芭蕾舞诗性美的精神意境.doc

芭蕾舞诗性美的精神意境 朱孝远 （北京大学 历史学系， 北京 100871） 摘 要： 本文旨在探讨芭蕾艺术的情感本质和美学意蕴。为此，本文分析从法国王家芭蕾到现代芭蕾舞蹈意象的变化，以及导致这些变化的历史、文化原因。作者尝试提出一些考察和解释芭蕾舞题材变化的模式，即以天性美为出发点，以人性美、诗性美、古典美为衡量标准，将芭蕾舞的发展分为若干个层次，并且指出芭蕾舞悲剧的奥秘，在于它把美提升到极致，又赋予一种被摧毁的结局，显示出这种舞蹈的深刻思想内涵。作者认为，芭蕾舞在现实世界里永恒不衰的奥秘在于它富有特质的美在观众的心里具有“心灵驻留时间”，对于人心起着一种永恒的净化作用。必须借助历史学和文化接受学的理论和方法，才能对芭蕾艺术的深层内涵进行合理解读和分析。关键词：芭蕾艺术；情感本质； 美学意象 在各种艺术门类中，芭蕾的美是最直观、最神秘和最富表现力的。正如评论家所描绘的那样，“每当帷幕拉开，优雅的舞姿，轻盈的跳跃，婷婷袅袅的脚尖旋转都将把人们带入到那梦幻般的艺术境界”。因此，芭蕾舞既是“舞蹈艺术的皇冠之珠”，又是西方人审美理想的“最典范、最完整的体现。”11 几个世纪以来，尽管芭蕾舞主要是在美丽的童话世界中尽展美姿，却始终能够与潜藏在万象根基中与人的心灵进行深刻交流。凭借着这种交流，舞蹈艺术家抒情的天才就能够洞察万象的根基，为各国人民深深喜爱。芭蕾艺术可以用“抒情的诗”和“精神的画”来加以表述。当你面对仙女、天鹅、吉赛尔那样的舞蹈时，那种完美的进入仙境的感觉，那种带给你青春活力的灵性喜悦，实际上是把你带入到一个富有魔力的童话世界之中。正如罗马诗人贺拉斯（公元前65前8）所说：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”256 纵然芭蕾在人们心中激起万般绮丽的色彩，舞蹈艺术家主观抒情造成的那股突发的情绪，即便会在某个稍纵即逝的瞬间中消失，却一直会在人们的精神世界中得到永恒。 芭蕾之美是一种超然的诗性美，但是这种美，却能够与人的心灵建立起直截了当的深层交流。本文拟就芭蕾美的诗性进行探讨，进而说明由这种美所构筑起来的超然意境，却为何能够在万象的根基之中，找到它置放自己高尚情感的栖居地。 一 童话与诗：现实的艺术与灵魂的艺术 芭蕾的美，首先，是刻在光怪陆离的童话里的。当芭蕾艺术家把你带入到那个带有魔力的画景象征世界中时，其神话的想象力，就宛如一条串连珍珠的金线，像太阳金色的光芒，始终伴随着你的脚步。这种奇异性，有点像朴素和可爱的女孩，能够用一种最自然的方式，道出复杂故事内在的奥秘。这是芭蕾艺术家惯用的与人交谈的方式，即便她们扮演的仙女们身披着夜间的浓雾，即便离奇的剧情向人倾诉过多的悲欢离合，天性和自然组成的主题却总是在那里时隐时现。这种童话组成的可爱世界，让人直接感觉到世界的神秘和伟大， 一种诗化了的、像雾一样的意象直指人心，将一种最质朴的品质开启你的心扉。 在童话世界里，美丽的仙女抱着浓郁的感情向你走来，生命激烈颤动，却向你透出了美的尊严。这是芭蕾艺术独特的展示美的方式，其中自有一种色彩，一种因果，一种速度，能够引起你内心深处的强烈震撼。用这种方式，芭蕾舞就使自己处在最基本的和最原始的形式上，或处在诗和灵魂的基础上，来为人类总结自己活动的最一般的意义。这种形式，就其作为一种艺术而言，就在某种意义上与现实的艺术有了区分。正是在这种对理想的追慕中而非对现实的模仿中，芭蕾产生了它那奇特的“诗性的愉悦”，从而满足了人的灵魂的某种深度的需要。在这种努力中，美无疑是一种柏拉图式的理想的类型，（这个有意的目的类似于拉斐尔画笔下的美丽女性或米开朗琪罗雕刻的“大卫”雕像，以一种超越所有真实的人体的美，为世人树立起一个可以追慕的、非常醒目的坐标）。谈到芭蕾的这种复制彼岸美景的演化，其实是指心灵智性与理性智性之间的最原始的划分。心灵智性是与人的心灵活动相联系的，表现为追求永恒、惟美、理想等非功利性的心灵价值，以及因个人通过独特的情感体验而产生的浪漫愉悦，恰恰同现实之中通过比较得来的社会价值美貌、爱欲、成就、才华、功利、社会承认等，形成鲜明对照。渴望心灵的善，或对于这种善的把握，是它唯一的目标和唯一生命。就心灵智性而言，心灵价值就是人类天性追求在心灵认识中的投射，常常起着本质的作用。自然美和天性美使芭蕾与中世纪的禁欲和宗教至上的作品截然分开。似乎还有更加强烈的证据，说明艺术家伟大心灵倾注于整个芭蕾之中的，实际上是一种对于情感的真诚呼吁。例如：舞剧通常的情节总是由四个部分组成：天性的美好，天性的凹陷，大悲痛下英雄的出现，以及最后，天性的复活。另一方面，就天性美的展示而言，它必须与人的心灵战胜社会邪恶才能被赋予实际内容。换言之，就是通过创造超然美景找回丧失了的天性，形成人类对于自我真正需求的彻底回归。比如，睡美人这部最为优秀的芭蕾梦幻剧，原是取材于法国作家夏尔佩罗1697年写的童话沉睡森林的美人，1880年1月3日在圣彼得堡帝国剧场首演。395-101故事讲述皇宫正为摇篮中的阿芙罗拉公主举行洗礼仪式，却被恶仙卡拉包斯所破坏，她因未被邀请而发出诅咒，公主成年之时手指将被纺锤刺破而致死。在公主16岁时，诅咒被验证了：在国王为公主成年举行盛大舞会的时候，卡拉包斯把纺锤交给了公主，阿芙罗拉被刺破了手指，昏厥倒地。紫丁仙子过来相救，但是她的魔杖只能把整个王国陷于一片昏睡之中，城堡被森林掩盖，一切都进入静谧之中。百年之后，年轻的德西列王子受紫丁仙子的指引来到公主的身边，当他俯身轻吻阿芙罗拉的时候，公主复活了，整个王国也随之复苏，爱情破解了卡拉包斯的诅咒，城堡因为爱的创造而苏醒，预示着天性的回归；激愤的英雄和美丽的公主用共同的爱开启了苏醒之门，欺诈与压迫、专制与不义在此纯真爱情面前悄然隐退。190-91 新的生命藉着青春、阳光和爱得以复活，传递出在人心灵中的内在力量的强大。这个故事告诉我们，拥有心灵善的人在行动中是可靠的，这种可靠足以抵御来自外部的邪恶势力。尽管外部邪恶有时会成为一种支配力量，但一种在人的心灵之中发展起来的内在的善决不会错，它发展成为崇高，足以守护天性，不给卑微的破坏力量有可乘之机。 同样，著名舞剧天鹅湖，也表现出了类似的剧情，只不过艺术家在冒险的传奇中被置于更加难以捉摸的方式之中，爱被演化为一场公开的人魔对峙：舞剧表现年轻王子齐格弗里德与被魔法变成天鹅的公主奥杰塔的爱情故事。王子勇敢地与魔王罗德巴特搏斗，忠贞的爱情终于战胜魔法，奥杰塔重新获得自由。王子与奥杰塔也共同迎来了新生活的黎明。190 有的时候，这种美好的心灵的善由于主人公对爱情的不忠而导致悲惨结局。足尖精灵仙女这一舞剧可以为例。仙女产生于十九世纪三十年代，正是浪漫主义文艺在法国昂然崛起的时代。它是由巴黎著名歌唱家亚道夫努里根据浪漫主义作家查诺地埃的幻想小说脱利尔庇阿卡依尔的小精灵改变而成。142 仙女描绘森林中神奇精灵与一位苏格兰青年相爱的悲剧。苏格兰农家青年詹姆斯就要举行婚礼了。当他在堂屋里打盹的时候，梦见仙女西尔菲德飘然而至。未婚妻爱菲和女友们到来把他惊醒后，他仍然迷恋着梦中的仙女。他背弃誓言，轻率地抛弃了未婚妻和朋友们，离开家乡跟随仙女来到森林。在林中空地上，詹姆斯追逐时隐时现的西尔菲德，并同妖精们游戏跳舞。巫婆玛加欺骗詹姆斯，让他把一条浸过魔药的纱巾送给西尔菲德。当詹姆斯给西尔菲德披上纱巾时，他浑身颤抖，痛苦地倒地死去。当詹姆斯闷闷不乐地回到家乡寻找未婚妻时，她却已经找到了新的爱人。喜庆的队伍从林中小路上走过，这是爱菲和一个诚实的村民在举行婚礼。143 以上的例子，说明芭蕾在传递美时，故事的发展往往是随着真情和真爱的核心转移的，爱是获得心灵的善和灵魂的感觉的唯一链条，摈弃此完美，那么，人的各个部分的圆满和谐就皆不能完成。圆满的感觉和爱的呼唤被紧紧地捆绑到一起，从而揭示出人类情感的至高地位。意志和欲望所要求的是去满足情感上的高尚需要；精神的创造性纯粹是由忠贞的爱情激发出来的，爱可以提供给我们解释，否则人就不可避免地要走向堕落。我们从仙女和吉赛尔这样的舞剧中看到一种超然的精神力量，即爱的刺激如何组织人们的行动，最后形成人性圆满。这两个舞剧还告诉我们，爱既是一种天性美的最有力的表现，又是人性美的最完美的表现。因此，倘若爱这一特征的某个部分受到损害，舞剧的情节也会从喜剧变成悲剧。芭蕾艺术因此从爱而进入到呼唤人性的美，以至于在美的游戏规则中，一切皆以爱对艺术活动的作用而被持续。 从这一观点出发，我们可能看出，所有那些理想的追慕和爱情的倾诉，全都不可避免地采用了童话题材。例如：睡美人、胡桃夹子、仙女和天鹅湖，都是以童话为线索展开剧情。既然芭蕾的最终目的是展示理想的美，那么，通过童话来描写情感生命，就意味着能够在更大、更本质的范围里确立人的目的。在这方面，艺术家为了产生美，就必须与美丽的灵魂相恋。一块红宝石很美，一块蓝宝石很美，一片树叶很美，一个没有人去过的自然保护区很美，是因为在“落霞与孤鹫齐飞，秋水共长天一色”的境地里，人能够感受一种远离社会纷争的美。尽管精灵和仙女出没在沼泽地里，人也因为与她们的接触而被激发出精神解放和真理追求。必须承认，童话世界里的意象，实际上就是人类想象力的超现实升华。 从自然的原始景象里，人找到了反思自己需要的钥匙。 然而，仍然得说明超自然童话世界与真实历史发展之间的联系。芭蕾舞艺术产生于文艺复兴时期的意大利，从十五世纪至十九世纪，这种独特的艺术又在欧洲的宫廷之中不断漂泊。从法国到俄罗斯，一直发展到它现在的那个样子。一定不能以太绝对的方式去理解文艺复兴时期的意大利。在十四世纪，因为战争和瘟疫的关系，意大利已被完全抛进了黑暗和痛苦的深渊之中。在举世迷信和悲观间，为了振作人心，诗人和艺术家们如但丁、彼特拉克开创了诗的时代。在某个瞬间，奇妙的光亮产生了。天才诗人用一种最为稚气的感觉把最丰富的素材转变成了包罗万象的宇宙。受文艺复兴时期诗歌（神话和爱情诗）和绘画（人物肖像、浓烈的色彩和古典精神的创造性发挥）的影响，芭蕾舞开始以最深层的激动来演绎希腊神话故事。环绕着人的新生问题，稀奇古怪的传奇夹带着市民雅俗共赏的街头狂欢，成为意大利诸城中最美的奇观之一。于是，芭蕾的韵律就成了人的韵律，而芭蕾的和谐也就成了人的和谐。在意大利，芭蕾的舞姿要从人性的和谐中去寻找，而芭蕾的诗意却要从人的爱意中去寻找。爱是芭蕾的魂，它包括物象的美和精神的真正的自由。同时，芭蕾也是一种抒发感情的优美力量，它浸润荒野，却能把荒野变成鲜花铺地的天国。当然，凡入芭蕾之事物本身也必须是纯净的，正如能够运用心灵来加以想象的事物，本身也必须是美丽和充满爱意的。芭蕾不从事物的实际状况来考察事物，而是把事物看作导向心灵精神价值的原材料，并且在刻意推敲其精神价值的完善性上来把事物提升为诗。事物之于芭蕾，犹如泥土之于花朵，夜空之于星星，肉体之于精神，煤之于火。 值得注意的是芭蕾舞进入法国宫廷之后，童话故事仍然继续成为芭蕾剧情的主题。法国的宫廷芭蕾是凯瑟琳那位出身于意大利佛罗伦萨美第奇家族的女子，带进法国的，她嫁给了法国王子，而这位王子于1547年成为了国王亨利二世。被誉之为第一部具有完整情结的王后的喜剧芭蕾，于1581年在法国巴黎紧靠卢浮宫的小波旁宫正厅首次演出，正是按照王太后凯瑟琳的意旨设计的，为了给其子亨利三世的王后路易丝的妹妹玛格丽特举行婚礼，她特意让意大利藉的宫廷庆典总监博若耶编排演出这场舞剧。这部芭蕾取材于公元前九世纪古希腊诗人荷马的叙事诗，讲述女妖西尔瑟如何征服阿波罗和许多神灵，但最后仍然向法王陛下屈服的故事。剧中穿插了希腊的神话，是戏剧、舞蹈、音乐、朗诵的一次完美结合。第一段讲女妖西尔瑟敲击手杖，用魔法把众人定住，幸得太阳神阿波罗降临，解救了众人。其后，西尔瑟再施魔法，居然捕获了阿波罗，并把他手下的神灵和众人都变成狮、虎、象、鹿、狗等各种兽类。第二段讲一个少女奥比斯出现，她和全体受难者向众神求救，智慧女神密涅瓦乘着巨蛇凯旋车到来，在庄严的合唱声中，她向国王宣誓，此时雷电轰鸣，罗马主神朱庇特在空中出现，西尔瑟被雷电击败，森林之神又用强有力的角撞毁了西尔瑟的魔殿，最后她只得向国王屈服。114 王后的喜剧芭蕾集中反映出宫廷文化的审美意识。宫廷的主角是国王、贵族、骑士、艺术家和贵妇。传统贵族以战争为职业，原是国王的亲密伙伴。而负责具体管理工作的大臣是市民出身，受过大学教育。王宫之中还有仆人、宫廷侍卫和贵妇人。王宫还是接见使节和举行庆典和讨论政府各项工作的地方。国王、王后、贵族、大臣、艺术家、侍卫、外国使节都簇拥于王宫，艺术家的表演则是王官之中一抹最为瑰丽的色彩。 要弄清楚宫廷和童话之间的关系，我们不得不提到近代宫廷的性质。宫廷是在王权强大以后用来取代中世纪贵族地方割据的一种民族国家象征。宫廷代表的是国家，展示的是公共关系，而非领主和附庸之间的私人关系。宫廷越强大，私人的关系就越衰弱。为此，宫廷里要突出国王、区分君臣、显示王家气派。宫廷在举行庆典时花费巨大，奢侈至极，为地方贵族所不及。为了增进各地的和谐，宫廷选择了用芭蕾舞来招待外国使节和地方贵族。为了抑制贵族的原始冲动，芭蕾的美成为克服贵族炫耀武功的利器。宫廷芭蕾处处强调优雅。以文艺复兴的尚古风格和巴洛克装饰风格混合而成的芭蕾舞，到了法国宫廷后，削弱了那种意大利市民狂欢的特性，而增进了粉饰、美化的成份。这一定是芭蕾史上一种创造性的花样翻新，一种超现实主义的美，被用来抑制中世纪贵族的地方割据和武力狂欢。正是在美与武力的交战下，童话题材得到王家的青睐。一种王家的芭蕾必然在宫廷之中发生，它具有超现实主义童话的色彩，不会不会引起地方权贵的嫉恨，反而能够用一种令人惊异的美，以自己的独特方式，继续童话世界的创造性劳动。正如我们看到的那样， 芭蕾舞在法国宫廷的特殊背景下，继续用一种缪斯的激动，与童话结下不解之缘。 然而宫廷文化对芭蕾是有要求的。首先，它要体现最高的文化品味，要使地方贵族深感震惊但又无法模仿；其次，它要表现最高程度的繁荣和王家气派，因此要求艺术之中包含一种对于王家权威的称颂。应当说，当时的芭蕾艺术已是被宫廷文化紧紧攫住，它的独一无二的表演只在自己的底线上展现自己的艺术灵感。这就是它要离开市民文化的真正原因。现在我不想讨论什么是强大的王室财政对芭蕾的扶植。我关心的只是芭蕾的宫廷化产生的结果：作为纯艺术的、超现实主义的芭蕾舞，尽管已经在宫廷之中产生，但它的自身仍然是真实的。 这就要谈到宫廷芭蕾是如何从宫廷之外的文化中汲取它所需要的营养，它需要法国文化和俄罗斯文化去改变它所拥有的市民传统，去发展它的新的形式。从历史上看，无论法国文化还是俄罗斯文化都对芭蕾产生过重大影响。法国是天主教国家，完全吸收了巴洛克艺术，锻造出芭蕾舞的巴洛克风格；俄罗斯是东正教国家，深受拜占庭和亚洲文化的影响，给予了芭蕾舞一种更为精致的诗性内涵。热情、奔放、冲动是法国人的特征，罗曼罗兰、雨果、拿破仑都是其代表。法国人的热烈性情，他们的骑士文学，是产生冒险传奇故事的摇篮。骑士文学和冒险故事解放了巴洛克装饰艺术的束缚，让芭蕾的浪漫的生命力继续朝着灵知接触的方向迈进，自由移动的形式是那么的新鲜，以至于要把生命的魅力展示到极限。在芭蕾的法国发展过程中，这门艺术不仅获得了巴洛克式的严格舞蹈规则，而且也获得了一种新的希腊奥德修斯式的自由冒险。超现实主义的童话在严格的学院式巴洛克训练中懂得了所有的窍门和技术诀窍，而奥德修斯式的法国式浪漫主义却力图将这种能量转移到对外部世界的危险探险之中。这样，法国芭蕾就通过最有害的、反诗的学院式原则找到了一种新的法国式自由，暗示着一种内在的冲动呼之欲出，用十八世纪德国诗人诺瓦利斯（Novalis,1772-1801）的话说，就是：“诗人确确实实疯了这种疯换来的是一切都在他内心发生。他的每一个细节都同时既是主体，又是客体，既是灵魂，又是天地万物。”473 这种疯狂的、矛盾的成分，在俄罗斯文化那里却得到了缓和。与法国人不同，俄罗斯人悲壮、反思和诗性勃发。不过，俄罗斯人的反思是一种文学的反思，宗教的反思和诗性的反思，它的深刻的内在性，与德国人的反思十分不同，后者是哲学的反思和科学的反思。俄罗斯的反思在托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品中得到体现，托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基那样的文学家，都是俄罗斯文学思辨认识的真正果实。 俄罗斯是一个把文学写成诗的国度。 假如说，法国人把诗写成了文学，那么，俄罗斯就是把文学写成了诗。俄罗斯是追求意义的民族，是生命追问的故乡，文艺的真理只在于进行价值追问。当法国人把生命的魅力展现到极限时，俄罗斯人就把生命的意义追问到了极限。对法国人来说，一个人的生命力一旦枯萎，他的生命也就宣告死亡；但是，对俄罗斯人来说，当一个人生命的意义消失时，他就将死去。对法国人来说，艺术是美的极限展示；而对俄罗斯人来说，艺术却是追问，是把生命的意义追问到极限的表现。法国精神和俄罗斯精神是不同的。法国强调自由、平等、博爱，俄罗斯人则认为沉默是金，艺术除了展示灵魂之外什么也不是。当然，要让一个法国人缄默是很难做到的，同样，要让一个俄罗斯人开口说话也相当困难。法国人的表现性极强，他们奔放而热烈；俄罗斯人则沉默、简约，喜欢用音乐来说话。这样，俄罗斯人把芭蕾改造成了一种内涵深刻的艺术，变成了诗、音乐、灵感、沉默和简约的艺术。简言之，芭蕾舞的演化真是机缘凑巧，它先在法国人那里获得了表现生命的方式，又在俄国人那里去获得了表现灵魂的方式。法国文化和俄罗斯文化共同塑造了古典芭蕾。 简言之，芭蕾以童话为题材的特点，可以归结为文艺复兴时期的人们崇尚古典文化、以及法国、俄国的宫廷文化为结束地方分裂而刻意渲染的超现实主义的政治目的。结果，芭蕾成为一种专门阐述天性美、自然美、古典美的艺术。它包含两种意义：一、它与童话结缘，放出无言和神秘的光，让人在超现实的童话里面，找到回归自己天性的力量。二、芭蕾舞流露出含蓄的美，靠诗意来披露人的理想。芭蕾舞复制的是一幅幅天国的图像，它把天上美好的景象复制到人间，让人沉溺在对于理想的追慕之中，从中体会那种含蓄的极致美。 芭蕾之美，因此常常“言有尽而意无穷。”正如朱光潜先生所说：“相片把事物看得忒真，没有给我们以想象的余地。所以相片，只能抄写现实界，不能创造理想界。”513 芭蕾则不同。它从童话中选择了一部分讲述人性力量展开的内容，通过艺术的表演，让人充分感觉到了理想的境界。再用朱光潜先生的话，就是：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓的无言之美。”513 二 美在意象：诗语、直觉和精神的形象化 芭蕾舞，无论从形式上还是从剧情上看，都是舞姿、音乐、剧情、布景的一种完美结合。不过，从十七世纪中叶至十九世纪，在流动、变化着的舞姿中，芭蕾艺术以其特有的优雅、高贵和美丽，继续从实用的艺术向美的艺术靠拢。 如果没有十八世纪出现的舞蹈学校，并由此产生一个由舞蹈学校毕业生取代宫廷业余演员的时代，那么，芭蕾舞的发展很可能是另一种样子。1713年，巴黎歌剧院建立了下属的舞蹈学校，职业芭蕾艺术家的演出不久就得到了人们喜爱。芭蕾舞学校培养出女性舞蹈家，她们逐渐成为芭蕾舞剧的主角。卡马尔戈（17101770）是法国最出色的专业舞蹈家，她要做的事情，就是要让舞蹈具有丰富的表现力。她的舞蹈动作轻盈欢快，似乎异教的天然魅力在人心之中一点点地浮现。在一个充满热情的时代里，她大胆改革了芭蕾舞的服装，让真正的女性美向世人展现。 以往妇女穿戴的硬铁环支撑的拖地长裙被裁短了几英寸，尽管沉重的头饰、面具依旧保留，但一般的上衣却被改成了适于展现女性美的内衣（芭蕾紧身衣的前身），同时，跳舞用的高跟鞋也被卡马尔戈替换成了软底鞋，即芭蕾软鞋的前身。这个时代的舞蹈家对艺术的追求热情又严肃，出现了众多为艺术奉献一切的出色演员。女性芭蕾舞演员用肢体语言进行的出色表演充满了美感，无论是技巧还是服装，这个时代的芭蕾都出现了与宫廷舞蹈不同的风格。 卡马尔戈对芭蕾舞的改革使得芭蕾不再服膺于宫廷的主题，却服从于美。现在舞蹈的内在的含义通过艺术家的自我被不可思异地展现出来了。舞蹈获得了它外在的表现形式，这在舞姿的造型方面表现得尤为充分，原来只为王公贵族娱乐的实用的艺术因为美的介入而变成了美的艺术，美感和美的形象变成了一个新的主题，即从今往后，惟有美的舞姿才是芭蕾。芭蕾只和美有关，而与旨在强化王权或渲染贵族高雅的世俗目的无关。这一思想在另一位法国芭蕾舞蹈家莎莱（17071756）那里获得了革命性的进展，1743年在主演皮格马利翁时，莎莱废弃了鲸骨舞裙，除去了面具，取消了假发，按照历史的真实，并仿照希腊古雕塑线条流畅的服饰设计服装，让散开的柔发披在双肩，只在自己紧身胸衣和衬裙上披上块布料。这种自然的芭蕾装束在伦敦引起极大的轰动，受到了观众的极大欢迎。129 正如法国当代著名 美学家雅克马利坦（Jacques Maritain）所言：“在这一阶段，内在化的过程得以完成，人的意识就是通过这个内在化过程从人的概念过渡到主观性的经验之中，它延及到创造性行动本身。”437 如果这不错的话，那么，浪漫芭蕾的出现就一定是无法避免的。在朝这个方向迈进时，美的芭蕾随即与技术的芭蕾有了区分，这就是要给单纯的舞姿注入一种强烈的主观情绪。正如著名芭蕾舞艺术家福金（Fokine,18801942）所言：“舞蹈是舞姿的发展，是它的理想化。古典芭蕾抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了软功式的、机械的、空洞的了。为了把舞蹈的精神内容还给它，必须在舞蹈中从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上。”6157 他还指出：“当舞蹈希望成为艺术，也就是说给自己提出了为表达人类内心世界找到最完美的形式之任务时，那么对于它来说，满足我们向任何一种艺术提出的那些要求，就成了必须做到的条件了。这些要求就是：首先是技巧，再就是感情充沛真挚，把感情表现得清楚，形式美丽，风格完整，有性格。”6161 芭蕾艺术中这种关于规则的真正概念，是通过舞者的心灵感触来对古典芭蕾的舞姿进行改造后形成的。技巧和舞姿无论如何完美，皆不能包括尽内心世界丰富的形象。芭蕾之船开始驶入理想美指引的航向，其中越来越精巧的舞姿只不过是构建这种美的材料，需要受艺术家真正自我和主观情感的直接约束。重要的是，艺术家现在不仅仅是在展示舞姿，更为重要的，她是在展示理想，一种诗意的美，赋予这种理想以意境。这样，芭蕾就在对美的渴望上获得了一种精神上的创造性的解放。精神借着生命情感直接走向美：谁对意境世界中的理想美越具有想象力，谁的创造性直觉也就越丰富鲜明。这种渴望美的创造性奠定了浪漫芭蕾的真正根基。说得更确切一点，芭蕾超出了实用的领域，进一步与人的心灵价值息息相通。换言之，芭蕾找到了与人交流的新方式，它不再从外部的枝干上对人的实际的生活方式提出批评或建议，却通过创造美，直接从根基上向人指明回归天性的道路。这样，芭蕾就获得了它的真正的目的：它是心对心的交流，纯粹以一种对美和情感的呼唤介入到芸芸众生的生存之中，通过对意境对人的心灵进行启蒙，向人展示一种比实用经验更为高尚的生存原则。 首先，芭蕾比一切其他的艺术更严格遵守人在追求美时的无限性。舞姿、灯光的颜色、服饰、肢体动作、表情都必不可少地直接朝向美。在这方面，伸张常常起着能更大、更本质地揭示人类潜能的作用。例如：古典芭蕾最典型的舞姿Arabesque，名称源自摩尔人的一种叶片状连续花纹图案。这一舞姿为单腿半蹲或直立，另一腿往后伸直，与支撑腿成直角；双臂形成与腿相适应的姿势，从而构成从指尖到足尖尽可能长的直线。说Arabesque集中体现了古典芭蕾的动作原理，主要在四个方面：一是动作姿势来自基本位置，二是动作姿势由内向外发展，三是动作姿势符合几何构图，四是动作姿势强调意随境迁。6151 这种舞姿的伸张性不仅突破了人在自我范围内的充分展示，而且获得了新的含义，表明人可以在比实用的世界之外展现出一个更加完美、有力的生命。芭蕾艺术家通过舞姿展现了人的理想存在状态，它不见之于现实的世界却高于现实的世界，借以表现出更加完美的、创造性的精神解放。其次，芭蕾要与观众进行交流，靠得是抒情艺术家们特有的创新直觉。这种直觉之所以合理，是因为它是从“必要”中产生的。它最奇妙的地方，莫过于它既低于概念和结论，又高于概念和结论。因为，它所指向的，是一幅全新的图像。直觉不是被动性而是繁殖性的。直觉既然有些神秘、不可捉摸，它的光辉，就往往其所欲理解的理想世界。没有理想世界，直觉可能永远处在休眠状态，即隐藏在心灵深处的某个角落。有一天，当它与鲜明的真实世界交流时，它就苏醒了，它不得不创造，出现了一些类似于“精神的胚芽”般的东西。另外，当我们谈到直觉时，就要知道，直觉并非本质。它不是概念，也不是本质性的结论，也不是具体的经验。直觉是一种非常细腻和敏感的洞察力，却能够甄别真实和仿冒，诚挚与虚假，正直和矫揉造作。直觉是从来不说谎的。从这个意义上看，直觉本身是一种具体的存在，它指向打动情感的心灵，是这个意义上的一种意指。直觉也许是一种主观和客观、隐约和明朗交替出现的感觉。直觉这一能够打动情感的独特东西，有时是单一的，有时也许是复合的。当它在隐约之中反映出一种境界时，隐约性就开始展现作者的主观性。紧接着，直觉变成了知觉，感知变成了立意明确的作品。当艺术家的主观抒情与被把握的事物进行交流时，这种直觉是无处不在的。最后，主观和客观相置换，通过作品，直觉开始表现出了客观性。这些用直觉创作出来的作品，实际上是通过“诗语”来揭示画景象征世界的。正如雅克 马利坦所告诫的那样：“一定不能以太绝对的方式去理解实用的艺术和美的艺术之间的区别。”457 抒情艺术家要描绘的不是现实的世界，而是理想王国中的精神世界。柏拉图曾经认为：世上之物只是彼岸理想类型的不完美的复制品，号召艺术家直接去描绘那个完美的理想本源。什么是事实？伟大的希腊哲学家柏拉图给出了一个令人惊讶的回答：什么也不是。他认为世界是不断变化的，其中的事物也是不断流动着的。我们所感觉到的都是理想世界原型的幻影。理想通过艺术改变世界。在这样的教导下，芭蕾艺术脱离了那种狂热的原始图腾崇拜和热情冲动，开始专注于去表现理想世界的精神原型。 艺术中没有时间，没有过程，高贵的理想带来了一丝冷漠。但是，在这里，审美喜悦要高于实际的快乐。当艺术品以这样一种姿态超越了人们的实际生活时，它无法与生育和普通的生活联系在一起，也不同触觉、味觉和嗅觉等较为低下的层次相联系。至于视觉（色彩）、听觉（音乐）、知觉（智慧、心灵），那是可以同艺术相通的，因为这些感觉属于较为高级的层次。结论是：芭蕾艺术就是表现理想的，它直接反映真理。 换言之，“诗语”的作用，就是精神的形象化。一个画家把一棵树搬上了画面，这是从形象到形象。但是，有一些东西是抽象的，比如什么叫真，什么叫美，什么叫爱？什么叫高尚？我们怎么把它们去变成形象呢？那就是要靠精神的形象化才能够做到。 例如：“崇高”和“一棵树”相比较，树是形象的，而“崇高”一词却是抽象的。但是，抒情艺术家现在却能用艺术的“诗语”来把这个抽象概念形象化，为此他不得不编造故事，然后再编造艺术造型。这种精神形象化中产生的艺术，往往更容易刺激你的心灵。倘若芭蕾艺术里面没有这样一种成份，那么，它就不会那么永恒，它就会很容易被人们所遗忘。我们去看睡美人也好，去看天鹅湖也好，都是通过精神的元素、通过一些非常简单的情节，把极致的美直接置入观众灵魂深处的。在不断的心动中，人们情不自禁地跟着永恒的精神翩然起舞。倘若把芭蕾与文学相比较，那么，文学是用“实语”写就的艺术，芭蕾舞却是用“诗语”写就的艺术，它是心灵的艺术化，是内心精神的显露。芭蕾舞因此不是文字符号的表述。用文字来表述的东西，只是一种符号；但芭蕾舞是用肢体动作来表述的，它专门传递心灵的信息。 用文字表达的事物比较间接。读一篇小说，刚看的时候可能没有感觉，因为你和小说之间的关系是间接的。但是，芭蕾舞用的是肢体语言，其手势、表情传递的信息，给你的感受相当直接。这是因为，“舞蹈动态意象的创造主要依靠舞蹈动作的虚拟性、节奏性和造型性,舞蹈动作的虚拟，出于舞蹈表现情感的目的。”713看一本书，要看很久，才突然觉得被感动了。但是，芭蕾舞表演在一开始时你就有可能被打动。舞蹈感动你的时间比较短，不像看小说那样要过很久才被感动。从你感动的原因看，这里起作用的主要是一种精神化的东西。书的感动是情节的感动，你为小说的情节所感动。芭蕾舞所表现的神话，有时情节并不那么清楚，但是你也感动。引起这种感动的不是情节，而是精神。 这种精神的形象化，或者说，抒情艺术家的画景象征世界，特别容易让艺术品变成永恒。诗歌之所以打动人，很大程度上也是因为这种精神的形象化。诗歌是很抽象的东西，为什么能打动人？原因在于：它是通过一种情感力量使艺术特质迅速加以提升和扩大。作品和观众之间的交流，不是一种浅层的、表面的交流，而是诗人的心和观众的心在互动。“诗语”让 人跳过了表层、直接进入到一种深层次的精神交流。 诗的“画景象征世界”直指人心，让人直接感受理想之美的精神震撼。一个古老的戏剧，甚至一场现代的芭蕾，也是通过这样的方式让人获得审美喜悦的。表面的故事，似乎一看就洞悉了它的全部轮廓。但是，这故事展现的精神美却影响到了你的审美意识：一旦心中的情感被唤起，强烈的共鸣就闪现出了红宝石般的光辉。故事的情节这时变得无关紧要，精神的形象化已经把你置入到理想境界的诗意之中。 芭蕾艺术家把美、爱、高尚这样的抽象概念转换为形象的故事，通过对它们的演绎，达到精神形象化的目的。尽管如此，他们与画家和诗人却是不同的。诗人在看世界的时候往往在具体的事物上蒙上一层诗意，外景把变成了诗，外在的事物变成了心中意境升华的载体。不过，诗人更多的是把外面的东西吸收进来，把具体的东西变成了诗性的东西，然而，芭蕾舞艺术家却要把抽象的东西变成具体的东西，使之直接抒发自己内在的精神美。因此，芭蕾艺术家既不能像画家那样造型，也不能像诗人那样创造意境。这里，画家是把有形的事物经过浓缩加以展现，其形象思维是针对具体形象的；诗人是把具体事物转化为抽象，赋予它诗意；然而芭蕾艺术家，是把抽象的概念表现成了具体的形象，尽管这种形象与实际的形象之间存在着差异。因此，芭蕾舞表现出来的那种精神形象化的图景，是一种诗化了的故事。芭蕾艺术家把充满诗意的形象直接展示在观众的面前，这样就产生出一种由流动着的诗展现出的理想世界：它起于逼真但超越逼真，具有情节又超越情节，终于形成了芭蕾舞自己的特殊意境。最后，极致美在人们心灵中留下的不可磨灭的印象导致了“心灵驻留时间”的产生。显然，美好事物和丑陋事物在人心中驻留时间是不同的，美好的事物在心灵驻留时间较长，而丑陋事物在心灵驻留时间较短。人类的心灵有一种自动过滤的程序，它过滤掉丑陋的事物，自动延长美好事物的停留时间。芭蕾舞中有一种对峙的情况，如天使和魔鬼，正义与邪恶，美与丑，崇高与卑鄙等，这种对峙使得美与丑形成了黑白分明的对立，也把人的一切行为都放到了极性上去加以考察。黑白分明和极性考察为芭蕾舞留下悬念，使其产生一种独一无二的吸引力。芭蕾艺术激起的是一种愉快的印象，会在观众心灵里拥有很长的时间。 从这个意义上说，芭蕾艺术的永恒性取决于动心和动摇的对峙：美好的事物让你动心，丑陋的事物让你动摇。当动心占据上风的时候，芭蕾艺术就是永恒的。反之，当动摇占据上风时，那就是爱情的消失和芭蕾理想的破灭。更有甚者，有时这种感动来自事物本身的极致美和命运造化对于这种极致美的摧残芭蕾悲剧的精神奥秘全在于此。这样说吧，倘若一个东西比较丑陋，它被摧残，并不会引起人的难受。但是有一种东西，你把它弄到极美，再看到它被摧毁，那时，你的心中就会有一种大不忍，会产生出极度的悲剧感。这里有两种情景：一是极美的事物遭遇摧残，一是不美之物遭到摈弃。哪一种更能够激起你感伤呢？我们说，古希腊的那个断臂的维纳斯雕像，带给你的感动，有时甚至要超过了那些圆满无缺的艺术品。天鹅之死带给你的感动，肯定要高过“鸭子之死”。这是一种典型的审美升华，芭蕾把美升华到了极限再把它摧残，结果，就表现出最为深层的精神内容。从芭蕾舞的题材上看，悲剧的成分其实要多过喜剧的成分。芭蕾艺术，粗粗看去，不过是个人，是个海神；但是，只要你透过现象看本质，那时，你就感到它特有的那种“精神之浓缩”，进而感受到那隐藏在极致之美背后的悲剧性。就是说，芭蕾艺术是一块多面镜，它用诗歌的语言把一切装饰的艳俗隐去，但芭蕾理想的火焰却仍然在那里燃烧。这是芭蕾艺术家生活中最崇高和最简朴的东西。在欣赏这样的艺术品时，你会为那些人捍卫理想极致美的人的心灵所感动。 你徒然想去发掘那个比朦胧轮廓更多、更深刻的东西，那就是芭蕾艺术家的英雄魂魄，以及与这些魂魄紧紧相连的、隐藏在极致之美背后的悲剧性。 对于那些长久在现实世界各种规则中漫游的人来说，超绝的美的艺术芭蕾无疑是一种拯救的力量。芭蕾本身就是一种理想类型的显现，向我们展现的不是现实的功能，二十人与永恒事物之间的关系。它创造出极致美，对你的生活产生影响。它真理性使得芭蕾能够成为少数的几种超越时空的艺术之一。在芭蕾意境最为原始的本质中，我们看到主宰命运的不是要把大地盘剥殆尽，而是成就人本身的春华秋实。芭蕾意境的美对所有丧心病狂的东西敬而远之，却从最近的距离把最迫切渴望的事物传递给需要它们的人们。芭蕾是骄傲和充满着诱惑力的，但同时又以智性律己，以便心安理得地让千姿百态的万物按照自己的自由意志而生存。芭蕾由此而显示出自己乃是人类爱和青春的守护者。我们有芭蕾相伴，就能够在不意之中发现真理。芭蕾意境最为高深莫测，但同时也宛如婴儿，能够做到最为透明和最为简洁。当然，质地越好，越透明，它所展现的美的意境的程度也就越高。当芭蕾意境完全成为透明时，人就隐去，但被意境浸润过的世界也从此变得清澈。芭蕾从崇高的意境之中降落到了卑谦的境地，却仍然能够以这种方式激起另一种特质：永恒之中的遥远之物在一瞬间之中距离我们非常之近。借此艺术的灵光，告诉我们，美的意境将退隐，但从此人类的根基也就确立。 三 献祭：一种新的自由的逻辑 十九世纪末二十世纪初芭蕾舞走向独立现代芭蕾诞生了。与以前的芭蕾不同，现代芭蕾中，喜庆精神消失，献祭的主题却浮现出来，从而使悲剧的色彩更加浓郁。二十世纪是多灾多难的世纪，战争、经济危机频发，与此相适应的就是爱的艺术变成了控诉的艺术，这一变故让芭蕾处在与时代的对立的一极，它的突出表现，就是献祭主题的出现。1931年上演的春之祭，可以说是献祭题材最为经典的显示。以后,献祭的主题不断地被重复。春之祭表现的是古代俄罗斯部落每年春天要用一个活人作为祭礼牺牲，奉献给大地之神的事情。据记载：春之祭的第一幕大地，在清晨布满石堆的荒野上，少女们围绕长老舞蹈，然后向象征原始宗教的神圣石堆祭拜，表现出对大自然的敬畏。青年们参加进来，跳起了节奏快速而强烈的舞蹈，期间穿插着青春性的冲动。最后被长老制止，全体男女青年跪倒膜拜大地。第二幕献祭，傍晚，在少女们跳起“神秘的园舞”中，长老从中挑选出一人，她将跳舞至死，作为祭礼献给大地之神。入选少女跳起了野性和疯狂的舞蹈，整个部落都已不能自主。最后少女耗尽全部精力，倒下死去。然后，出于极度亢奋之中的部落男子们抬着作为祭品的少女的尸体安放在祭坛脚下，整个部落朝着祭坛跪拜于地，结束了这幕春天的祭奠。1127 春之祭揭示了这样一个主题：艺术的美不足以抵制世间的邪恶。惟美的、超现实主义的艺术认识到它有可能被近乎疯狂的、根本无法理解艺术真谛的原始本能力量所左右，因为，在既无灵魂、又不能理解艺术的人那里，艺术的最美丽的诗，只能被用于一个最实用、最功利的目的：把最美丽的缪斯献祭给原始之神，以换取片刻的平安。这种交换带来的是对青春、艺术和生命尊严的亵渎，而且这些亵渎是在对具有诱惑力的美的出卖中进行的，是高贵的、不可驯养的灵魂被疯狂的愚昧所逮住，正好同绝对功利的世俗目的相互区别和对照。这是生与死之间的一种生命转换，把艺术能够使美变成诱惑者的美献祭给野蛮的原始力量，把美和美的追随者驱赶出人类的“理性”、“实用”生活，春之祭得到了一个很好的证明：为美献身的艺术家变成了祭礼上的牺牲，她们跳舞而死， 尽管释放了生命中所有的美的元素，但人类的向善愿望却开始变得扑朔迷离。 我们在这里确实领教了二十世纪芭蕾的幽默和它的反嘲式反抗。而且作为一种绝对惟美主义的超然艺术，二十世纪的芭蕾，却对所有知道它的人说，芭蕾作为不变的美的诗的特点有可能被公开质疑。芭蕾的主题不再是表现天性美、古典美，而是表现美与原始野蛮主义的冲突。二十世纪世界的不安状态，使芭蕾艺术家与居于诗外的人的欲望公开对抗，在生存观念的永久国土上另辟蹊径，走到了时代的前沿，担任起人类的先锋。芭蕾舞的这种裂变很可能是高人一筹的。事实上，芭蕾舞向现代芭蕾的转变与其说是被动的，毋宁说是一种主动的出击。 另一部芭蕾舞剧红舞鞋（又名红菱艳）也表现了以舞蹈演员作为祭品献给艺术之神的主题。红菱艳1948年出品，故事叙述伦敦著名的“莱蒙托夫”芭蕾舞团团长莱蒙托夫与女主角佩琪和青年作曲家达拉斯三人之间的矛盾冲突。“莱蒙托夫虽然自身不会跳芭蕾，但对芭蕾却有着超乎寻常的热爱和鉴赏力。他鼓励佩琪献身芭蕾艺术，反对她与达拉斯的恋情，要求她必须牺牲爱情而一心一意搞舞蹈。最后，佩琪为了芭蕾舞台上的红舞鞋，离开了达拉斯。但在新编舞剧红舞鞋公演的这一天，佩琪的爱情战胜红舞鞋，她去追赶达拉斯时不幸坠落火车月台身亡，脚上仍穿着那双红舞鞋，而在剧场里，伴随着达拉斯作曲的芭蕾音乐，没有女主角的舞剧红舞鞋拉开了帷幕。”195 在这里我们看到的也是一种献祭，但献祭的对象不是神，而是一种对爱的献祭。假如第一种春之祭中的献祭是人与现实野蛮之间一种斗争的话，那么，红菱艳中的第二种献祭就是艺术和爱之间的冲突和对立。按照我们前文所说，爱是古典芭蕾和浪漫芭蕾最高精神净化的粘合剂，如果没有爱的卷入，生命的复活决不可能完成。现在，没有爱的芭蕾粉墨登场，一种超理性的尺度由艺术神的名义推动芭蕾爱的精神的无意识的冷落，反衬出这一时代精神的迟钝。对照起来看，春之祭和红菱艳两部舞剧的献祭题材虽不一样，但都从不同的角度说明了纯美的精神艺术与功利的现实是存有矛盾的。芭蕾艺术以完美的祈祷者的状态转变为精神创伤性的反抗，从而反映出这种极致美的童话与肉体、本能、倾向、情结、被压抑的想象和愿望之间的深刻矛盾。当芭蕾在寻求它自己的内在领域而踏上反思的道路时，它就走向了外在的现实世界，而当它相信自己是走进了精神的献祭时，它会发现自己有了精神性自由的储备。这种倾向使芭蕾朝向现代。像既表现在个体和群体的对立，又表现爱情与艺术的冲突那样，芭蕾的捉摸不定的自我主义想抓住纯粹主动的智能，使自己成为现实想象力的对象。 这样，在具体的行动中，就表现为对原始主义的批判。人身上的兽性被发现了，艺术开始表现处于竞争状态的人的理念如何与芭蕾精神背道而驰。这样一来，芭蕾艺术就被蒙上了一层悲剧色彩，天性美过渡到了原始美。天性美和原始美是不一样的。天性美只是谈好的东西，原始美则未必；天性美只是谈心灵的东西，原始美谈的则是疯狂、野蛮、欲望。由天性美向原始美的过渡也就意味着，人需要重新站在大地上来审视欲望以及这些欲望带来的灾难性后果。这种转变会让许多观众难以接受，因为他们失去了唯美主义的享受，但是，在社会大环境中，这种变化仍然是振奋人心的，因为它提出的问题确实非常深刻；它展示了人的另一面，也就是对一种更强的、更善的、与神相似之物的渴望。所以，这种献祭题材在二十世纪不断重复出现，不管是献祭给谁，这本身就是一种反叛，对人类野蛮性的反抗。芭蕾舞艺术能在二十世纪初走到这一步，实在是非常了不起的。情感充分诉说的要求产生两个结果。一个就是芭蕾舞原本是十分含蓄的主题，但二十世纪的芭蕾舞则出现了很多情节和主题，很多戏剧性的主题被搬进了芭蕾舞中。这在以前宫廷艺术中是不允许的，现在突破了这种束缚。另一个结果就是节奏加快了。过去多是表现一种优雅，现在要表现一种力度，这种力度可以用更夸张的技术、用更快的节奏来完成。这些变化使芭蕾舞的发展具有了新的可能。它表现出一种节奏，表现出生命的灵动感；既是纯粹为艺术而艺术，同时也关照社会生活，关照时代悲苦。正如福金所指出的那样，“舞剧、舞姿必须能够最完善地适应时代，”8164 作为一个领域，芭蕾艺术必须改革，必须跟上时代的脚步，反映出整个时代的精神。作为艺术中的一个分类，芭蕾舞不能脱离整个时代而单独发展。在这种情况下，芭蕾舞就加强了力度，并且加强了反映生命力量的快节奏，因为生命本质页就是力量的聚集。这样就出现了很多新的创作手段，增加情节、独立于音乐、要充分诉说、要增强情感。现代芭蕾舞看似取消了含蓄的成分，但实际上，它仍然是以古典芭蕾为基础的。芭蕾艺术家在原来基础上加强了情感表现力度，更加突出舞蹈、语言和情节的展示。芭蕾舞以一种超然的态度独立于情节之外的看法未必正确。二十世纪的芭蕾舞借鉴了文学对情节、主题大加强调的做法。应该说，芭蕾舞在突显其艺术表现力方面是不择手段的。现代芭蕾舞实际上已经进入到一个十字路口，一个重要争论开始了：即要不要放弃古典模式和要不要发展现代舞。但是，现代舞和现代芭蕾两者间的融合已成必然，现代舞演员一定学过芭蕾舞，而跳芭蕾舞的演员一定也需要对现代有深刻的理解。 同时，芭蕾舞从技巧美过渡到了人体美。过去的芭蕾舞艺术受到各种技巧的束缚，舞蹈是在各种包装、各种形式之下表演的。现在，舞蹈跳出了技巧、形式的约束。当然，它也会发展出新技巧，但它们不再是束缚因素，而是有助于对人体美的展现。技巧美是为人体美的展现服务的，人体美不应淹没在技巧之中。与这种转变相关的还有伴舞，由伴舞转变为独立的即兴演奏。福金曾提出芭蕾舞的五条原则，其中一条就是伴舞应该即兴。伴舞可以独立，主角也可以独立，这样舞蹈的即兴性就增加了。即兴演出表现了内心的一种情感。过去的芭蕾舞演员很难表现自己的情感，现代芭蕾舞则要求演员把自己最真实、最强烈、也是最好的情感充分地在舞蹈表演中表现出来。即兴演奏和表演这两个词都是值得怀疑的。比如说表演，假如你完全是内心的流露，那你到底是演员还是在展示真实的自我？如果是第一种，那你就是演员，你只是在展现一种表现性的艺术；假如你是在展示自己的内心世界，那你就不是演员，演员成了自我思想的展露，你的舞蹈只是在借用你的肢体语言来表达你的思想。这样一种要求既是针对主角的，也是针对配角即针对伴舞的人。这种突破是非常惊人的。现在要关注的不是去表现什么，而是要尽量展示自己精神的世界。但是舞蹈家在这一点上似乎还没有做好准备，大部分人还是受到约束的，还没有做到独立。在这种智性的反抗中，突然之间人们表现出了对芭