四宁四毋”理论臧否不一.doc

检验“四宁四毋”: 后患无穷的歪理邪说九头啄木鸟 摘 要：三百年间，特别是近二十年来，书坛对“四宁四毋”理论臧否不一，反差极大，造成书学理论的混乱，令人无所适从。要弄清“四宁四毋”的正确与否，须跳出派别的小圈子，站在超然的立场上，排除想当然的随意性，借助相应的科学原则，从其立论根据、逻辑推理、治学态度诸方面进行详细地考察和检验，再加以客观地评判，才能得出正确的结论。通过使用相容性、证伪性、自恰（洽）性、验证性等科学原则进行考察和验证得知，“四宁四毋”主张不能成立。这一问题的解决，必将对人们在认识和把握传统与创新的辩证统一关系上大有裨益。三百年间，特别是近二十年来，书坛对傅山先生提出的“四宁四毋”主张臧否不一，反差极大，令人无所适从，如堕五里雾中。为说明问题起见，不妨列举一下针锋相对的两例评论，管中窥豹，可见一斑。钟明善在中国书法简史一书中指出:傅山讲的书学格言“四宁四毋”，“初学书法切莫全依他的说法。始学书不求古法，不讲用笔、结体之巧，去求拙、丑、支离、真率，就会堕入魔道”，不能把这种说法“当作书法入门的指南”，“因为根基不稳，千层之楼会倾于一旦”。谢启源则说：“傅山先生具有独特的美学思想，他的一个著名的惊世骇俗的美学观点”“四宁四毋”，“把传统书法美学的人格主义和自然主义统一起来，达到了尽善尽朴、至高无上的大美境界”，“已形成了自己一套独特的美学思想体系”，“成为书画艺术创新一大法宝，是他对中国美学的一大贡献”，这一“书法美学观是在特定历史条件下对先秦诸子学说的创造性的发展”。双方各执一词，谁也说服不了谁。他们仿佛都手握真理，但这是不可能的，因为真理只有一个，非彼即此，非此即彼。要弄清双方的谁是谁非，必须弄清“四宁四毋”的正确与否。这就要求双方跳出派别的小圈子，站在超然的立场上，排除想当然的随意性，借助相应的科学原则，从其立论根据、逻辑推理、治学态度诸方面进行详细地考察和检验，再加以客观地评判，才能得出正确的结论。在科学界，经常运用严肃的科学原则来鉴别伪科学、非科学和假科学，这在艺术领域也有效，我们不妨拿来一用。这些科学原则主要有：与传统理论的相容性原则、理论的可证伪性原则、理论的自恰（洽）性原则、理论的可验证性原则、创造理论的动机性原则等 。下面，我们就借用这些科学原则作为试金石，对傅山先生的“四宁四毋”进行多层次、多角度地考察和检验。到最后，是金子总要闪光，是土块便要逊色。 用相容性原则进行检验现有的科学理论是一个宏大的体系，任何新的科学理论，无一不是在这个体系的土壤中生长出来的，所以，一个成功的科学学说，不可能和这个体系发生根本性的冲突。二者可以同时并存，相互包容。这就是科学的相容性原则。书法是中国传统艺术的精粹，历史悠久，内蕴深厚。传统书法也是一个宏大的体系，美学理论是这一体系的灵魂。唐张怀瓘书断记载，仓颉“博采众美，合而为字”。是说祖先在造字之时就已经讲究美学了。王羲之创造的行草继承前人风格成为妍美流丽的书体，被誉为“清风出袖，明月入怀”，尔后经“博采众美，熔铸古今”，遂创作了神韵超逸的兰亭序，成为“天下第一行书”。再后，颜真卿的祭侄文稿，是美的自然流露，成为“天下第二行书”。此外，还有更多的经典之作。由此可知，书法艺术中优美的造型、精妙的技法、严谨的结构、高雅的格调、恢宏的气势和深远的意境，是中国传统书法的“内核”。传统书法的“内核”，已为无数次实践所检验，无可挑剔。所以，书法的创新可以对传统的东西有所取舍，但不能破坏这个宝贵的“内核”，这个“内核”一旦受损，就会动摇传统书法的大厦，甚至使之轰然倒塌。也就是说，应该弄清传统与创新二者辩证统一的关系，这就是：传统是创新的基础和前提，创新是传统的发展和进步。因此，创新须与传统相互包容。下面来看一看“四宁四毋”是怎样的情形。这一书学理论的提出，可能还包含其他意思，这里不问，只就书法本身的问题加以探讨和研究，因为它是以书学的面目而公之于世的。很显然，这是以四个有选择关系的联合复句（这并非某些人所说的那种选言判断。选言判断的逻辑形式为“p或者q”与“要么p，要么q”）所组成的排比句式，在决定取舍上，态度异常坚决，要“拙”、要“丑”、要“支离”、要“真（直）率”，而不要“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”。如果照此办理，其结果必然会使书法造型丑怪、技法拙劣、结构一塌胡涂，这样，就谈不到什么优美、什么高雅、什么意境了。傅山别出新裁，自立门户，与 传统书法体系根本不相容。钟明善教授之所以将其归于“魔道”，道理正在于此。实施这一理论，就打碎了传统书法的“内核”，推倒了传统书法的大厦。中国具有三千多年历史的书法艺术，怎么能毁在傅山手上？韩非子五蠹说：“不相容之事，不两立也。”自然科学的进步并不是推翻一切重来，而是在原有基础之上逐步演变的连贯的进步。人所共知，被认为是现代科学最大的两场革命也是如此：达尔文的进化论并没有推翻了博物学、地质学的一切成果，而是保留了其中绝大部分数据和理论；爱因斯坦的相对论也没有推翻牛顿力学，而是对它的扩展和深化。应该说，书法同自然科学的发展历程极为相似，它的进步也应该是在原有基础之上逐步演变的连贯的进步。但傅山的“革命”却是大唱反调。清代一些学者认为，这是他以“明逸”身份，在“气节”的赞扬声中为书自负心理作怪的结果。马宗霍书林藻鉴记载：道光时任礼部侍郎的郭尚先在芳坚馆题跋中说，“（傅山）先生学问志节，为国初第一流人物”，“曾见其论书一帖云，老董止是一个秀字，知先生于书未尝不自负，特不欲以自名耳”。此外，他还有“乱嚷吾书好，吾书好在哪汉隶中郎想，唐真鲁国科”；“瘦硬通神且莫提，柔毫点主任东西”等诗句，来标榜自己的书法，也是高傲自负的证明。就是当今，也有许多人看到这一问题。如朱伟在最近的书法报上发表傅山字一文批评说，若论人品，王铎不如傅山，但字却比傅山“沉酣苍莽”，“人品高傲不等于书品高尚”。傅山曾对董其昌旁敲侧击地说：“好好笔法近被一家写坏，晋不晋，唐不唐，宋元不宋元”。但不知他想没想过自己又是如何呢？ 用证伪性原则进行证伪人们往往有一种“证实偏见”（confirmation bias ），或者说倾向于寻找证实 的证据，而抛弃或者忽略了证明主张不成立的证据。因此，特别要强调尝试证伪某个主张，这种科学方法是非常关键和重要的。 傅山的霜红龛集（后面所引傅山的诗文均源于此，不再另注）显示，他的“四宁四毋”主张，是根据石鼓、峄山刻石以及汉隶、颜书、艾纳松、“民间字”等因素提出来的，据此，来考察一下他所使用的证据能否成立。一，关于石鼓、峄山刻石王萤在书法杂志上发表的一篇文章（以下简称“王文”）认为，傅山的两句诗“石鼓与峄山，领略丑中妍”，可“作为宁丑毋媚的注脚”。峄山刻石原石已佚，无从说起，只好放弃，不妨就有目共睹的石鼓刻石来加以探讨。傅山为了给“宁丑毋媚”制造论据，便说石鼓文是“丑”的。石鼓文真“丑”吗？为了弄清这个问题，我们不妨听听唐以来著名书法家和学者是怎么说的。韩愈石鼓歌：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。”张怀瓘书断：“体象卓然， 殊今异古。落落珠玉 ，飘飘女婴 组。 仓颉之嗣， 小篆之祖。 以名称之， 遗迹石鼓。”苏轼石鼓歌：“上迫轩（轩辕黄帝）颉（仓颉）相唯诺，下揖冰（李阳冰）斯（李斯）同筘鞧”。对于石鼓文的评价，真可谓是众口一词，盛赞其美，哪里有“丑”之说！欧阳修称，石鼓文“字古而有法”；郎瑛在七修类稿事物古图书中说：“石鼓文书学之用大矣！”康有为将石鼓文誉为“书法第一法则”。总之，在古代书家和学者的心目中，石鼓文自有奇采，更具神韵，美极妙极，被称之为“书法第一法则”，是当之无愧的。正因为如此，后世学篆者皆奉为正宗，无不临习，杨沂孙、吴大瀓、吴昌硕等皆得益于此。书家之所以对石鼓文推崇备至，更深一层的意思是：石鼓文字艺术成就很高，字体雄强浑厚，气势磅礴；结体方正匀整，舒展大方；线条饱满圆润，意趣天成，成为秦系文字继承西周书法特点的划时代的优秀作品。傅山说石鼓文“丑”，那只是他一家之言，且属妄说，堪称悖谬。评价石鼓文，应该说它是“美中妍”，而非“丑中妍”。这样，傅山以石鼓刻石作为“宁丑毋媚”的一个立论根据不能成立。二，关于汉隶、颜书傅山曾有“汉隶之不可思议处只是硬拙”的说法，还有诗句“汉隶中郎想，唐真鲁国科”；“未习鲁公书，先观鲁公诂”。王文根据这些资料认为，傅山“宁拙毋巧”的理论根据源自汉隶和颜书，即“象汉隶一样”“硬拙”，像颜书一样“古拙”。关键是取一个“拙”字。那就让我们看一看蔡邕的汉隶和颜书是个什么样的书法吧。蔡邕隶书造诣最深，名望最高，为汉隶之典范，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”之誉。其代表作为熹平石经。康有为在广艺舟双楫中说：“（熹平）石经精美，为（蔡）中郎之笔。”刘正成主编的中国书法鉴赏大辞典（为避免罗唆，以下源自此典的数次引文不再加引文顺序号，只标页码）一书称：石经“字体线条圆浑，粗细较为均匀”。祝敏申主编的大学书法一书讲得更为简洁：熹平石经“字字工整规矩”，“实为馆阁体之滥觞”。类似说法，不胜枚举。但是，都没有“硬拙”之说。汉隶尽管体法百变，但大多是字体方正，结构严谨，极为灵妙，尽善尽美，根本不存在什么“拙”的问题。当然，极少数的汉隶可能稍显粗劣，傅山则视为“硬拙”，但那是个别的，不能代表汉隶的整体形象。颜真卿广泛汲取历代书法名家营养，经过融会贯通，创造了雄伟刚劲、大气磅礴的“颜体”书法，具有独特的美感，成为一代书法大师。在这里，也不存在什么“拙”的问题。因此可以说，傅山的“宁拙”之“拙”，对于汉隶和颜书来说，根本沾不上边，那是风马牛不相及的。三，关于“艾纳松”王文说，傅山追求的是“枒杈艾纳松”的“意味”，因为它具有“支离形式美感”。意思是说，傅山将“枒杈艾纳松”的“支离”形状作为他“宁支离毋轻滑”的立论根据。所谓“艾纳松”，是指一种长有莓苔的怪松。傅山“枒杈艾纳松”的“意味”，体现一个“怪”字，大概是源自陆友所说的一种“怪松”。元陆友研北杂志卷下载：“（鲜于枢）于废圃中得怪松一株，移植所居旁，名之曰支离叟。”很显然，“艾纳松”就是指怪松“支离叟”，“支离叟”也称“支离”。如果不把“艾纳松”与怪松“支离叟”联系在一起，就无法由“艾纳松”去追求“支离形式美感”。作为“老庄学者”，傅山自然会从“支离叟”而联想到庄子人间世中的寓言人物“支离疏”：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。”支离疏，也称“支离”，是一个畸形的“支离”怪人。作为国粹的书法，如果一味追求“支离叟”、“支离疏”这种奇丑无比的“意味”，“支离形式”倒是达到了，那么到哪里去寻找真正意义上的“美感”呢？有人用刘熙载在艺概书概中所说“怪石以丑为美，丑到极处，就是美到极处”的话，作为对傅山“宁丑”的支持证据。这不妥。经查汉语大词典可知，“怪”字之义不是“丑”，而是“奇”、“奇异”。刘熙载这三句话，构成了逻辑推理形式，因其大前提为假，故推出的结论也是错的。正确的推理过程应该作如下表述：怪石以奇为美，奇到极处，就是美到极处。或说怪石以奇为美，越奇越美。最近报载一则新闻称：怪石岁月、雏鸡出壳拍卖成交价均在亿元以上。可谓惊人之天价。可见，怪石就是美石，何能言“丑”！时至今日，仍把谬误奉为真理，并以此来支持傅山，无疑是上演了一场滑稽剧。问题的严重性在于，如果按照傅山所说，一味追求“丑”、“拙”和“支离”，中国书法将是个什么样子？笔者认为，中国书法须是毛嫱、西施那样美，人见人爱，绝不能像嫫母、仳倠那样丑，人见人憎。淮南子修务训说得好：“今夫毛嫱、西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙猬皮，衣豹裘，带死蛇”，“过者莫不左右睥睨而掩鼻”。同样，丑恶的书法也会遭遇“睥睨”的。杨慎总纂升庵全集卷一百二十四云:“繁有美恶，简有美恶，难有美恶，易有美恶，惟求其美而已。”书法就是“惟求其美”之艺术。傅山的“宁拙”、“宁丑”、“宁支离”，哪里是什么“惊世骇俗的美学观点”、“至高无上的大美境界”、“独特的美学思想体系”、“对中国美学的一大贡献”，分明是背离了书法的美学原则，有损于传统书法的“内核”，意在“颠覆优秀传统”。所以，“宁拙”、“宁丑”、“宁支离”的主张是不能成立的。四，关于“民间字”从白谦慎教授的与古为徒与娟娟发屋一书中，得知“民间字”也是傅山创立“四宁四毋”之说的一种根据。书中称，傅山见一个不大会写字的“猛参将”写字，尽管是随意勾抹，却觉得“奇奥不可言”；又见学童所写歪歪扭扭的字，虽“都不成书”，却觉得其中“有天趣在”。于是，傅山便把这些“民间字”作为他立论的一种重要根据。假如按照这一逻辑推之，就会得出一个十分荒唐的结论：天下人都是书法家！通过用证伪性原则进行考察可知，由于傅山缺乏充足的立论根据，他提出的“四宁四毋”不能成立。墨经大取说：“夫辞以故生”，“立辞而不明于其所生，妄也”。意思是说，论断凭借充足理由才能产生，否则就是虚妄的。傅山的“四宁四毋”论就正是这种虚妄的东西。亚里士多德在其工具论论辩篇中指出，“为了论证论题，必须提出确实可靠的论据。”并且这些论据相对于论题来说必须是“独立的”，“不依赖于论题的”，“由这些论据推出所要证明的论题”。而傅山没有提出“确实可靠的论据”，因此，无法“推出所要证明的论题”。 用自恰性原则进行衡量自恰性原则，是指一个新理论本身不能自相矛盾，保持前后的一贯性。同时，还要求新理论的所有逻辑推理正确无误。逻辑自恰性是一个理论能够成立的必备条件。王文宣称，“老子大巧若拙的哲学思想，为傅山错用以论书法”。后面又说：傅山的美学思想是，“用笔要象汉隶一样”，“宁拙毋巧，归于大巧若拙已矣”。所引傅山这两句话来自傅山的“写字无奇巧，只有正拙；正极奇生，归于大巧若拙已矣”。不难看出，这几句话是傅山对“宁拙毋巧”的补充，属于补救措施，以便使“宁拙毋巧”这一命题天衣无缝，无懈可击。其绝妙之处在于，可以将“宁拙毋巧”与老子的“大巧若拙”紧紧地“捆绑”在一起，“宁拙毋巧”也就成了“名正言顺”的“宏论”了。于是，“大巧若拙”就成了“宁拙毋巧”的一个极为重要的立论根据。傅山对写字有无“奇巧”的矛盾命题加以论证，这一做法，在中国古代的逻辑思维中称为“争彼”。这同墨经经说上所列举的一个“争彼”例子性质相同，不妨录下共赏：譬如一条狗，“或谓之牛，或谓之非牛，是争彼也”，“是不俱当，必或不当”。当然是“谓之非牛”者正确。据此，来看一下傅山的两个命题。按照他所说，如果“写字”写不到“正极”的地步，则不会“奇生”，也不能“归于大巧”，似乎“写字无奇巧”之说是正确的。但是，如果达到了“正极”，则会出现截然相反的情况，即“奇生”，“巧”也生（“归于大巧”）了。那么，这“奇”与“巧”是怎么“生”出来的？毫无疑问，是“写字”“写”出来的。这样一来，不就等于说“写字有奇巧”吗？这就构成了矛盾命题的“俱当”之错误。亚里士多德在其形而上学一书中提出“不矛盾律”（亦称“不容自相矛盾律”），说：“一切信条中最无可争议的就是相反的叙述不可能同时都真实”。因此，傅山关于“写字无奇巧已矣”的推理，严重地违反了逻辑学中的“不容自相矛盾律”。由此可知，傅山由书学理论上的错误进而导致逻辑上的错误，无法自圆其说。即使抛开上述的逻辑错误不提，从本质意义上来说，“宁拙毋巧”也搭不上“大巧若拙”。因为傅山说“写字无奇巧”，“宁拙毋巧”，强调的是“无巧”，而“大巧若拙”强调的是“有巧”，那么，“宁拙毋巧”怎么能够“归于大巧若拙”呢！为弄清“大巧若拙”的含义，还是看看庄子胠箧的解释吧“毁绝钩绳（曲尺和墨线）而弃规矩（圆规和角尺），攦（折）工倕（巧匠）之指，而天下始人有其巧（天下才能人人拥有技能）矣。故曰：大巧若拙。”所以说，傅山的“宁拙毋巧”与老子的“大巧若拙”，是“两股道跑的车，走的不是一条路”。不知为什么，有些人扮演着“园艺师”的角色，在报刊和网络上发表的文章中，竟不顾二者之间质的差异，故意生拉硬扯，强行将“宁拙毋巧”嫁接到“大巧若拙”上。看似得计，实则徒劳。此外，傅山还说过：“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳，结构得去，有甚行不好？”这与他的“四宁四毋”之说似乎也很矛盾。所说“写字”，自然是指书法而言。那么，在书法上的“不放肆”、“结构得去”是什么意思？所谓“不放肆”，就是要按照法度而为之，而“宁拙”、“宁丑”、“宁支离”，则与传统书法的法度相去甚远，这能说“不放肆”吗？所谓“结构得去”,就是要讲究书法的空间结构，如字的结体、行的连贯以及整体的布局等。 整体的布局尤为重要，要求字间、行间疏密得当，欹正相生，参差错落，富于变化，以达到书法美。不过要实现这一目的，谈何容易，没有精心设计、巧妙安排是万万不行的。而傅山在“四宁四毋”中却说“毋安排”。因此，还是自相矛盾，难圆其说。还有一点，对“四宁四毋”来说是个致命的问题。傅山将“民间字”作为“四宁四毋”主张的一个立论根据，如果成立，便对“四宁四毋”构成了一个毁灭性的打击。试想天下人都成了书法家（如前所述），那么他的“四宁四毋”还有何用，更不要说“傅”门立雪了，等于自掘坟墓。这是傅山先生顾此失彼所致，成为逻辑上的典型的自相矛盾事例。 用动机性原则进行考察在科学的领域中，提出一个新理论，往往有不同的动机，但多数是为了发展科学事业，为人类造福，而个别人则是为了寻求某种私利。因此，须加以鉴别，以维护科学的尊严和神圣。用这一原则来考察一下傅山的立论动机也是非常必要的。通过考察得知，傅山的“四宁四毋”是他在“薄其人”而“恶其书”的心态下针对赵孟頫、董其昌提出来的。这可以从霜红龛集中的有关篇章找到根据。字训云：“予极不喜赵子昂，薄其人而遂恶其书”。董其昌在画禅室随笔中说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”又称赵孟頫“为五百年中所无”。作字示儿孙便说：“不拘甚事，只要不奴。奴了，随他巧妙雕钻，为狗为鼠而已”；“行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨”；“不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无”；“然又须知赵只缘学问不正，遂流软美一途尔辈慎之”。接着就提出了“四宁四毋”主张，最后断言道，这“足以回临池既倒之狂澜矣”。赵孟頫、董其昌二人都有“污点”，这是不可否认的事实。但不能因人而废言、废书、废艺。如将历史人物排查一下便可知晓，“污点”最多的莫过于秦始皇了，例如“焚书坑儒”。秦始皇逮捕了一批儒生，亲笔圈定了其中的460人，在国都咸阳郊区活埋。秦始皇发令修长城，死人更多，不计其数。秦始皇是暴君，成了千古罪人。但毛泽东却要为他“正名”。1964年9月，在接见外宾的谈话中毛泽东说：秦始皇是第一个把中国统一起来的人物。不但政治上统一了中国，而且统一了中国的文字、各种制度，如度量衡，有些制度后来一直沿用下来。中国过去封建君主还没有一个超过他的。秦始皇“污点”如此之大，那么为什么国人还在使用秦始皇统一下来的文字、度量衡等？大概傅山也不会例外吧。对待赵董难道不也该持这样的态度吗？元史载：“孟俯（頫）篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。明史文苑传记述，书法至董其昌，乃集古法之大成，“ 六体”、“八法”皆精，已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”。足见二人书法之好。尽管二人艺术观念不同，风格各异，但他们所取得的书法成就却成为两个时代的艺术高峰，巍然屹立，不可动摇。傅山“薄其人而遂恶其书”，骂其“为狗为鼠”，有失粗野，是欠妥的。当然，傅山自己也承认，赵书“润秀圆转尚属正脉”，所谓“正脉”，就是传统。全盘否定传统、背离传统而搞什么“创新”，这已经不是中国书法了。再说，董其昌所说“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，这有什么错？古今中外，任何艺术都离不开“巧妙”二字。而傅山却针锋相对地提出“宁拙毋巧”，这已是远离艺术了。很显然，傅山是以自己过分偏激的心理素质和褒贬人物的错误标准，来作为“四宁四毋”主张的一个“龙头式”的立论根据。这样做，不仅违反立论原则，也是不严肃、不科学的，其结果不能不使他极力倡导的“作字先作人”的书学伦理黯然失色。用验证性原则进行验证 对于一个新的科学理论来说，进行检验或验证是至关重要的。科学的理论应该是可被直接或间接验证的。即具有一定条件下的必然性可供验证。无论是什么理论，都要“经过证明后才可宣布其正确性”。 下面，我们就借用这一科学原则，对傅山的“四宁四毋”主张加以验证。首先，验证傅山实践“四宁四毋”主张的状况1，傅山的五言诗轴（隶书） 此作 隶、篆、行、楷四体字混在一起，很显然，是“宁拙”、“宁丑”、“宁支离”的产物(第1080页)。近人马宗霍在霋狱楼笔谈中评论说：“青主（傅山），论者谓怪过而近于俗”。2，傅山的草书诗轴 这是用“支离”、“真率”的笔法完成的。邱振中认为此作有两个问题：一是笔画转折时夹角太小，如“袍”字的末笔等即如此，使字体缺乏“舒朗感”。二是线条“过度的扭曲”，“这与线条频繁的缠绕有关”，如“醉”字右侧，“舞”字下部等等，给人一个“莫名其妙”的感觉。又说，“在其他一些作品中”，这个问题“更为严重”。（第1081页） 3，傅山的秋迳诗轴（草书） 此作是采取“支离”而无“安排”的办法完成的。朱延春评论说：“其点画颇多失控之处，结构时常变形”，显得很“别扭”（第1085页）。 4，傅山的孟浩然诗卷（草书） 任宗厚评论说：“通篇以乱石铺街的章法率意布置”，因是“信笔涂成”，显得“杂乱无章”，“初学者切不可入手就片面追求支离拙丑，堕入五里雾中，这是学习和欣赏傅青主书法尤其要注意的”（第1085页）。5，傅山的草书诗轴 省三在评论此作时提出，“这里有一个胶字，处理成圈的复合，几乎可以说，它已经逃逸出书法的范围，变成难以把握的东西，因而失去了审美的价值。究其原因，可以说是犯了一个过字。”（第1086页）6，傅山的五言律诗轴 （草书） 此为傅山彻底实践“四宁四毋”理论而完成的作品。省三在赏析时，以极为沉重的心情指出：“此帧有一些非书法、非传统的线条，也即缺乏美感的线条。”“哪怕是最彻底的书法革新，也必须让人承认这仍然是书法，它保留着或放大了书法那些激动人心的东西，出乎意外，又必须在情理之中。”其言外之意是，这件作品已经不能算作是书法了。省三最后认为，傅山“在理论上所采取的，具有反传统的色彩”，但他并“没有为书法艺术扩充新的审美领域”，“由此甚至会令人想到，一个艺术家采取反传统的理论，是否是为他的传统功力方面的缺憾构筑庇护所呢”？（第1085页）其次，验证“四宁四毋”主张在清代的状况笔者认为，傅山的“四宁四毋”主张公之于世以后，在清代的二百多年中，所产生的影响不是太大，学习传统、继承传统、发扬传统是主流，传统书家占大多数。极少数人受傅山“四宁四毋”之说影响较深。这就是金农和郑板桥。二人以“四宁四毋”为武器，意欲在书坛出奇制胜。“删繁就简三春树，标新立异二月花”的联语，就是这一心迹的表露。金农的“漆书”，犹如“乌砖砌墙”；郑板桥的“六分半书”以行书为主线，其间杂以篆、隶、草、楷字形，好象“乱石铺街”。巧的是，郑板桥的“乱石铺街”，恰好与傅山的“乱石铺街”遥相呼应，足见一脉相传。但是，金郑二人均背离传统甚远，追求怪异，不伦不类， 不能视为“继承传统意义上的创新”。清人并不怎么欣赏这类书法，甚至提出异议，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“恕不同人”等愤激之语，便是这一情景的折射。此后的若干年间，一些学者和书家对二人批评不断。康有为在广艺舟双楫中说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心（金农）、板桥，参用隶笔，然失之怪，此欲变而不知变者。”近人杨钧在草堂之灵中指出：“凡面目特异者其道必小字之有冬心、板桥。一入藩篱，终无出入小道数载可成，中庸百年莫尽。”时至今日，尽管有人出于好奇，对金农的“乌砖砌墙”和郑板桥的“乱石铺街”表示赞赏，有几句奉承之语，也有追随者，出现了新的“漆书”和“板桥体”，但寥若晨星，一派萧疏气。验证结果表明，按照傅山“四宁四毋”理论所创造的新体书，并不成功。究其失败原因，应该说有几条，但从根本上来说还是背离书法传统所致，正如省三所分析的那样：“书法创新不能离开坚实的传统土壤，任何急功近利的短期行为，博取惊世骇俗效果的尝试，大抵总要碰壁。”（第1156页）第三，验证“四宁四毋”主张从清末到当今的状况自清末到二十世纪八十年代末，傅山的“四宁四毋”理论在中国大陆没有掀起多大波澜，差不多已是消声匿迹，因此可以说，在这八十年间基本属于“平安无事”。然而，进入九十年代后，傅山的“四宁四毋”主张死灰复燃。其主要标志为：一是吹捧傅山“四宁四毋”的文章陆续见诸专业报刊；二是北京有人出头树起以实践“四宁四毋”书学理论为宗旨的旗帜，招兵买马，拉起山头；三是一连办了几届“丑”、“拙”、“支离”状态的毛笔字展览。这样的毛笔字，笔者叫它FTO。FTO发展很快，遂燃起熊熊大火，颇有燎原之势。傅山的“四宁四毋”之说，是其理论支柱。章祖安教授指出：玩“丑书”的人大都以傅山的“宁拙毋巧”说为理论根据；“丑书的理论前提是傅山的四宁四毋，是以丑为美的。”到目前，FTO波涛汹涌，几乎淹没了传统书法。笔者搜集到的一些数据，恰好成为这一现状的佐证。笔者对2004年5月一家正式出版社出版的艺术家作品精选集所收录的509件毛笔字作品进行分类统计，结果发现FTO作品就有345件之多，占总数的68%。有趣的是，其中有一副对联公然写道：“书翻费尔巴哈论；字入流行丑怪风。”真是一语道破天机！2005年，笔者走进一个毛笔字展厅，看到的146件作品中，有132件是FTO，占总数的90%。2006年前半年，一家书画院搞了一次书法大赛，入围作品500件，FTO为387件，占总数的77%；获奖作品126件，FTO为101件，占81%。FTO领头人物声称，FTO是中国书法发展的方向。他们主张打破传统，一马当先，引领时代潮流。他们认为：“传统书法已经走到了尽头”，“不摆脱传统的束缚就无法创新”； 进行了多次“有益的尝试”，其中隐含着中国书法艺术“向前发展”的“大方向”；时代在变，书风不能不变，必须创造出区别于历代又体现出“这个时代审美主流的书法面目”，一种“新的书风”应该“流行”起来，否则这个时代“便是无思想、无艺术见解的时代”。二十世纪八十年代中期，有人开始玩一种汉字游戏，后来搞起了这种汉字游戏的展览，今日竟成了小小的“气候”。笔者称这种汉字游戏为CHO。CHO所依据的理论也是傅山的“四宁四毋”。2003年11月1日，江苏省国画院院长赵绪成在答记者问时，称清朝书法家傅山所说“宁拙勿巧”、“宁丑勿媚”，是CHO“最早的理论”。CHO领头人物表示，CHO有一个“宏伟目标”，他们将代表这个时代。还提出，CHO“作为传统书法的发展”，在二十一世纪“必将打破传统书法所形成的僵化的规则”，传统书法在失去了“自身的文化生存环境后”，CHO“必将代表这个时代而流传后世”。他们还强调说，CHO不只是这一时期“中国艺术的代表”，也是“世界艺术的代表”。几乎与FTO、CHO同时上桌的还有一个“杂碎拼盘”，可称作TITS。按照TITS发起人所说，他们的TITS也是遵照傅山的“四宁四毋”创意而成的。他在题为傅山说：宁拙毋巧的文章中说，傅山所提丑、拙之美的标准，意义何在？它是一种“有价值的、具有典型意义的观念”，这种观念“一直在左右着艺术历史的进程”，对TITS“也是如此”。TITS毫不掩饰地打起自己的“反叛”旗号，并要成为中国书法的“先导”。有文章披露，