花间词女性形象分析2.doc

花间词女性形象分析前言花间集是我国第一部文人词总集。该词集百分之八十三都是描写女性或描写与女性有关的闺帏绣阁，从文化学上看，可以说该词集凸显了女性文化。但是从词的创作主体上看，没有一个是女性，全是清一色的男性。在温柔敦厚的教养下士大夫写出了这么多的“淫词艳曲”，不能不值得注意。士大夫没有按照传统诗教观念来填词，一是因为词的社会功用词被认为是末技小道，另一个原因就是士大夫本身想通过这些“淫词艳曲”来纾解自身的困惑与矛盾。花间词近来的研究主要集中在晚唐五代广泛的社会文化研究方面，而对于文人自身的一些原因则是很少涉及。这样对于花间词分析就不完整，没有看到花间“淫词艳曲”所塑造的形象背后的隐藏自身的问题。本文就通过分析花间词女性形象来了解文人士大夫的一些现实生活中的困惑。一 花间词女性形象的形式特征花间词题材相对于诗文来说其题材是狭窄的，壮丽的山河，纷繁的社会风俗人情很少进入，多关注闺阁绣帏与“谢娘心曲”。 花间词人这样沉迷于闺阁绣帏，趋向热闹的歌舞场合，惯向花丛去，因此他们所塑造的形象多与女性有关，并且是带有世俗的风情。这也难免在词中排比艳色，以及形成富丽堂皇、红香翠软的外在题材特征和绮丽的风格特点。花间集共收录了十八词人，共计五百首词。其中有411首是关于女性描写的，占全集的83%。即使其它89首也多少提到了关于女性一些特征，只是其主题不在于描写女性情感与外貌等。花间词主要在于描写女性，因此就词中的女性形象进行了分类，主要可以分为以下三类形象：一是歌妓舞女形象，二是闺怨者形象，三是纵情者形象，（一）歌妓舞女形象 词是伴随着燕乐的兴盛而兴起的。词的产生就是为了配合燕乐而进行歌唱的歌词。在筵间的女子自然是歌妓舞女，她们的歌声舞姿、形貌体态是筵间“王孙公子”最熟悉不过的。为配合筵席的燕乐，就必须有一定的描写对象作为歌词的内容，眼前的歌妓就是最好的题材。从词的产生来看最主要是应歌，应付眼前的欢乐场景。可以说自温庭筠以后至北宋的相当长的时间内，词都是应歌，为歌妓的歌唱而作，描写眼前的歌妓舞女。这一类形象是词产生之初的主要形象。从花间集中的词人来看绝大多数都有关于歌妓舞女的描写。虽然只有六首的尹鹗和鹿虔扆，也有对歌妓舞女的描写。如尹鹗的临江仙其一“一番荷芰生池沼，槛前风送馨香，昔年于此伴萧娘。相偎伫立，牵惹叙衷肠。时逞笑容无限态，还如菡萏争芳。别来虚遣思悠扬，慵窥往事，金锁小兰房。”看似写荷芰，由荷芰引起对于“萧娘”的回忆，实则是对于当年筵席之间的歌妓的回忆。从“昔年於此伴萧娘”以及前面的写景中的嗅觉描写“槛前风送馨香”，可以看出此时思念的这位萧娘应同样具有荷芰送馨香的特点，带给了词人无限的欢愉，同时这位萧娘还是词人可以叙衷肠的一位知心人。尹鹗的另一首词杏园芳就明显的写到了歌妓舞女的姿态“含羞举步越罗轻，称娉婷”。同时也在最后的结尾含蓄的点出“梦相萦”的是“入云屏”，既然能教人“想入云屏”，并且是终朝都能窥香阁的，可见应该是一位筵间席上的歌妓舞女了。欧阳炯花间集序写到当时歌舞之盛时有“处处红楼夜月，自锁嫦娥”。这里的应该是一位家妓：尹鹗是当时的一位仕宦官员，出入的当然是一些豪门富户，这些家妓被“金锁”在小兰房，只有等到主人宴请时才能让客人在筵间欢愉片刻，片刻之间的叙衷肠后，只能“梦相萦”。知心是其次要的方面，歌妓舞女“严妆嫩脸花明”的姿色才是让人最“关情”“梦相萦”的。同样在花间集中只有六首的鹿虔扆，也有关于歌妓舞女的描写，其女冠子其二“步虚坛上，绛节霓旌相向。引真仙，玉佩摇蟾影，金炉袅麝烟。露浓霜简湿，风紧羽衣偏。欲留难得住，却归天。”此首就明显的是关于筵间的一位风姿绰约的舞女的描写。这首词里写到的这位像是“女冠”其实就是一位舞女。陈寅恪读莺莺传时曾指出“会真即遇仙或附仙之谓也。又六朝人已侈谈仙女杜兰香萼绿华之世缘，流行至于唐代，仙（女性）之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以目娼妓者。”在花间的诸位词人之中没有一位没有写到有关此类形象的。有的明写歌妓舞女的姿态服饰，筵间席上的技艺，若魏承班菩萨蛮其二的“罗衣隐约金泥画，玳筵一曲当秋夜。声战觑人娇，云鬟袅翠翘”，玉楼春其一的“轻敛翠蛾呈皓齿，莺啭一枝花影里。声声清迥遏行云，寂寂画梁尘暗起”，和凝临江仙其二的“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音” 牛峤应天长其一的“黄鹂娇啭声初歇，杏花飘尽龙山雪” 顾敻甘州子其五的“红炉深夜醉调笙，敲拍处，玉纤轻”等等。这些都是对歌妓舞女的技艺和容貌体态的直接描写，除此之外花间词中更多的是用一些代称来指代这些歌妓舞女，如通常会用到翠娥、谢娥、美人、谢娘、萧娘、天仙、司花妓、红粉、娉婷等。描写她们的处所或与之相会的地点常会用到花里、花间、绿槐阴里、红楼、谢家池阁等。上述的这些词在花间集里出现的次数美人最多，为19次，其次则数谢娘、红粉、天仙，各9次，娉婷5次，萧娘4次，其余如花里6次，谢家6次、红楼4次、花间4次、绿槐阴里2次。从这些关于描写歌妓舞女的形象和所运用的一些词可看到，关于这样的形象描写都具有普泛化和虚幻化的特征，没有一个具体的描写，描写到一个具体的人物名称，一个完整的人的形貌体态，也即该类形象具有一个“共她”性，可以看作是一个人在不同的场合的不同表现。（二）闺怨者形象思妇闺怨是中国诗歌中的一种常见的题材，这是一类最煽情最能引起共鸣的题材。这类思妇闺怨主题类主要抒写弃妇、思妇和宫女的伤春怀人的思绪，并且产生了大量的经典之作，如诗经里的邶风谷风、卫风氓、卫风伯兮、王风君子于役，汉乐府白头吟、上山采靡芜，古诗十九首的涉江采芙蓉，傅玄的豫章行苦相篇，以及南北朝乐府子夜歌、懊侬歌等。在前人的基础上，花间诸词人继承了南朝宫体诗的传统大量描写到了女性，并且是大量描写到了此类闺怨者。在花间词中这类形象可谓是最多的，最为普遍的，每一位词人都有对“却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。”（孙光宪谒金门）的感叹。在这诸位词人中最典型的就要数温庭筠了，他的词塑造了一些经典的闺怨形象，其六十六首词除却被鲁迅认为是盯梢的典范的南歌子其二，描写女道士的女冠子两首，关于对歌妓的同情的清平乐其二，关于对农家日月的采莲少女的描写的荷叶杯三首，这七首之外几乎每一首都有闺怨的意味。温庭筠的开篇之调菩萨蛮十四首可以说是全写闺怨的，有离别后凄清孤独之感和剪不断的思念，有“暂来还别离”的无奈，有离别时的悲愁，有“想韶颜非久”“对淑景谁同”的悲叹。温庭筠的词把闺妇的离情别绪和孤独的守候都穷形尽相的写了出来，以至于发出“千万恨，恨极在天涯”的凄绝之语。此类的闺妇形象大量的充溢在花间集中，是“玉郎游冶去”“风流弟子不归来”造成的这一现象。花间词描写了闺妇经历离别的过程和离别后的销魂肠断的思绪。同时这类形象又与歌妓舞女形象有某种的联系。这种闺妇有一个共同的特点，都住在高阁朱楼之中，有金扉玉砌，翠钗绮罗满身，因此也就带有红香脆软的绮怨特点。同时也说明了这些满含愁绪的闺妇不一般的身份。这些闺妇的身份以及容貌都是给人以朦胧感，没有一个具体的形象，只有满腔的愁怨，同时又给人以真实感。（三）纵情者形象花间词之所以被称为“淫词艳曲”与其不符合诗教的温柔敦厚的传统有关，大量描写了女性，描写了女性的体态、容饰，以及她们缠绵悱恻的恋情，更有甚者描写了纵情欢愉的女子以及她们调情的时的姿态、言语。欧阳炯的浣溪沙其三“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？”被况周颐称为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”。这首词里写到了一些诗歌不能描写到的关于调情方面的情态，是有过于淫艳的特点，展现了一位纵情声色的形象。这类形象在以前是很难得到描写，即使描写也不过是一些象征性和暗喻型的。纵情声色的形象是绝对不允许出现的。但是花间词人除欧阳炯之外还有八位词人对这类纵情的形象进行过描写。如牛峤的菩萨蛮其七，韦庄的江城子其一，顾敻的甘州子其一、其三、其四，荷叶杯其四，温庭筠的更漏子其三，毛文锡的赞浦子，魏承斑的诉衷情其二，和凝的临江仙其二，阎选的虞美人，孙光宪的菩萨蛮其一、其二等。这类词在花间集之中只是少数的一部分，其描写人具有一定的含蓄性，并没有进行过于细致的形象描写，甚至说这类词都是从男性的体验方面来写的，女性形象极其朦胧。能进入此类词的女子都有一个共同的特点就是在玉楼花里酒阑后与情郎相会。可以说这类形象是歌妓舞女形象之中比较大胆放纵的一类。但仍然脱离不了歌妓舞女这类形象的一些特点。除上述的三类主要的形象之外，另有一类是南国风光里的农家少女形象。这类少女在南国的秀丽的风光之中显得清丽脱俗，比一般的女子更为的热情与大胆。这类形象主要集中在像采莲子南乡子荷叶杯这些词调之中，展现了另类的风情。纵观花间集中所塑造的形象，不论是出入于筵间席上的歌妓舞女，愁绪满怀的闺妇，纵情于声色“尽君今日欢”的另类歌妓，还是南国风光之中纤尘不染的少女，都有一个共同的特征：这些形象都没有指出具体的姓名，以及具体的地点，即使是形态、容貌的描写方面也只是点到即止，没有一个具体清晰的形象。因此就不免有一种虚幻化的特征，这些女子都与现实生活之中活生生的女性形象不相类，有一种过于理想化的容貌、体态、情思，她们是那样的多情，有哀愁但是却不怨恨，她们一直都在期待之中，期待着一份属于自己的恋情，希望能长久，即或不能，那怕花里暂时相见也好。正因为有这样的虚化美的特点，同时又会显出其普泛化的特点，这些形象都有一个“共她”性，缺乏自身的特点，或者说这是一个人，在不同环境场合的要求下的不同表现形态。二 人物形象中所蕴含的叙事功能花间词中的女性具有朦胧虚幻和普遍性的特征，在这种特征的掩盖下，隐藏着当时这些士大夫文人的一些真实的生活面貌。这些形象只是一种艺术的形式，同时又不仅仅是形式而已，形式之下又具有一定的内涵。花间词中的女性形象在视觉上显得纤巧精致，内容上多趋向于描写筵间席上的歌妓舞女的姿态、容貌和技艺。这些虚幻化和普泛化的女性形象是过于理想化的女子，只能在游冶的时候出现，甚至只能是在这些词作者的想象之中出现。如果先是看花间词的内容，则基本上就是描写女子，描写一个女子的不同场合的形态与情感等。这些词只是通过艺术手段使这些内容艺术化，从而造成了一定的美感。正是因为这些艺术手段使得形式对内容进行了超越和疏离。这些女性主题内容几乎是没有什么所谓的叙述，女性只是抒情的内容。如若从词人与这些女性的关系来看，这些女性应当是叙述对象，但同时又具有一定的创作主体性，毕竟词是经过她们的皓齿来传播的，因而添进了自己的一些情感抒发方式，可以说是再创造了词；而词人则由创作的主体转换为读者（听众），这样就渐渐的失去了创作的主体性而成了享受视听的听众。词处于词人与歌妓的二维创作中；其价值的实现也处于非静止的动态过程之中。词人无疑是词的创作主体，但许多词中“创作主体”与“接受主体”“传播主体”三者往往是结合在一起的，出现了所谓的主体转移特殊现象，词的情感内涵、语言色彩要符合歌妓的审美、口吻、情趣和心理，因此不免就会呈现出绮丽香艳的特点。正因为主体性的逐渐转移，词人创作时要考虑到歌妓的因素，使得词被认为是“儿女情多，风云气少”。这些“儿女情多，风云气少”的花间词“主题的内容并不重要，重要的是叙事中某种成分的功能”。其主体性的转移并没有影响到这类词人的趣味、价值判断的显现和对女性的全部感觉，以及对真理的表达。“艺术的自身世界，不论在主观意义上还是在客观意义上，都不是什么空想，不是什么超越人及其世界的超验的存在。它就是人的自身世界，正如我们所指出的，不论在主观意义上还是在客观意义上，在他面前的，他为之奋斗的是处于感性直接现实中人和世界的最具体的可能性。”这些虚幻化和普泛化的形象就是词人感性表达自己的困境的方法，或者说是解决这些困境的方法。花间词的女性形象的虚幻化和普泛化的特点表达着一种集体对与美与爱情的向往，只是这样的美与爱在现实中不可能全体现在一女子身上。这些女子的形象是理想的象征，与之对立的当然是现实的实在。现实女子没有理想中的女子那样色艺双全又温柔多情。这些形象所显出的情爱特点是那样的强烈。当然此类女子也有恨，但这是另类的爱。与爱对立的不是恨而是漠视，同样，与那些充满激情的生活方式相对立的就是平淡普通的生活。在古代的婚恋问题上，最重要的是服从家族和自身前途的命运，从而实行强强联合。正如恩格斯所说封建社会“结婚是一种政治行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会”。 加之 “以二事评量人品之高下，此二事，一曰婚、二曰宦。凡婚不娶名家女，与事而不由清望官，俱为社会所不齿”。所以这些通过科举考试新兴的寒门庶族士大夫就不得不对婚恋进行一些违心的考虑，放弃了自己对于家庭方面的追求。其中典型的事例则是莺莺传里的张生。放弃一方面这样就产生了矛盾，就需要解决。无疑混迹歌舞场所找那些具有色艺双全的歌妓等是最好的纾解方式了。而实际上与歌妓舞女的“恩爱”只是“一时间”，这样就产生了更大的痛苦。因此词中常常就描写别离的场面，以及离别后无尽的思念和孤独，即使是歌舞盛会之时，也只是“須作一生拚，盡君今日歡”，表达出“过时而不采，将随秋草萎”的哀愁。通过艺术化来描写这些歌妓，使之具有“纵被无情弃，不能羞”的特点，那么花间词中既缠绵多情又哀而不怨，既含羞矜持又放纵恣意的女性形象就具有解决这些现实痛苦的特点。虚幻化和普泛化的形象通过“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”的婉转表达来叙述现实中的矛盾和困惑，投影现实生活，虚构性解决实际矛盾。三 花间词中的意象特征（一）意象的种类花间词的意象总体可以分为人物情态、动物、植物、天候和场景五类。花间词中出现意象约500余类，人物情态类意象占所有的意象约五分之二，共出现3040次。可以说花间词是围绕着“香径春风”、“红楼夜月”来写的，充分说明了花间词对人及其情爱生活关注的主题。分析其意象，便会对花间词的主题有更为进一步的了解。笔者对花间词的意象粗略统计了一下，使用超过五十次的有：名物春花风月梦柳帘屏情思雨烟眉黛恨云泪（泣）心莺魂楼枕面、脸、靥次数2031551311251009791888878747171706865615757555353作者人数18171817181715161515141613151714141510141314从统计看花间词人都有一定趋向，喜欢用春花风月等天候和植物来描景抒情。这些意象都是传统表现闺怨和描写情事惯用的。花间词尤为注重运用闺阁氛围和欢娱场面意象，如惆怅(41次)，梦、情、思、眉黛、恨、泪、心、魂、面、鬓(36次)，寂寞(23次)，笑(21次)等人物情态意象；帘、屏、楼、枕、窗(57次)、漏(28次)、烛(25次)、帐(24次)等闺阁意象；花、柳、草(47次)，杏花(31次)，荷(25次)、桃花(20次)，竹(14次)等闺阁庭院植物意象；莺、燕(47次)、鸳鸯(46次)、凤(34次)等动物意象，风（203次），月、雨、夜(44次)，露(37次)，黄昏 (或晚、暮36次)等天候意象，天涯(l1次)、江(9次)、堤(12次)、江南(6次)、花里（6次），谢家（6次）、红楼（4次），花间（4次），绿槐阴里（2次）等场景意象。这些关于闺阁的意象营造出了他们的精神不在别处只在闺房和情场。正如郑振铎在播图本中国文学史里所说“花间一集在中国文学史上乃是一个古怪的诗的热力的中心”。 花间热力满足的是人生情感、情爱愿望和心理。（二）意象构成的意境花间词呈现的是一般性意象，不是对特殊的、具体的对象的客观真实摹写，对对象内容并不具有严格的对应性，而带有非写实的泛化描写特点。它所力图表达的，也主要是人类最为普通的情感，需要得到一种爱和认同。花间无论是对天涯、江、堤、江南、花里、谢家、红楼、花间、绿槐阴里等地点类场景意象，还是对帘、屏、枕、帷的闺阁场景意象，以及对梦、魂、情、思的注重，对春花、秋月的钟情，对莺、燕、鸯驾的偏好，都并非对现实的描写，其虚构性非常的明显。特别是一般意象大量重复使用，更可看到花间词普泛化和虚幻化的特点。整个花间词之所以被称为艳曲与其意象有关。花间词中大量描写闺阁绣帷和女性从而构成了一种华美凄清而又朦胧虚幻的意境。正如花间开篇的菩萨蛮，其中的可以说是整个花间词的典范。从词中的小山、香腮、罗襦、金鹧鸪、绣罗襦等容貌、用度和装饰等就可以明显的构成了一副华美的美人独居图，同时加上懒、弄、照、贴等动作更加显得孤独凄清了。这些华美的意象是词集中常见的，如写器物则有金炉、金盘、玉盏、绣帏、锦屏、绣衾、锦帐、鸳鸯被/枕、珠帘、珍簟、鸾镜、香车、龙舟、凤舸、彩舫、雕撵、玻璃枕、水晶帘、玛瑙杯、孔雀屏、翡翠盘、珊瑚枕、流苏帐、凤凰帏、金雀扇、钿筝琴等；写居室则金扉、金井、玉殿、画堂、画梁、绣户、绣阁、香闺、香阶、雕栏、红墙、绮窗、兰房、凤楼、朱阁等；写衣饰则芙蓉带、绣罗襦、石榴裙、碧玉冠、凤凰鞋、鹧鸪衫等；写钗饰则有玉钗、金钗、凤钗、蝉钗、燕钗、雀钗、步摇等；写容貌则凤髻、花鬟、蝉鬓、蛾眉、娇眼、香腮、红面、朱唇、蛴领、酥胸、皓腕、玉指、纤手、金臂、雪肌、柳腰等。在这华美的意象之中构成的意境却是凄清的，因为常常这样的场景之中只是“孤鸾还一只”。同时这些华美的意象构成了一种不真切感，如梦如烟。加之独处和离别时看到的那春花芳草所构成的凄迷景象，有时分辨不清到底是梦境还是对现实景物的描写，如温庭筠的“江上柳如烟，雁飞残月天”，幻境、实景都分辨不清。四 花间词女性形象形式特征的历史前提条件 欧阳炯的花间集序提到过一些花间词的渊源问题。花间词师承“南朝之宫体”， 壮大于“北里之倡风”，并且“在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首”的历史，更有专业的制作人“近代温飞卿复有金筌集”。这些说明了词的一些特点和产生的条件。词中出现虚幻化和普泛化的女性形象形式特征除了上述欧阳炯提出的几点之外应还与对传统诗歌的继承，时代风气以及词本身的实用性等有关。（一）传统诗歌的继承 花间词的词语和意象都是诗歌中常见的一些词语，但在词的精细化方面进行了一些改造。如写人就写眉、眼、口、唇、齿、舌、眼、脸、腮、手、腕、臂、胸、颈、腰、足、趾、肌肤、脂粉、香汗、发、袂、衣、襟、袖、带、袜等；写景就写烟、月、春花、芳草、夜雨、梧桐等。这些词无一不是在以前的诗歌中出现过，花间词中的这类词却有了些微的变化，如写钗饰有玉钗、金钗、凤钗、蝉钗、燕钗、雀钗等，不再是只有一种钗饰了。大量反复的使用这些已有的词语，虽有些许变化，仍会出现明显的重复。中国诗歌向来都是重视传神写意、遗貌取神，这种传统的诗歌描写人物的方法不能给人一个清晰的映像，只是有一个概念化的形象，如“ 北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得”。这样的诗歌中描写的女性，让人知道的就是倾国倾城这一概念。诗文中的佳人形象几乎所有都是明眸皓齿，鬒发如云，拥有小蛮腰、樱桃口。前人的这些形象已经形成了一种美女范式。花间词人对这些描写和词语早已烂熟于胸，所以写起来就得心应手。没有摆脱传统的描写方式自然而然就会形成固有的一些形象。（二）时代风气唐初世俗地主阶级崭露头角，并随着科举制度的确立，力量逐渐壮大，这些新兴的士大夫阶层开始追求理想和抱负的实现。随着国事的衰微，这些靠科举用事的寒门士族进取无路，于是开始了精神的转向，“走进了更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”因此“时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”到了晚唐五代的时候更是如此，沉醉于舞榭歌台。薛昭蕴的喜迁莺其二和和凝小重山其二就是当时的风气的描写。正是处于歌舞宴乐的环境，处于对闲适寻欢的心情的追求，这样这些士大夫忘掉了就功名利禄，忘掉了忧谗畏讥，不用装模作样，自然而然的就流露出真情真性。当时燕酣成风，藻丽相尚，并且有“反道缘情”“香生九窍，美动七情”的一些诗风的助长，在“满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。绣户夜攒红烛市，舞衣晴曳碧天霞。”的环境之中，各位士大夫都是醉眼惺忪，自然就以为身登仙界，眼前个个是仙女了。混迹花间这是婚姻以外的情爱，富有强烈的激情，描写起来极尽其能事，使得眼前之人艳丽无比，形成人间绝无的形象。花间词中美丽、年轻、社会身份模糊、无怨无悔地相思的女性形象是当时冶游风气和对女性审美观念趋同的集中反映。（三）词的实用性 词是随着燕乐的兴盛而兴起的，自然是在燕乐的环境之中运用。“在唐宋尤其是在应歌词盛行的唐五代与北宋词坛，词人创作一首新词，抒发某种感情，并非是唯一的或最终的目的。”词的首要价值与意义，并不在于词这一文体，而在于曲调，首先关注的是乐曲的美妙和歌妓播诸皓齿时的美听，而不是文本本身。因此词具有适俗之性。筵间席上的这些词是要供歌妓演唱的，词描写的对象也是歌妓舞女。为了融入到现场的气氛之中，歌词就要符合歌妓的身份特点，但是又不能具体的描写歌妓，只有通过对歌妓的抽象化描写这样才能适应于歌妓演唱的不同场合。同时运用那些普通的意象和词语来对歌妓进行描写有助于满足不同文化层次的审美，有助于歌妓这种文化层次的演唱，以致达到共同的娱乐的目的，不局限于士大夫独自的愉悦，增强与歌妓等审美和情感等方面的交流。五 花间词女性形式特征的形式功能 花间词中的女性形象是时代的产物。这些女性不仅是士大夫娱乐玩赏后的一些附属产品，更是词作者的一种感性生命的再现。（一）娱情悦性词具有适俗的性质，兴盛于筵间席上。词的功能无外乎是一种审美愉悦，给筵席上助长一点气氛，营造一种欢愉的氛围。花间词中描写的女性大都是那样的美丽、多情、无怨无悔的思念者自己的情人，这些一致性形象对于花天酒地的场合非常的适合，适合士大夫放纵的生活。花间词大量描写女性外在姿态和风韵以及内心的愁怨思念实际上反映了人类最现实的要求，一是外在的感官的愉悦，二是内心的审美认同。“目好色”是人的本能，对于异性的一些审美愉悦首先是从其外在的形态开始的。花间词中大量描写女性的美主要也是在于其外在的美丽，环境和装饰都只是装饰女性的外在的美丽。词再经过这些歌妓的演唱就更能增加审美情趣达到侑觞劝酒的目的。人又不仅仅满足于外在的一些形象，需要寻求内心的一些审美愉悦和认同。女性那愁怨满怀和无尽的思念等是最易引起审美愉悦，共同描写这些女性形象对于具有共同的审美趣味的士大夫这一阶层来说，无疑增进了认同感，放松了庙堂上那副严肃认真姿态。无疑这些都证明着花间词是“用资羽盖之欢”的。（二）感性生命的再现花间词的功用不仅是“用资羽盖之欢”“南国婵娟休唱莲舟之引”的。花间词中女性既美丽又多情的形象应是美与爱的化身。也即花