《烈火红岩》人格魅力带给人以精神的洗礼.doc

烈火红岩人格魅力带给人以精神的洗礼“红岩”英烈的忠贞不朽影响了无数人，红岩在烈火中永生等成为几代人的精神支柱。随着“红岩”原著以及由原著改编的影视剧的出版和传播，“江姐”的形象更是成为中国人耳熟能详的经典形象。 “电影不是仅就一个主题展开的，而是基于某些原因和为了产生某种意义而对该主题的一种特定诠释历史上任何一部电影，不管它表现的是家庭、战争还是种族冲突，它们被表现的方式以及以这种方式来表现的原因，则各不相同。”所以，尽管都是表现“红岩”精神，但江姐在烈火中永生烈火红岩等表现的侧重点和表现方式各不相同。和以往的反映江姐故事的影视剧不同，烈火红岩在真实反映江姐英雄事迹的同时，首先还原了江姐作为一个女人、一个妻子、一位母亲的身份，塑造了一个外表柔弱、内心坚强的女人形象。首先是一个普通女人，有自己细腻的感情生活，其次才是一个投身革命事业、具有坚贞信仰的革命者，为观众塑造了一个有血有肉的人性化江姐。 在烈火红岩中，服饰道具的运用对江姐形象的塑造起了重要的作用。 服饰与情感：烈火红岩中江姐形象的嬗变 玛里琳霍恩曾经说过：“服饰是人的第二皮肤。”服装和道具是角色综合的视觉传达媒介，服装的作用不仅仅是单纯地给角色造型包裹上一层程式化的外表，人类对它的期许不只是停在蔽体保暖的功能上，同样肩负着解读典型形象、社会背景、性格特征、身份地位、精神面貌等诸多因素的使命。烈火红岩中的服装道具也为强化人物身份的要素之一，不同的服装揭示着不同的角色的属性，甚至成为推动剧情发展的重要因素。亲手编织的灰色毛衣，显示了作为妻子对丈夫的伉俪深情。 烈火红岩中没有直接描写夫妻二人共同生活的情节，表现夫妻二人情深义重的媒介主要是江姐亲手编织的那一件灰色毛衣。在中国的传统文化里，女性为男性编织毛衣或围巾便是爱情的一种象征。烈火红岩首先把江姐放在一个普通女性的角度，她也会通过编织毛衣来寄托表达对丈夫的深情和思念。革命工作很艰苦很累，但在工作之余的深夜，她仍不知疲倦地编织着代表她心意的毛衣，不时露出幸福的笑容。得知组织派她送药品到华蓥山时，即将要和老彭见面时，流露出欣喜与羞涩的笑容。当晚，便抓紧织完毛衣，抱着毛衣想象着和老彭见面的情景，脸上挂着幸福的微笑，非常温馨和温暖人心。丈夫被杀后抱着毛衣长跪不起，悲痛欲绝。在影片中，这件灰色毛衣没有起到传统的蔽体保暖作用，而是江姐和彭咏梧情感的象征物。 烈火红岩中最经典的服装道具便是江姐的红毛衣，不仅是江、彭二人的情感见证，更是鲜血与革命精神的象征。 红毛衣，不仅具有视觉上的美感，还承载有其他功能。如江姐在受严刑拷打之前脱下毛衣叠好，导演通过对红色毛衣的处理方式来强调其关系中令人不安的高潮部分。红色暗示暴力和激情，本来是一场血腥令人发指的严刑拷打，影片却把画面的焦点集中在从容不迫叠毛衣的慢动作或细节，是对敌人的公然挑衅。此外，临刑之前其他衣服都送人了惟一想穿着红毛衣（并解释了对红毛衣格外钟情的原因是跟丈夫结婚的时候穿的就是这件红毛衣），岸秀帮着穿、补红毛衣的细节，穿着红毛衣抱抱小卓娅，和许建业相互搀扶着告别狱友，临行前和杜阴山的对话等情节，红毛衣都非常醒目。颜色在影片中被赋予了生命，是革命激情的象征，也是对未来希望的象征。红色毛衣，和鲜血颜色一致，好像红色本身就是生命，革命者的鲜血不是死亡的终结，而是意味着生命的重生，正如江姐所说：“我们的事业，将会在这场杀戮后如朝阳般重新开始。我们的子孙，将会生活在这片灿烂的阳光下。” 三次离别，衣服承载了慈母的无边的母爱。江姐除了是一个革命工作者，作为女性，她同时扮演着一个妻子和一个母亲的角色。烈火红岩中描写她和儿子的篇幅不多，主要是通过三次与儿子的离别展现她作为母亲对儿子离别的不舍与牵挂以及对儿子无边的母爱。 第一次与儿子的分别是江姐在上华蓥山送药品的时候，为了工作和安全的需要不能带孩子一起去，只有托楚云霞、刘国扬照顾。影片描写江姐整理衣物带过去，并拿着儿子衣服对楚云霞交代的细节：孩子不要太娇惯，如果哭闹的话不要把他立刻抱起来，不然会越哭越凶。只有母亲才会如此细心周到，才会如此了解儿子的行为习惯。作为母亲，她也有如其他母亲一样对儿子的不舍，临别前与儿子依依不舍的亲吻，知道儿子不肯轻易让她离开，用捉迷藏的方式离开儿子；离开前对儿子的久久凝视；在门外听到儿子找妈妈，痛苦无奈心酸的心境。烈火红岩通过细节描写，把一个母亲的复杂心态展现得淋漓尽致。 第二次离别是在被捕前不久，为了革命工作无法再照顾孩子，同时也为了孩子的安全，不得不把孩子托付给彭咏梧的前妻抚养。在战火纷飞的时代，这次的分别可能意味着永别。作为母亲内心的不舍与痛苦可想而知。自责“我这个当妈的太不合格了”。在离别前，江姐表达母爱的方式也是衣服。想在临别前为儿子做一件新衣服，无奈钱不够，最后用所有的钱加上心爱的手镯，买了一件军色的旧大衣，连夜为儿子改制衣服。慈母手中线，临行密密缝，一针一线代表的是母亲对儿子的深爱与寄托。第三次离别是江姐被抓后，在押解的过程中，在车上看到儿子穿着她亲手做的衣服的情节。想到将要与儿子永别，一步三回头的眷念眼神，令人潸然泪下。 总之，烈火红岩对江姐的塑造，是首先将她还原为一个普通女人，是妻子，是母亲，有博大的爱和宽广的胸襟，其次才是革命工作者。这样的形象，更能使现代观众接受。烈火红岩中江姐形象嬗变的原因 烈火红岩中江姐形象嬗变有着多方面的原因。 首先，随着新的资料的披露，人物形象更接近历史。烈火红岩中的江姐形象，除了像传统反映红岩精神的影视剧一样参考了大量史料，还参考了最新解密的红岩档案。没有人一生下来就是英雄，江姐也有情感，也有脆弱的时候，所以烈火红岩中的江姐形象突破了传统的男儿性格，改变为经常梨花带雨的形象。据史料看，历史上的江姐也比较爱美，衣着也比较时尚。从这个意义上说，烈火红岩中江姐形象更接近真实的江姐。 其次，与导演编剧等个人审美有关，与演员自身的理解与演绎有关。 每一部历史剧，都是对过去历史的艺术的追忆。而这种艺术的追忆，是在尊重历史的基础上的丰满与升华，因此不可避免地会产生情节与人物及细节的虚构。烈火红岩在叙事手法和结构上以及生活真实和艺术真实之间，与同题材作品相比，表现出了更大的扩展性。该剧导演赵浚凯在接受记者采访时强调，烈火红岩不是改编剧，也不是翻拍剧，而是以最近刚刚解密的红岩英烈故事为素材的一次全新创作。因此，在如何处理历史真实与艺术真实的关系，如何展现矛盾冲突，如何传奇、惊险地再现剧情，寻找什么类型的演员、如何处理细节问题等，都有自己独特的方式和选择。 “有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”每个人对作品的理解和诠释不同，在此意义上，每一个演员，都有自己对影片的独特的诠释方式。陈蓉饰演的江姐，突破了传统近乎被程式化了的英雄形象，摒弃了传统的“高大全”完美英雄想象，以一名“80后”女演员所特有的执著、热情和细腻，用贴近大众、贴近生活的叙事手法，诠释了江姐作为一个妻子、母亲和革命英雄的三种人生。她不仅展现了作为一名为新中国理想而奋斗的女战士形象，同时向观众展现了一个深爱自己丈夫的贤惠妻子与怜爱自己孩子的伟大慈母的形象，有丈夫临刑时的痛不欲生，在与儿子分别时也会依依不舍，有坚强智慧的时候，也有灰心犹豫的时候，处处散发着人性的光辉和女人与生俱来的多情与生动。 再次，受时代氛围的影响，与受众有直接的联系。 梁启超说过：“凡作一书，必先问吾书将以供何种人之读，然后其书乃如隰之有畔，不致泛滥失规，且能针对读者以发生相当之效果。”文学作品只有与读者接受的习惯系统发生关系以后，才会有意义。读者的理解才能使作品的存在变成现实，不然只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。从某种意义上说，作者是为读者而存在的。作者期望读者在阅读过程中产生某种反映和期待。所以作品成功与否，往往就决定于作者如何处置读者的期待。一部影视剧，无论是出于商业目的，还是出于传达某种精神等，最重要的要素是要尽可能多地抓住观众的心，提高收视率。而烈火红岩中江姐形象的嬗变正在于剧作家和导演充分考虑了受众的需求，从而进行了艺术的加工。在新的历史时期，烈火红岩的受众更多的是面向以“80后、90后”以及“00后”为主的新一代青少年。 在新的历史时期，随着中国经济的腾飞以及中国社会的高速发展，“80后、90后”以及“00后”等几代青少年，相对成长于一个非常优越的物质生活条件下，没有经历过硝烟与战争，没有经历过长期的饥饿与贫穷，在数字化的时代，他们的眼中、心中充斥着MP3、MP4、超女快男、时尚、网络等词语。传统影视剧中的江姐形象对他们来说，江姐只是一个熟悉的陌生人，一个感人故事的原型人物，一个生活在想象中的革命女战士。不是生活在现实世界中活生生的“人”。而烈火红岩颠覆了传统影视剧中的江姐形象，她有着区别于男性性格特征的外形：漂亮的面容、优美的身段、随风飞舞的飘飘长发、精致的梨花头、富有古典韵味和内涵的一件件精雕细琢的旗袍，带有强烈视觉冲击力代表着张扬个性的红色毛衣以及诸如珍珠耳环等一些小小的配饰等，加入了新时代的一些审美元素。特别是在性格特征方面，烈火红岩中江姐形象不再是传统意义上的比男人还男人的那种没有眼泪的比钢铁还坚强的性格特征，而有着中国传统女性温婉的性格特征，她有痛苦有悲伤有眼泪有无奈；在对革命工作尽心尽力的同时，也有着对丈夫和儿子的牵挂和思念，也会流露出柔情似水的母性。这样的形象，在新一代受众眼里，不