成了一个整体的完美的影视画面。通过剧本对剧中人物的描写，化妆效果能够在特定的演员本人形象的基础上，采用不同的化妆品及相应辅助方式用各种手段使角色更加入情入理。在这里本人主要通过服饰、妆容、道具、环境等各种外部辅助来分析，他们在影视中的主要作用。二:外部辅助条件对塑造角色的帮助1.服装的帮助：对于人物设定的职业，身份，社会地位，帮助演员缩小与角色之间的差距；在影视作品中，服饰的作用也是不容忽视的。服饰对人物形象在剧中的地位、身份、职业都起到不可替代的重大作用。服饰能够帮助演员更好的进入到人物形象的角色之中，是的演员更加生动的、形象的、快速的进入到剧本的人物中。不同人物形象的服饰，可以直接的展示出人物形象的身份地位以及人物性格，不同颜色服饰的搭配能够使得观众更好的了解人物形象的性格，所以服饰也是人物形象的最直接的表现形式。通过人物的服饰特点可以反映当时人物的处境、心情以及身份，通过这种细微的变化，成就一个成功的人物形象，这也是服饰搭配在影视作品中的主要作用。电影艺术就象是一首梦幻的诗，电影中人物的服饰，就象那诗中美丽的词句，如能准确、巧妙、恰到好处地去运用它，那么它将给这首诗锦上添花，更加娓娓动听。影视服装设计是影视美术的一部分，也是镜头语言表达所不可缺少的重要部分。成功的服装设计可以反映人物身份，衬托人物处境，渲染人物的心情，人物的服装随着人物命运的跌宕起伏而产生相应的变化，让观众在不知不觉中理解人物的喜怒哀乐，投入到电影语言所表达的情感氛围中去，通过服装造型设计使影视作品中塑造的人物角色性格特征更加突出，形象更加鲜明。在影视作品中，服装的设计，对于人物心理的表现也是十分必要的。我们可以从许多优秀的影片中看到这一点。不管是现实主义的影片还是表现主义的影片，都可以看到服饰色彩的设计在整个影调中的表现作用。这里我们以大家都了解的英雄为例进行相应的分析，通过具体案例说明服饰在影视作品中人物形象塑造中的主要作用。梁朝伟和张曼玉两个人物形象在剧情中初次相遇时，两人都身着浅绿色长装，布料飘逸轻盈，衬托出了两个人坠入爱河的心情。随着剧情的发展，当两个人出现了一定的分歧的时候，大家可以看到，他们服饰变化不在一样，这种变化也同时体现了两个人不同的心思。在剧情的最后阶段，他们两个人终于冰释前嫌时，他们的服饰又发生了相应的变化，他们又是相同的白色棉布长衣，这就通过服饰的变化凸显出两个人感情的至纯，以及最后的服饰颜色也衬托出了，剧情在最后要表达的“终结之前的净化”。（这些例子都是导演与美术的处理，不是演员的。服装如何帮助了演员的表演，才是你这段需要阐明的。）2.妆容的帮助：对于角色设定的年龄，性格，帮助演员建立自信，寻找人物感觉；影视化妆的目的是塑造人物形象，那么首先就是要求具有准确性。除了指一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代等特征要求外，还要适应剧中的主题、动作、矛盾、规定情景和艺术风格等。妆容是影视中不可缺少的组成部分。它不仅能使演员改变形象，使之贴近剧中人物，更能给演员自信，使演员同剧中人物拉近距离，由“神”似达到“形”似的效果，以全新的剧中人物形象展现在观众面前。一部成功的影视作品，是由许多不同的部门共同摄制创作完成的。银幕的视觉效果主要是由可见的人物造型、环境造型和摄影造型来完成的。妆容是人物造型的基本条件，他们对营造形象美、画面美负有直接责任，是构成整部影视作品审美价值的重要条件之一。化妆效果是塑造准确、生动感人的角色的有机手段。化妆效果可是使得影视画面更加的逼真性。这种真实感并不是生活中的人的自然再现，而是电影艺术化的再现。逼真性是经过化妆师创造得到的。在银幕或屏幕上出现的角色不应露出人为加工的痕迹。因此要避免对人物造型上的脸谱化或公式化，要在保持生活真实的前提下，着力刻划人物的个性特征。个性特征应当包括自然生理待征和反映外貌的社会特征。对具体演员是要从刻画角色出发，达到艺术形像真实而且要生活化。因此说，要求化妆的真实性并不是自然主义的直露的反映生活，而是强调艺术的逼真性。 道具的帮助：外化的体现人物的个别特性；道具在影视作品中的作用也是很重要的，道具也是来源于人物形象的生活背景以及当时的环境相呼应的，他的作用跟服饰以及妆容的作用是一样的。道具的配合的合理性在很大程度上取决于配饰的色彩、组合方式、材质、装扮效果等方面的和谐统一。因此在搭配时，应尽量地在多形式中寻求统一的元素，既要相互呼应又要统一，在统一的色彩或风格中寻求变化，将两者巧妙结合。这样的搭配方式首先在服装色彩上渴望取得突破力、吸引力和感染力。道具具有三方面明显的特点：1、件少体小且类杂；2、具有浓郁的生活气息；3、在银幕表现上具有双重意义：实用价值和美学意义。人物性格与情感的外化表现。随身道具往往与演员在银幕上同步出场入戏，不仅讲述着主人公周围的东西，而且讲述着他们本身，讲述着它们的理想、兴趣、口味、偏爱，讲述着它们心灵不可见的活动。甚至当主人公的形象在银幕上已不存在的时候，物体仍保有着他们身上的温暖，继续着他们的生命。比如在飞一般爱情小说中逃家女孩的随身道具是雨伞，她和“香蕉”男孩第二次见面时是雨天，她拿着雨伞，离开时把雨伞落在了男孩住的半岛酒店里。之后她频繁得换雨伞，强化了雨伞对她的意义。尽管她看起来很独立，很疯狂，而事实上，雨伞代表着她缺乏安全感，需要别人的保护。故事进行到发展段落的小高潮时男孩陪着女孩在一堆伞下“露营”，给她保护。又如其中另一个男孩，他通过气味来寻找自己的恋人，他的道具就是香水。那种香水是他妈妈常常使用的，他即使离开妈妈也会习惯性的闻那种香水气味，他找到的女人也拥有着那种气味。电影结局时他买了香水给妈妈。他的香水表现出他的恋母情结，对母亲的爱与依赖通过香水的气味来表达。（这些例子只能说明这些道具对影片情节与故事发展所起的作用，这是导演或编剧对于影片的处理，并不是道具的使用如何帮助了演员的表演啊？）推动剧情。这类道具贯穿全片，占有极为重要的地位，它们影响主人公的命运，控制着剧情的发展，人物情感和故事情节因为它们跌宕起伏，影片节奏也因为它们不断改变。比如在集结号中，集结号就是推动影片剧情的道具。连长谷子地接受任务守住豁口，牵制敌人，以集结号为令，集结号响则撤退，否则全部阵亡也不可离开一步。那一次战斗中谷子地全连都阵亡了，谷子地十几年的战斗和生活围绕着那集结号，直至最终未响的集结号吹响了，他的战斗任务结束。集结号从影片开始到结束一直存在，左右着谷子地的命运和几十名烈士的荣誉，是通篇最大的道具。又如疯狂的石头，那一块价值连城的石头就是推动影片情节的道具。为了争夺那块石头，盗贼们各显神通，最终使它真假难辨，贵重的石头变成了假货，假石头却变成了珍品，其中人物命运也因为石头而改变。（同上）4.环境因素:在舞台表演中让演员身临其境,灯光音响的配合让演员迅速入戏,进入假定情景.在影视作品拍摄过程中，剧组对场景的设置也是非常有讲究的，在舞台表演中让演员身临其境，灯光音响的配合使得演员能够很快的进入文学作品中所塑造的人物形象，使得演员能加快速的、生动的进入情景之中。剧组场景的设置，也是为角色以及剧情服务的，也是展示给观众的最为直接的一种表现形式，影视剧的受众对象是正在观看的观众，所以，不同时期的影视剧无论是时尚的现代剧还是历史剧，场景的设置必须配合剧情做雕琢，应当符合现代人的审美，对色彩、空间造型、材料进行精细的认真设计，使得不同的剧情有着独特的场景风格，尽而能够鲜明地体现影视剧的风格、特点，直接服务于剧情展开和人物塑造。影视场景的不知是设计具有同时代的氛围，通过场景可以准确的剧情以及故事故事发生的背景和环境，人物形象的个性以及人物形象的审美趣味。在构造场景的时候，场景设计中的配饰设计以及色彩在场景设计中就有了重要的作用，它所能起到的作用是不能用任何语言表达体现的。影视作品中的场景设置，也起到画龙点睛的作用，它能够烘托出影视剧的故事情节更加亲民化，使得影视作品源于生活又高于生活的一种境界。同时，在场景设置的时候，设计者凭借想象力以及适度或者过度夸张的手法对故事素材进行加工、提炼，形成独特的故事情节。室内场景设计是影视剧创作中重要的组成部分，剧中人物生活的室内场景除了显示阶级地位的差别之外，还可以表明人物的职业特性和性格特点，为人物的行为提供合理性注释，暗示剧中人物的情感、情绪变化，烘托剧情的发展。（你到底是要谈什么？）三:演员自身寻找任务如何发挥主观能动性:（寻找什么任务？可以不要。）1、 体验:演员创造角色, 首先要体验角色。要钻到剧本描绘的生活中去, 感受规定情境中的节奏气氛, 钻进角色的心里去, 感受角色的喜怒哀乐, 和他们共同呼吸, 取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验, 演员表演才有根据。体验角色, 首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情, 掌握角色的内心活动, 使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。对角色的内心活动挖掘得越深越细, 演员表演的内容就越丰富, 路子就越开阔, 也就越容易找到外部动作。为什么呢? 因为思想感情是一切行动的基础, 外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。比如, 这个人好不好? 是爱他还是恨他? 有了思想感情上的反应, 就会产生愿望。比如, 是接近他, 还是疏远他, 有了愿望就会引起行动。人的性格, 是通过对待具体事物的思想感情表现出来的。当然, 还要加上这种思想感情的特殊形式。如果没有把握规定情境中人物的思想感情, 那演员的表演必然是空洞的, 形式主义的。（还是不对，什么是体验？怎么去体验？去看书！）以梁山伯与祝英台的“十八相送”一场为例:这一场中, 英台采取了许多主动行动来向山伯表达自己的思想感情。她在这个特定环境中思想感情怎样呢? 梁祝二人自从草桥结拜以后, 同窗共读, 朝夕相伴, 互相关怀, 互相敬重。三年来产生了深厚的感情。英台深深地爱上了山伯的人品, 现在要离开他回家了, 心里十分舍不得的。她爱他, 但在封建礼教的束缚之下又不敢向他公开自己的女儿身份, 公开表明自己的爱情。可是分别即在眼前, 再不讲就没有机会了, 因而才想出各种比喻来曲折地传达自己的心事。只有抓住了英台此时此刻的这种思想感情, 才能理解她反复借物抒情, 最后又假托家有九妹许愿山伯为婚的一系列言语和行动, 才能准确地表达英台言外之意、弦外之音的神态、语调和动作。（例子不恰当。先弄清楚什么是体验？演员该如何体验角色？才能举出适当的例子。）挖掘角色在规定情境中的思想感情, 要注意挖掘某些关键时刻角色一瞬间的内心活动。在这一瞬间的内心活动, 时间虽短, 但内容却可以是非常丰富的。可以引起人物一系列的行动。如在梁祝最后一场“祭坟化蝶”中, 英台来到山伯的墓前,悲切地喊了一声“梁兄”, 便扑到坟上痛哭, 这一声“梁兄”包含了她心中多少辛酸痛苦啊! 这一瞬间, 她想起了三年来她与山伯互相敬爱的生活, 想到了山伯对她的关怀和帮助, 想到山伯为她而死,她活下去也没意思了。使她下定“在生不能成双对, 死后也要同穴埋”的决心, 使她产生了无比的悲愤, 呼天怨地, 最后跳入墓穴。演员在体验角色时, 还要启发演员注意掌握人物性格的基本特征, 把握人物性格的独特的内核。只有这样, 才能克服一般化、表面化, 塑造出个性化、典型化的人物来。有些人物的特征是很鲜明的, 比如孔明的沉稳多谋, 张飞的勇猛粗鲁, 鲁肃的憨厚诚实, 周瑜的精明多疑, 都给人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征却不那么鲜明, 需要演员剥丝抽茧的工作, 从繁杂的现象中找出本质的东西。把人物思想性格特征形象化, 是使演员容易掌握并使人物形象鲜明的重要手段。生活中我们常常把某些思想性格特殊的人比喻为“带刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墙头草”、“变色龙” 等等。在演员苦于把握不住人物思想性格特征的时候, 若能用这些形象的比喻启发自己, 三言两语就能使一个人的思想特征十分鲜明, 使演员的思路豁然开朗, 一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的。生活本身的丰富多彩, 决定了人的性格不可能是单一的, 有独特的、基本的一面, 也会有另外一些侧面。因此, 演员把握角色的性格时, 必须要注意人物性格的多面性和复杂性。好人不可能一切都好, 坏人也不可能一切都坏。如果不注意这个问题, 就容易把人物概念化。有些戏之所以把人物概念化了, 英雄人物时时处处都是慷慨激昂, 大义凛然, 仿佛没有七情六欲, 不食人间烟火。这就是从政治概念出发, 忽略了人物性格的多面性和复杂性。当然, 性格的多面性不是好人身上一定要有缺点, 坏人身上一定要有优点, 而是要从不同的侧面去把握人物性格。演员创造角色不像文学、音乐、绘画、雕塑那样可以凭借其他物质材料, 演员创造的材料就是他自己, 自己的思想感情和形体。演员既是角色的创造者, 又是创造角色所运用的材料,还是创造出来的成品角色, 三者合于一身。因此, 演员只有依靠自己的内部和外部条件去进行创造, 从自己的认识和体验出发, 设身处地地去体会、感觉角色的思想感情。李渔在谈到扮演人物时指出: 要“设身处地, 酷肖神情”; “令于演剧之际, 只作家内想, 勿作场上观; 始能免于矜持造作之病”。这就是演员从自我出发, 深入的体验人物的思想感情的切身体会。（这一段都不行，要重写！体验要从生活体验与情感体验两方面入手。）体现:（先谈清楚什么是体现，再谈影视与舞台体现角色的差异！分段落、例证，清晰阐述！）分析角色与进行角色的构思的目的，都是为了能够最终把角色完美地体现出来。在电视剧的制作过程中，演员对于角色的体现是在摄像机前面开始的，如果还要进行后期录音的话，那么人物形象的创造还要在录音棚里去加以补充，而最后是在导演的剪辑台上完成。这样的制作过程就决定了电视剧演员在角色的体现阶段中，有着与戏剧演员体现角色时许多不同的方式。而这个最大的不同，就是演员的角色的体现，是要受到摄制过程中诸多技术因素的限制。作为一个电视演员，应该首先要了解这种种技术因素的限制，并且从中了解到它同时也为演员的创造提供了一种与戏剧表演不同的可能性，演员在充分地去运用这种可能性时，往往就可能会展示出在戏剧表演中所难以达到的表演上的魅力。由于电视和电影一样共同都具备影像特征，电视机作为视觉的媒介，实际上是一种二维空间的媒介，它与戏剧演出不同，在戏剧演出中，观众可以感觉到演员是在三维空间中行动着，有时甚至可以触摸到演员。而在电视中，导演、摄像与演员却要共同在一个平面上去创造出三维空间的效果。同时，电视屏幕的3：4纵横比的框架规格也在很多方面限制了导演和演员的可能性。这种纵横比的电视机的边框又决不能与舞台框混为一谈。因为如果产生了这样的误解，就会像是在舞台上表演那样正面地去表演动作。这样的运动所强调的只是边框的边缘，而不是去创造出一个真实的、三维的空间场面。因此，“灯光和镜头的选择在创造三维空间幻觉方面，在提供构图平衡和节奏方面，在创造气氛以及把注意力吸引到边框的某个部分方面，都是至关重要的。演员必须理解灯光和镜头的基本原理，因为这些选择对表演有着实际影响。” 此外，电视剧表演中，演员所创造出来的角色的台词，都是通过录音录制下来的，特别是在多机拍摄、同期录音的情况下，演员就必须要了解录音设备所存在的局限性，并且要在设备的局限内控制自己的声音。因此，可以说，当演员要在摄像机前开始体现自己的角色时，他应该已经是非常了解他所要面对的灯光、镜头与录音方面存在的种种限制，同时也了解了它给演员表演所提供的特有的可能性，才有可能做到心中有数地去体现自己的角色。为此，这里先分别把影响演员表演的灯光、镜头和录音方面存在的一些限制与提供的可能介绍一下：灯光首先演员要了解灯光方面的有关的常识。为了要创造出三维空间的幻觉，一般来说，电视剧的灯光照明所运用的是和单纯照相中相同的三点灯光的原理，因为这几乎是所有视觉媒介中照明的基础。所谓三点灯光的原理，就是说灯光照明是由主光、背光和补充光这样三种光源来组成。主光是指从正面投射来的一种强光，它是照明时的主要光源。背光是与主光相对应的，从演员的头部的后方，大约与体侧成30度角的地方投射来的光，这种光一般来说起着勾勒出身体的轮廓的作用，同时也可以使演员从背景上呈现出来。为了使演员与背景之间形成一种对照，往往背景上的灯光要比主光和背光弱50左右。此外，在演员的正面，还要加上一道补充光，这种光是与主光相对的。补充光一般都比主光弱，这起着补充主光投下的涂影而使之不在演员的身体的其它侧面留下任何阴影的作用。补充光的目的不是要完全排除会使图像失去光泽的主光的影子，而是要把阴影减弱到不会使观众分散注意力的程度。灯光照明的这种三点式的原理，对于演员在一个固定不变的位置上进行表演时可能不会有什么影响。但是，如果演员的表演是在运动之中或者是不断地变换位置的话，那就会向演员提出一些要求。即使是在一个走进屋子，然后坐到办公桌前这样一个十分简单的场面里，演员就必须先要了解灯光是集中在什么地方，他应该怎样才能坐到灯光焦点的准确位置上，这样，才能使原来准备打到演员脸上的主光、背光和补充光，不会由于演员走位的不准确而打到了演员的肩膀或者是什么别的地方去了。除此之外，在有一些比较复杂的场面里，一部分灯光照明器材还可能起着双重的作用。例如：在一个演员面对另一个演员的镜头里，投射到前面一个演员的背光，可以通过这一演员的肩膀变成为另一个演员的主光。这样，前面的那个演员在表演时就要十分注意，不要由于自己的动作超出了标定的位置而挡住了另一个演员的主要光源，而仅仅给他留下了一束补充光。如果出现这种情况，由于补充光的强度一般来说不如主光强烈，这样就不能显示出清楚的影子，当导演从一个特写镜头切换到另一个特写镜头时，两个演员的面部在明暗上就会显得截然不同了。演员在拍摄时，当然要受到灯光照明的限制，所以演员一定要了解灯光照明的这个基本的原理。尽可能地在表演中适应这些限制所提出的要求，使表演取得良好的效果。但是，另一方面，好的灯光设计除了肯定会为演员的表演营造特有的气氛之外，还有可能利用灯光的角度去揭示出人物的某种情绪色彩来。例如：当主光从高处照射下来，使演员的眼窝变得深暗时，就可能会使演员显得深沉一些；而如果把主光的高度降低，眼窝就会变得平板而不会显得那么忧郁了。因此，演员一方面是要去了解灯光在表演时对你的限制，但另一方面，演员还应该要充分地去了解灯光给予你的创造提供了在创作中可以去利用的可能性。镜头在电视剧的制作中，镜头是用来创造出艺术真实的一个最为重要的因素。演员的表演是要通过镜头记录在录像带上才能体现出来的。因此，了解镜头，对于演员来说更是必不可少的。在摄像时，是由镜头把光采集起来集中到摄像机的电视显像管上，显像管把光译解成电子信号。镜头和显像管之间的距离就叫作焦距。对于演员来说，了解镜头在某种意义上就是要了解焦距对表演造成的影响。因为镜头之间的关键的区别，实际上是由于与焦距有关的那些东西所决定的。在电视表演一书中，对此有着详尽的论述：镜头中最重要的不同是在覆盖范围方面。镜头越长，摄入的画面越小。广角镜是一种短焦距镜头。一个最大的广角，叫作鱼眼镜头，其拍摄的范围可以达到180度角。鱼眼的畸变明显地夸张了一切广角镜头的特点。广角镜头使物像的前景放大并造成深度。广角在电视中往往被用来使小小的景物显得正常。但如果你研究研究肥皂剧，举个例子，你就会发现某人穿过房间时走不了几步路。因为镜头夸张了那段距离，演员以正常速度走路就会显得移动很快，走两步路就会让他们从一间看上去很宽敞的卧室门口走到屋子正中间。长镜头或称狭角镜头具有相反的特点：它压缩空间。在一个使用广角的镜头里，一只花瓶摆在一位坐在长椅上的演员面前会显得与他相距遥远。同一场面用狭角镜头来表现，花瓶就会被拉到紧靠演员的位置。动作看上去慢一些，是因为真实的距离被少报了。一辆快速行驶的小轿车接近你时看起来会像是采取了极限的速度。正常镜头介于广角镜头和狭角镜头之间，接近我们眼睛在相同距离内所看到的东西。但观众能接受不自然的透视，所以往往需要使用较广和较狭的角度。长镜头往往需要用于外景拍摄以使更靠近物像。而短镜头往往需要用来摄取较充实的场面而无须切掉什么内容。使用不断变化焦距的镜头，其主要理由有三。第一，是控制画面，使画面变小变大。第二和第三个理由关系到空间和时间，尤其在演播室制作情境下。你也许不能把摄像机摆在距演员很近的位置，因有其他设备和布景挡路。你也许不能让摄像机很快抓住你想要的镜头。演播室需要快速攫取、同时又是在严格空间限制内的不同镜头，这就是快速变焦或如其所被称呼的变焦距镜头得以发展的主要原因之一。所有电视摄像机都有个快速变焦镜头，它可以从广角焦距到正常焦距到狭角焦距的摄程内自由移动。当你从广角拉到狭角时，演员可以在其中活动并保持在焦点内的区域变小了。在一个画面里，导演也许会说，“你走向铃声正在响的电话时我们开始用广角拍，而当你知道电话的另一端是喘着粗气的人时再拉进特写镜头。” 快速变焦结束时的狭角特写镜头要求你恰好呆在合适的位置上：倾斜6英寸就会使你的面部脱离焦点。可是，在广角镜头里，你可以往后仰，伸出手臂，或者向错误方向迈出一步却仍然停留在焦点上。这种焦点区域的长度叫做景深。表演者在每一个镜头或画面里都应该了解归他们支配的景深。了解镜头、焦距和景深，对于参加电视剧表演的演员来说，有着非常重要的作用。因为演员的创造必然会受到这些技术问题和导演的镜头选择的限制，演员的创造性也只能是在这些限制之下来发挥。试想一下，在一个只拍摄上半身的镜头里，演员不论多么精采地运用了他的双脚去进行表演，那都将是没有什么意义的。同样，如果演员不注意镜头的焦点与主光的所在，把自己的头部偏离了焦点，这样脸部就可能会离开了主光照射的区域而没有被照亮，那么，眼睛里的闪光也许就会无法表现出来了。还可以设想一下：在一个广角镜头中，前景中的演员由于广角而把他的面孔放大了，他面部的每一个细微的表情动作都能够看得清清楚楚；而这种细微的表情动作用在背景上的演员身上时就可能什么也看不清楚了。在背景上的演员就需要使用比较大一些的动作来表现他的心理活动。在这种情况下，演员就可以不仅仅是运用面部的细微的表情动作，而且还可以用身体、手势等等来进行表演。如果在这个镜头中，处于背景上的演员还要向前走近前景的演员，并且去触摸前景中的演员的话，他就还一定要非常小心地用缓慢的小步子来适应空间的透视。从这些例子中就可以看出：演员对于镜头、焦距和景深的认识与了解是十分有用的。在演员走到摄像机前开始自己的角色的体现时，他还应该尽可能地去了解导演与摄像师在技术上所作出的选择，并且还要进一步了解这些选择所包含的意义。演员对此了解得越是充分，他就越可能在这些限制之下去发挥出创造的可能性。表演艺术的任务就是塑造具有鲜明性感的人物形象,基本形式手段分为以下三大类:表演艺术中人物的三种表现形式：（这个说法是从哪里来的？错误的说法！你下面谈的是人物动作的三种表现形式。）(1) 心里动作通过细微的变化能体现心理活动的差异与人物受刺激独有的反应;电影表演要求演员生活化的特征，决定了演员在塑造人物的时候不可能像戏剧特别是话剧演员那样，能够把大量的人物心理活动过程通过含义丰富的台词表述出来，在表现人物心理时，电影演员往往要依靠眼神、面部表情以及外部形体动作来揭示人物的心理变化，而此时，视听语言会有效的帮助演员传达人物的心理活动，因此从这个意义上讲，电影表演不仅仅是指演员的表演，而是电影演员在视听情景中在空间造型、场面调度、镜头组接及音乐音响等多方面的共同作用下完成的表现。 伊万的童年的导演塔尔科夫斯基以拍摄“诗电影”而闻名，他的影片涉及面广泛，从战争到现实，从历史到科幻，但所有的题材都是表现内心，都是梦幻的意象。塔式电影的故事往往戏剧性不是很强，人物的内心才是塔氏所真正关注的，因此，通过分析他的电影，我们可以大致明白，电影演员的表演是如何通过视听语言的辅助手段来表现人物内心。 伊万的童年讲述的是小男孩伊万在战争中失去母亲和玩伴后变得敏感警觉而充满仇恨，成为了一名苏联红军小侦查员，在一次执行任务时被德国法西斯杀害的故事。塔氏并不旨在塑造一个战斗小英雄的形象，而将目光对准了伊万所处的现实时空与其内心时空两者之间的巨大差别，残酷激烈的战争景象与伊万心中宁静安逸的梦幻场景相互映照，更凸现了前者的反人道特征，表现导演对战争的一种近似“诗意”的控诉、对作为个体的人的脆弱的无奈。 主人公伊万的人物个性可谓是影片中最复杂的，这与他小小的年纪却有着复杂经历的反差有关。从年龄上来讲，伊万只不过是一个十一、二岁的男孩，这是个刚刚从童年步入青少年的年纪，然而幼小的他却已在战争中失去了亲人沦落为孤儿、失去了玩伴、亲历了难民营中残忍的屠杀，孩子本应该与现实中的残酷隔绝，因为他们脆弱的心灵经受不了失去家人的巨大悲痛、经受不了血腥的屠杀，于是过早经历这一切的伊万变得警觉、敏感、莫名的恐惧而又充满仇恨。仇恨往往会使人变得不理智、变得激进、变得极端，对成年人如此，对心智都还未成熟的伊万更是如此，于是伊万的性格变得扭曲，他仇恨敌人，对不太熟悉的战友都抱有戒心，一心想杀敌的他不甘心呆在儿童学校，他逃离那里一头朝着前线方向赶。虽然沉浸在复仇的情绪里，儿童的本能使得伊万无法控制地幻想与同伴玩闹得情景、回忆和母亲相处的美好时光，尽管他说他有自制力，年少气盛、老气横秋的外壳下掩藏的是一颗脆弱的一碰即碎的心，英雄主义的盛名之下一声声渴望和平快乐、渴求亲人的呐喊歇斯底里却又无人来听。要表现一个如此矛盾的人物，不通过体现人物心理活动的手法是很难打动观众的，在这里塔尔科夫斯基借助演员本人出色的表演配合视听语言恰到好处的运用，将伊万这一人物塑造得有血有肉，引起了任何观看过这部电影的观众内心深处的同情与悲悯。 伊万复杂的心理是通过他在银幕上呈现出的三种不同状态中体现出来的，伊万在银幕上呈现出两种状态：其一，身体和思想皆处于现实时空中；其二，身体处于现实时空而思想被回忆或想象主宰。电影通过演员的表演及现实与回忆或幻想时空的空间造型的不同，呈现了演员两种不同的状态。 通过对伊万在银幕上呈现出来的两种状态的分析，我们看到人物的复杂心理不单单通过人物表演，还得配合空间造型、场面调度、镜头组接及音乐音响等多方面的共同作用才能完成表现的，也证明了电影表演艺术是一种集演员表演及视听语言为一体的艺术手段。 (2) 语言动作:通过方言,语调,语速以及一切说话方式体现人物特性;现实生活中，语言是人类不可缺少的表达思想、传递情感的重要手段。电影这样一种以逼真性、纪实性为特点的艺术，自然不可能没有语言。当然，电影的发展是从默片开始。之后，就不仅有对话，还有音响、旁白、独白等等形式。生动的画面和丰富的语言使视觉形象更为逼真可信和具有感染力。语言是构成人物性格的重要因素。俗话说：“什么人，说什么话。”这正说明语言在相当大的成份上代表了人物的性格。又如人们常说的“听其言，观其行”，“听话，听音”等待，都说明语言和人物的密切关系。语言是人物内在意志的体现，也常常是意识的流露。由于环境、职业、修养等等的不同，必然形成每个人各自不同的语言习惯、语调和语气。由于生理条件的不同，也有着不同的声音和音色。演员对语言的把握处理是塑造人物的重要方面。电影中的人物语言一般较少、较精练。这就对电影演员提出了更高层次的要求：要处理得适当，恰到好处，不能过火，不能夸张，而且能使观众听得清楚。(3) 形体动作:通过下意识条件反射以及设计独特姿态动作,形成人物标签特色,让人物性格展露无遗,淋漓尽致.从而与其他角色进行区分.表演的肢体语言包括动作、语言。表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色