论贾樟柯的电影风格.doc

PINGDINGSHAN UNIVERSITY 毕业论文 题 目: 试论贾樟柯的电影风格 院(系): 新闻与传播学院 专业年级: 广播电视编导2009级 姓 名: 学 号: 091500223 指导教师: 讲师 2013年4月12日原 创 性 声 明本人郑重声明：本人所呈交的毕业论文，是在指导老师的指导下独立进行研究所取得的成果。毕业论文中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律责任由本人承担。论文作者签名： 日 期： 关于毕业论文使用授权的声明本人在指导老师指导下所完成的论文及相关的资料（包括图纸、试验记录、原始数据、实物照片、图片、录音带、设计手稿等），知识产权归属平顶山学院。本人完全了解平顶山学院有关保存、使用毕业论文的规定，同意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权平顶山学院可以将本毕业论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用任何复制手段保存和汇编本毕业论文。如果发表相关成果，一定征得指导教师同意，且第一署名单位为平顶山学院。本人离校后使用毕业论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为平顶山学院。论文作者签名： 日 期： 指导老师签名： 日 期： 平顶山学院本科生毕业论文摘 要贾樟柯是第六代“青年导演”的代表人物，也是最值得关注的电影作者之一。他的作品运用现实主义的叙述元素，通过对现实生活的真实影像记录、反映社会生活的本来面貌，给人一种极其真实的社会体验。他与众不同的现实主义叙事风格、真实朴素的人物形象、蕴含深意的现实主义作品等，令人为之赞叹。偏带纪录性质的故事片占据了贾樟柯电影作品的极大部分，故事与纪录的交错拍摄充分体现贾樟柯在创作中所坚守的拍摄理念和影像品质，纪实风格显著更是成了他特立独行的艺术追求。与众不同的色彩基调，使得他的电影更加真实，更加贴近生活，也更具感染力。作为第六代导演的领军人物，贾樟柯通过客观、辩证的镜头展现了他独特的道德情怀，并以其特有的电影风格屹立于世界电影之林。关键词：贾樟柯；电影风格；叙事元素；人物形象；色彩基调The Film Style of Jia ZhangKeAbstract：Jia zhangke is a representative of the sixth generation director of youth, who is one of the most notable movie-makers. His workings filled with realistic narrative elements reflect the natural shape of social life through real image records about reality,and extremely give us a kind of real social experience. It is amazing that his workings contain distinctive realism narrative style, real simple characters and the meaning of realism. Partial to recorded stories take up a great part of jias workings,The story and the record of the staggered shooting fully reflect in the creation of Jia Zhangke to shoot the concept and image quality, significant documentary style become his maverick artistic pursuit. Different color tone make the movies more real, more closer to life, and more appealing. As a leader of the sixth generation directors, jia zhangke shows his unique moral feelings through objective and dialectical lens, and plays an important role in the screenland by his unique movie style.Key Words: Jia ZhangKe; Film Style; Narrative Elements; Character Image; Colour Fundamental Key;目 录一、现实主义叙述元素1（一）凸显噪杂的环境音响2（二）客观真实的镜头语言3（三）真实自然的演员表演4二、人物形象的塑造风格5（一）正义与邪恶的对立5（二）真实平凡的小人物7三、独树一帜的电影风格8（一）纪录和故事的结合8（二）怀旧的色彩基调9参考文献11致 谢12I平顶山学院本科生毕业论文20世纪80年代末90年代初，中国影坛发生了巨大的变化，一群风格独特的年轻导演走上导演创作的舞台，而一般都认为上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的这一批年轻导演是“第六代”导演。 “第六代导演” 围绕中国电影既定规则，另辟蹊径，积累了一定的经验和声誉后，他们争取获得体制的认可，考察了广大观众的视觉欲求，生产出了适合大众口味的作品。他们的作品具有极其深厚的人文思想和情怀，他们着重关注的是百姓的人生冷暖，表达的人文主题。他们把人物的命运与现实生活紧密的连接在一起，使得作品更“接地气”和“人情味”。第六代导演中一位不可或缺的人物是贾樟柯，他出生在山西汾阳，就读于北京电影学院文学系。他是一位以坚守民间立场、表达个人记忆为标志，书写独立影像的电影导演。贾樟柯在第六代导演中出现的较迟，但却以“故乡”三部曲后来者居上地成为第六代导演的领军人物。贾樟柯，1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，主要导演作品有小武、站台、任逍遥、世界、东、三峡好人、无用、二十四城记、海上传奇，其中三峡好人获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，海上传奇获第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖。法国电影手册评论他的首部长片小武摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一。贾樟柯以其对艺术的不懈追求和对现实的独特感受，创作出多部大家印象深刻的电影作品。贾樟柯的电影作品与时代同步，将镜头贴近探入普通百姓的生活中，用现实主义叙事元素来记录和表达他们的行为、思想，突出老百姓人生的无奈。用较为真实的人物形象带领观众体会平民的喜怒哀乐，呈现边缘群众的现实生活。一、现实主义叙述元素在贾樟柯的电影作品中充斥着大量的环境音响，比如：广播声、汽笛声、马达声、高音喇叭声、电视的声音，影片展现出来的这些环境音，导演没有经过任何的处理，反而通过故事情节的叙述更加放大的表现出来，更加真实的再现了转型中，中国底层的社会文化。这些环境音响更是直观反映了我们生存空间的喧嚣和躁动。同时，贾樟柯习惯以大量的长镜头来记录非职业演员最真实、最生活化的表演。例如在小武中，贾樟柯大胆全用非职业演员进行表演，非职业演员的表演虽有局促，但也表现出了很多真实朴素反映，更能够体现出人物的真实和生动。（一）凸显噪杂的环境音响环境音响最早是作为一种营造真实听觉空间的手段来应用的，这也是环境音响最基本的作用。环境音响的作用在于再现现实生活中的声音状态，使视觉形象获得强烈的现场感。在贾樟柯电影中，环境音响的使用既是表现主题、塑造人物、衔接剧情的途径，也是渲染时代背景的重要工具，尤其是那些带有明显时代特征的广播或是新闻播放的声音，体现了他对音响写实的艺术追求。广播声、汽笛声、马达声、高音喇叭声、电视的声音等代替了人物语言来渲染整个电影的环境，表现人物的心理。在影片中从头到尾没有停止过的环境音响，在贾樟柯的电影中直接呈现了社会变化的主题，就如三峡好人中，奉节慢慢的消失了，房子被拆了，居民也都四散到全国各地去了，什么都变了，唯有这种嘈杂的声音还在继续。三峡好人中保留了大量的环境音：重锤砸墙声、汽笛声、房屋倒塌声、广播声等，这些声音都构成了来自底层最基本的乡土气息，这些声音都向我们传递着三峡工程这个大规模搬迁工程在底层老百姓生活中产生的重要影响，暗示着底层老百姓生活和整个搬迁大环境之间的冲突。煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻，在未见到前妻时，韩三明也加入了拆迁队伍中，也成了部分环境音的制造者，这个外来人眼中的三峡库区也是观众眼中三峡库区的景象，观众不是剧中故事的观望者，而是和剧中人一起成为中国社会变迁的见证人。见证这种变革在群体中的一小部分搬迁工身上产生的重要影响，以此映射整个底层搬迁生活，更加真实、发人深思。而在小武中，当小武回家寻求家人的安慰，遭到家人的驱赶，小武跑出家时，乡村广播响起的是香港回归和村里卖猪肉的一段广播，把香港回归和村里卖猪肉的消息放在一起，出现了一种上层建筑和底层生活的无奈和谐。在影片的结尾时，小武被铐在路边，周围响起的汽车引擎声，自行车铃声和噪杂的人声。此刻听到的愤怒声不再是像小武这样的小偷所特有的了，观众会发现，小武并不是特例，而是整个当时的社会到处都是像小武这样的人，本质相同形式不同而已。站台里亦用高音喇叭交代时间的流逝和政治环境的变化。“在贾樟柯的声音策略中，剧中角色以普通话和山西方言交替对话，而方言的运用形成了一个较亲密的本地化亚文化圈，与此对照，片中反复出现的广播和电视中的标准普通话，则成为一种远离人物现实生活的主流社会的象征”1。因此在贾樟柯影片中，方言的使用凸显了影片的纪实风格，同时也是影片的一种特色。所以在贾樟柯的电影中，声音的不同运用，推动和延续了整个影片故事情节的发展，提供了我们探听底层社会声音的可能性和深远意义。（二）客观真实的镜头语言贾樟柯追求镜头的客观真实性，在影片中很少用到蒙太奇手法，他是很自然地用现实本身的视觉效果来凸现生活原态，大量用长镜头、定点拍摄等技法，用开放写实性代替封闭的舞台性，用日常琐事代替戏剧表演，给予影片一种朴实自然的形态。电影理论家安德烈巴赞系统概括和总结了意大利新现实主义电影的特征,提出了“真实美学”的概念。“真实美学”的其中一个特点是强调镜头段落长镜头的真实感,采用“摄影机”扛到街上，追求纪录风格2 。长镜头所表达的美学特性是所记录的时空是连续的、实际的空间，所表现事态的进展是连续和真实的。贾樟柯的电影节奏缓慢，他习惯用长镜头表达完整、真实、客观的效果。他通过对生活在底层的社会劳动者的关注，用长镜头的方式再现了他们的生活，将那个时代被很多人忽略的社会底层群体的现实生活展现在观众面前。在贾樟柯的影片任逍遥中摩托车的画面让大多数的观众印象深刻，小济骑着摩托车想冲上一个小山坡，坡度让摩托车熄了几次火，可是小济还是一个劲打火向上冲，最后终于到达了山坡，小济对着夕阳点了一根烟。这个镜头特别长。在这个长镜头下观众似乎更能理解小济心中的懊恼，他的爱情和人生似乎就像上坡一样注定不能够一帆风顺。小武中，梅梅生病，小武去她宿舍看她的那段，没有来回的切换镜头，仅仅就是简单的长镜头的使用，让摄像机镜头以人的意识存在于整个画面中，参与到整个故事当中，使影片的叙事处于一个相对客观的层面，给人们一种原生态的感觉，同时也更凸显了影片的纪实风格。在小山回家中，影片采用跟拍的方式，表现失业后小山在寒冷的北京街头游荡的失落和无助，用了七分钟的长度来展现这两个镜头。这种长镜头的运用使观众获得一种身临其境的效果，大大增强了影片的客观性和可信度。在影片站台有一个五分钟的长镜头。在窗台下面尹瑞娟和钟萍，两个女孩东拉西扯，消磨着她们的闲散的时光。在这个镜头中，叙事的时间与实际拍摄所用的时间完全一致，没有做任何的缩减。导演全过程展示给我们观看的镜头，似乎是想让我们了解五分钟带给我们的生命中真实的体验，不仅是属于影片中的人物，更是属于大家的体验。贾樟柯在贾想中提到“两人女人的惆怅和着闲散的时光飞逝。这种景象与我的记忆完全一致，并让我沉浸于时间老去的哀愁中。” 3因此对待生命，贾樟柯的镜头有一种散漫的精准和漠然的专注，充满了时间与记忆，交织着时代和个人的变数。在镜头语言上，贾樟柯的影片体现了他对于生活客观纪实的态度，也能体现出他对于片中人物的尊重。长镜头大都为平视，很少有大仰大俯的角度。也可以说贾樟柯开创了使用长镜头的先河，把导演对演员和环境的人为影响力降到最低，使角色在环境中得到更好的定位。（三）真实自然的演员表演对于现实主义创作来说，非职业演员具有比较明显的先天优势，就是自然真实。贾樟柯身受新现实主义的影响，在演员选角上采用大量的非职业演员进行演绎，致力于保持“原生态”的人物形象。一群非专业的演员，通过他们自己对生活的感悟了解，在导演的镜头中表现的自然而又充满感染力。三峡好人中的韩三明由其本人饰演，是贾樟柯在山西汾阳老家的表弟，原本就是一个挖煤的工人。韩三明第一次出现在电影站台里，是到矿厂找工作的三明；第二次出现是世界中为二姑娘处理后事的汾阳人。而在三峡好人中演的是男一号，所以我们也不得不佩服贾樟柯冒险的勇气。韩三明把一个到外省寻找失散多年亲人的民工形象演绎得栩栩如生，真实可信。对贾樟柯来说，韩三明比大多的专业演员更具有魅力。他坚忍的眼神，执拗的表情，以及敦实的身躯，有着异常强悍的力量。相信任何接触过民工的人都会觉得韩三明这个角色贴近现实。观众从他身上可以看到中国当代民工身上的优缺点，完全符合影片所追求的纪实效果。二、人物形象的塑造风格贾樟柯作品中的人物,不是什么典型模范人物,也不是拯救世人于水火的英雄人物。他选取人物的角度是极为独特的,他选取的人物是来源于生活、来源于小城市和小县城。人物极其具有“草根”气息，是较为边缘的群体。有时候人物可能是一群连名字都没有的人,甚至在演员表里很多时候这些人物是饰演自己。或是一个“小”字冠在姓的前头,一个“小”代表了同样生活在底层的所有边缘人物。电影里的“小武”、“小勇”。而这个“小”群体，在现实生活中往往是被社会所忽视的,被世人所嫌弃，遗忘在角落里。但是贾樟柯把他们挖掘出来,将他们的生存状态展示出来，放大他们的生存过程，影射当代社会的变迁和文化层次对他们的影响。在贾樟柯的电影作品中，边缘人物、小人物形象的刻画尤为的突出，在贾樟柯电影中,我们总能看到小人物身上那种属于自己本身的“厌倦和残忍”。在电影中，不管是女性形象还是男性形象都存在对生活都表现出一种很无能为力的态度。他们话少，却能一针见血，对于自己的信念坚持却不过分坚守。（一）正义和邪恶的对立在贾樟柯的影片中，我们不能仅仅看表面就确定人物的正义与邪恶。例如在影片小武中，我们对于小武的第一印象是，穿着深色的服装，戴着大大的黑框眼镜，打扮出的是一种文人气质，但是行为中又多了一种流气和一种伪装的张狂，还有年轻人特有的不可一世的姿态。在公交车上偷东西后，我们当下判断他就是影片中的反派角色，但是随着故事情节的发展，我们又再小武的身上挖掘出了很多他体贴和细心的一面，所以对于“邪恶”我们存在了质疑。同时，在小勇身上，我们除了对他表面上的楷模形象有印象外，随着故事情节的发展，他的各种不正当做法也浮出并扩散到整个影片的发展中，让我们印象深刻。所以在这时，我们对于“正义”和“邪恶”的判断，变得特别的不确定。小武与小勇的对立关系如同尖锐利刃，刺向了我们生存的世界中正义与邪恶的标准。法国著名影评人夏尔戴松评价这部电影时说“在许多国家里都存在着两种类型的犯罪:一种是上层的犯罪(譬如小勇，他曾经是小武的亲密朋友)，即受尊重的体面人，被树为楷模;另一种是底层的犯罪(譬如小武)，被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二质本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。”4位置处在上层地位的小勇利用他得到的利益抹杀掉了他不光彩的过去，而处于边缘的小武却只能在一次次的放逐中越陷越深，这种对立是建立在两人的经济状况上的，如果要说小偷，我认为小勇和小武是一样的，更甚者，小勇的变相犯罪更让大众所不耻。导演通过小武和小勇的对立表现了对生活中道德标准的深刻质疑。在人物的刻画中，惯犯小武，被贾樟柯注入了真善美。所以在我们看小武这部电影的时候，对于小武的行为，对于小武的经历，更多人是同情大于厌恶。小武这一人物形象，我觉得是可以算作可爱的坏人。贾樟柯并没有把他描写成真正的恶棍和社会渣子，而是满怀尊重与同情的展现他复杂的心理世界。包括小武对胡梅梅的关系，偷钱包把身份证寄回给失主的行为都有着人性的光辉存在。他的某些极端行为只是想求得相对平等的机会，无非就是要求大家给予他最基本的信任。小武回家寻求安慰的时候，发现送给母亲的金戒指戴在了老二家的手上时，询问母亲戒指的去向，并不是说非得要回戒指，仅仅只是想让母亲公平的对待他，但是得到的是父亲拿扫把驱赶的行为。在这样的环境里成长的小武，没人能公平对待他，就连和父母之间都没有信任可言，他渴望找到出路，可是无人指点，只能一个人默默的接受这个社会带个他的不公平和不信任。反观小勇，从某个层面上来看，他就是一个彻底的坏人，也许他也有很多的无奈，但他的言行举止中却难以找到小武的那份纯真。电影中小勇叫人把小武的礼金退还给他，理由是“钱来路不明，接不住”，而他自己 “走私烟贩烟，开歌厅赚小姐的钱，钱一样不干净”。即使是这样，他还是找出了说辞为自己开解“买烟不叫走私，叫贸易，开歌厅不叫赚小姐的钱，那叫娱乐业”。在他接受记者的采访时，说的那段话很难让观众接受，采访结束后，塞给记者的烟更是公开行贿的表现。所以小勇的形象很容易就被我们冠上虚伪、忘义、现实的不正派小资本家形象。“中国的小县城有千千万万小武，从来没有人表达过他们。但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。”5在贾樟柯的电影作品中，从小武到小济，从崔明亮到小马哥。在当时的社会中对于这些人的认知，大众保持的是一种批判的态度，认为他们这些人就是社会败类，是“邪恶”的最佳代表。但是贾樟柯并没有把他们描写成真正的流氓、恶棍或是社会渣子，而是满怀尊重与同情地展现他们复杂的心理世界。所以在贾樟柯的作品中，我们能真正的了解到金钱、地位、权利对于正义与邪恶评判的冲击。（二）真实平凡的小人物在影片的人物形象刻画上，贾樟柯常对主要角色都赋予了坚韧的性格。三峡好人中韩三明被人欺诈或是粗暴对待的时候，仍是不改老实憨厚的形象，面对事情温和迟钝，但对于他自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇。例如，韩三明去河船上找到前妻的大哥,在询问前妻去向的过程中，船上的伙计们都充满了敌意,甚至在韩三明问了多遍后，头上有伤的那个人还下床踢了韩三明好几脚，但是韩三明也只是后撤了下身子，然后还是坚持说：“大老远来只是想看看孩子，只是想看看孩子嘛”。他的眼神无辜却坚定，有着凡事不认输的个性，无论从其言语，还是行为动作中都流露出一种本本分分做人的心态。即使有时让人感觉到几分的木讷，但究其根本还是傻得实在，同时他善待和宽容身边的每一个人。还有就是韩三明即将离去,工友们聚在一起为他饯行,工友们相互递烟、碰杯、相互寒暄,当韩三明提到山西老家煤矿工的高收入时,工友们眼睛都亮了,纷纷表达想跟随的愿望,仿佛重新找到了一条生路。但是，当韩三明说比现在处境更加危险时,大家开始沉默，其实小人物的命运就是这样的无奈。虽然这些工友在镜头中只出现了一两次,但每个人的表情、动作、语言都是那样栩栩如生，毫不矫柔造作，既展示了他们之间最真实纯粹的感情,也揭示了小人物之间相依为命的现实境况。女主角沈红是一名护士，同样是来自山西。言语中透出一种精明，眼神迷茫，但是意志很坚定，她自己心里很明白，千里迢迢从山西来到三峡寻夫，除了是自身对爱情信念的执着外，还是对多年感情的一个了断。她明白丈夫不回家的原因，心里很清楚丈夫外遇。在领取郭斌忘在工厂的东西时，用锤子打破那把锁，小孩大声歌唱两只蝴蝶却无动于衷，依然走自己的路。在遇到丈夫的朋友王东明时一再地向他询问，郭斌是不是外面有人了，看到王东明沉默的态度，更加坚持了要离婚的信念。包括遇到丈夫也是立马就转身走出去，连话都不和他说，在丈夫追出去时，又一时的动容和丈夫跳了会儿舞，像是怀念更像是道别。生活最终需要自己坚强的面对，所以沈红毅然决然的做出决定，转身走了。贾樟柯在选材上避开了第五代导演的锋锐，选择一种关注边缘人物和小人物的独特视角，展现当代中国的社会现实和变革。所以，三峡好人中诸多小的细节都巧妙的向观众展示了韩三明和沈红的性格，也为观众揭示了两人的生活态度和人生命运。同时也带出了三峡工程不管是对当地还是对全国造成的影响。讲述小人物的故事和情感，更显生活的本色和中国本土的特色。贾樟柯以纪实的风格向广大观众展现不同时期中国底层社会人们生活的真实环境，让我们在了解电影中人物的生存状态的同时,也对人物的生存状态做出更加理性地反思和评判。正如贾樟柯所说：“我想用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平凡的生命的喜悦或沉重。”6三、独树一帜的电影风格1992年进入北影的贾樟柯成为新生代电影夜空上的闪耀新星。遗憾的是时过境迁，他远不如第五代那般幸运，他遇上了中国电影前所未有的艰难时世，社会转型期文化思想阵痛，西方文化霸权主义的入侵，商品文化进程的来势汹汹。在面对“艺术电影等于票房病毒”的残酷现实，体制改革举步维艰，面对这种现实困境，贾樟柯不得不做出体制之外的创作，尽管有“逼上梁山”的无奈和悲壮，但是也让贾樟柯得以从容地偏离主流文化，反映题材的边缘另类化。所以总体来说，这种困境使得贾樟柯的电影风格有不同于主流的构思，开始走进主流文化视野，成为中国电影不可忽视的主要力量。（一）纪录和故事的结合在贾樟柯的影像创作中，故事片的拍摄与纪录片的拍摄是不断地互补、交错与渗透的。从纪录片公共场所到故事片任逍遥；从纪录片东到故事片三峡好人；从纪录片无用与故事片二十四城记，故事与纪录之间的交错拍摄体现了贾樟柯在不断创作中所坚守的拍摄理念和影像品质的互溶性。贾樟柯拍摄的作品中，纪录片的拍摄比较有趣。在他的纪录片中存在着很多的“搬演”。大家都很清楚，纪录片本意是记录现实。而在他的纪录片当中不仅是存在“搬演”的痕迹，还有些矫情和做作的表演色彩在其中，破坏了传统的真实性概念，甚至会让人怀疑是不是纪录片。贾樟柯曾在贾想中提到“故事片更容易拍到存在于人际关系中的真实，纪录片中的人物刻意回避的生活正是故事片容易表达的内容。”故事片是有虚构情节的故事性电影，纪录片就是在真实生活的基础上讲述人类为自身处境的改变而不断奋斗的过程。纪录片拍摄影片的方式代表了导演对这个世界的观察方式。然而，在贾樟柯看来，某些情况下客观记录的镜头拍下的反而是人们“伪装”出来的生活。这时，虚构与真实呈现了一种很巧妙的融合、交换。基于这种拍摄理念，在贾樟柯的纪录片中就出现了“搬演”和主观介入的部分。他的纪实性风格的故事片中也出现了这种反纪实性风格的元素。虽然表现手法让人觉得模糊了纪录片和故事片的概念，但有一条主线贯穿始终，那就是他对于表现真实的思考，对于表现手法的大胆应用。贾樟柯认为，“同时用记录和虚构两种方式去面对1958年到2008年的中国历史，是我能想到的最好方式。”7贾樟柯所追求的并不是表面的真实，而是希望通过自己的作品反映出一个时代的真实感。其中包括了具体直观的流行歌曲、服装、街道、房屋等物质现实的真实；也包括了人无形的状态、心理、情感以及社会的风气等只能靠感觉来感受的内在真实。正如J米特里所说“当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术”。所以在贾樟柯电影中那些“搬演”和做作的表演就是他力求使影片更加接近现实的一种努力，也可以说是弥补因纯粹的纪实性而无法充分反映真实生活的一种方式。（二）怀旧的色彩基调来自美国耶鲁大学电影与比较文学系的达德利安德鲁（Dudley Andrew）教授对贾樟柯进行采访时提到了关于贾樟柯电影中细小的特效使用的问题。安德鲁发现，在二十四城记里面，有一种绿色的光贯穿整个影片，而在之前的世界里，也出现了那样绿色的光，安德鲁称之为“萤火虫的光线”。 贾樟柯电影中偏好的是对绿色的使用。按照常规，绿色象征和平安详，但在其影片中，绿色更多是以一种特殊记忆的方式予以呈现：对七、八十年代中国社会的记忆。贾樟柯说过：我往往想保持一种客观的态度，并专注于人的日常状态的观察。这抹绿色恰恰尊重并专注了日常生活的状态，是导演的自我肯定与表达。当我们回顾贾樟柯以往影片时能够发现，这种类似绿色的基调是始终存在于电影中，甚至早在电影站台中就已经出现。站台开始的第一个镜头，绿色的使用，以独立的方式，突兀地出现于影片中：一个夜晚，大概有几百个农民站在一个绿色的墙面前等待一场演出，那时候绿色占据了整个荧幕。镜头以常人站立的等高视角，冷静地记录下这一场景，只是观察，不做评判。最初看站台，我们会觉绿色的使用显得突兀，跳跃的画面色调让人感到很不适。而当进一步领会了导演意图，便能认可这种视觉冲击使用的到位与巧妙。其中很多镜头的绿色是导演在影片制作后期特意加上去的，正希望通过这种错乱，真实地让观众体会到当时凝重的社会气氛和底层人物的生活情况。实际上，绿色之于贾樟柯，不但有对曾经生活的深刻记忆，更代表了对生活感悟的情怀。贾樟柯自己说：“实际上这个绿色来自于我自己对生活的记忆。在二十世纪七十年代末和八十年代，中国北方很多家庭在装饰房间的时候，在一米以下会油上绿色的围墙。这个颜色对一个个子很小的孩子来说，是我每天都要撞上的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭，在各个机构都会出现。在医院，在办公室，在教室，所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这