侯孝贤电影的艺术风格1.doc

艺术风格1、长镜头的运用世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。片长158分钟的悲情城市只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如恋恋风尘平均每个镜头时长有34秒。“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然， 很有味道。”当然也有例外的时候，在尼罗河女儿中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。 2、画外音侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。在童年往事的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。而在悲情城市中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。戏梦人生在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。 悲情城市的音乐设计极有特色。影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲罗蕾莱里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的流亡三部曲，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。平安戏的唱腔，文雄葬礼的哀乐，文清的婚礼的喜乐，这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。在侯孝贤的其他影片中音乐同样扮演着极为重要的角色。好男好女开场以一支我们为什么不歌唱的歌曲来点出历史反思的主题，一系列的歌曲贯穿在片中；海上花中隐约流出的蒋调评弹杜十娘及幽咽的若有若无的丝竹之声，完全营造出了张爱玲小说的苍凉氛围。3、空镜头的运用 侯孝贤喜欢在他的电影中插入空镜头段落，空镜头往往是和前面的画面有着隐喻性的关系。前面已经谈过空镜头的作用在于化解悲情并传达他冷眼看生死的人生态度，当然这其中也有比兴手法的考虑。 作为悲情主义者的侯孝贤以他的创作实践为我们留下了一部部的经典影片，并影响了一代电影人，从台湾的新电影到大陆的第六代都曾经受过侯孝贤的滋养。我们暂不说他这种近乎苦禅式的艺术追求是否值得推崇，只他对自我的执着便让人敬仰。侯孝贤的尝试是一种对传统美学的回归，他试图建立一套中国电影的美学体系：而这其中包含着隐忍，博爱，和谐，内敛的的东方审美情趣。其雄心不谓不大。从另一方面来说，侯孝贤还是一位具有社会良知和人类终极思考的艺术家，他在他的电影中不断表现出了对人类被异化的忧虑。“我们处于膨胀的物质世界，一切都是塑胶和机器，与自然越来越远，人被各种欲望摆布”在这段话中，侯孝贤所思考的是人在现代社会所面临的种种异化问题。在新时期的商业大潮中，他依然在持续拍片，他的电影不媚俗，不向商业低头，体现了艺术家的铮铮风骨。正如台湾一位学者所说：“当一部重要如童年往事般的作品问世时，观众或票房已无能考验电影的作者了，而应该是电影作者考验观众票房。”的确，在一个大片泛滥的时代，我们也需要有那么一颗清醒的头脑，因为他是我们这个时代的良心。4、“从感觉和直觉出发”侯孝贤电影语言的特征侯孝贤电影的抒情特质与他对电影语言的自成体系的应用密不可分。“我们可以在导演中区别出两种对待世界的基本态度。一种更多地从思维和概念出发（如爱森斯坦等）另一种则更多地从感觉和直觉出发（如卓别林等）。属于前一类的导演，倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来，因而在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法占次要地位，观众的自由也要大的多。在他们看来，吸引观众并不意味着俘虏观众，而他们所表现的景象更多的以强度而不以奇特性作为特征。” 侯孝贤受沈从文自传客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角度，用他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种冷眼看生死，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此”，