传统书法、“字当腕行”、沈尹默.doc

作者按一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究，现在一再修改下，自己感觉更趋成熟。二、拙文中使用较多双引号，因为这是采用当事者的原话，须持此本意来解释其内容的。三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深，但不能因此前看后忘而导致曲解。四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下，应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋！五、笔者深切感谢中国文物报编辑部给予公开发表的机会！也代替 历代先人们再次深表谢意！六、从2007年7月25日星期3起中国文物报总第1540期，（收藏鉴赏）周刊第181期，为连载上。2007年8月8日星期3中国文物报总第1544期，（收藏鉴赏）周刊第183期，连载中。2007年8月15日星期3中国文物报总第1546期，（收藏鉴赏）周刊第184期，连载下。传统书法、“字当腕行”、沈尹默上海涤尘居沈纯理过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了，而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么回事。现在可以简而言之地讲：传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。又必须清楚什么是书法？“书”就是写，“法”当然是强调要用方法去写。学习书法原本就是要讲究书写技法，以及字内的学问，所以要从传统书法中，厘定出书写技法中的基本笔法，及其属性与分类，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。我们应该懂得：只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和形成传统书法学的需要，更能顺利地开展各个专项的有效的研究。本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述，把传统书法最重要的性质提取出来。当明确了拙文主题中最基本的定义后，才能依序对每个小标题陆续展开。这是在作最简约的论述，但还得仰仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。一、现实中发现的问题（一）有一件值得我们关注的事。笔者在1989年赴X市考察时，偶然听到一位写欧（阳询）体的书法家讲：“我市书法家协会主任某某讲：写颜真卿字体的，往往不会写行书”，其实写欧体的也同样如此。至此，言者无意闻者有心，因为笔者也曾有过类似的体会，虽然没有练过颜、欧体，但敏感到当初练过柳（公权）体，也发生了同样的情况。结合自身情况再想到他人，才能觉察到在传统书法中，有的体例确实是不利于发展行书，并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现，而且继续对后人造成影响。于是作了初步的调研，从普通书法爱好者到书法家，从小年龄到大年龄，尤其是集中在以颜体为主攻目标的人，结果得出：他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之、王献之)、米芾书体上，实在是难以合拍，更是有着难于入门的麻烦。后来经过技法的系统性研究后，才能发觉：这是由书写技法所造成的，是属于运腕与否，即严、宽形式的区别，也就是相对而存在着两种不同的书写技法。（二）在现实中大家都以为：只要能写一手好看的字，就算懂得笔法了，其实并非如此！同样在传统中，也不要以为任何历史人物，写了一手漂亮结体就肯定其擅长笔法，这正是“古之善书者，往往不知笔法”的道理所在。为了说明问题，不得不提及宋、元年间有位鲜于枢（1256-1301）和同时代的赵孟頫（12541322）。赵是位多才多艺的人，元仁宗称他为书画绝伦，传世作品也很多，粗略地看他的书作，觉得这样评价并不为过，尽管他精通六书，正草隶篆甚能为之，但他仍然不属于笔者的研究对象。有位书家介绍赵孟頫小楷汲黯传时评论：“用笔清峻挺拔，笔力沉劲入骨不仅点画精到细腻，而且结字朗逸”。可是赵孟頫妙严寺记中的大楷却大相径庭，全文共400字，建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只，发现其中没有一笔平捺是规范的，这究竟是风格还是无能呢？笔者并未急于下结论，而是扩大了考察范围，结果是：除了小楷外，赵写中、大楷书字体时，在基本点画中的捺画，当书写时技法始终欠妥，尤其是在行书中的平捺更为突出，在“下笔处”的展毫技法也常有不足。这样笔者要问：“同样是楷书，不过是大小字体的不同，为什么技法会有这样大的差异？涉及到写行书时尤其欠缺”！而苏轼讲：“书法备于正书，溢而为行草”，说明楷、行书技法是要一致的！据此而言：“鲜于枢就没有出现该现象”，看来赵是无能于取得“得笔”的效果。笔者认为：要验证书写技法时，最好把小字的基本点画放大，技法幅度也会随之增大，正好可以检验用笔技法，如果缺乏技法的话，那么马上就会露出馅儿，因为这是需要应用技法来处理的，所以要对每个放大效果中的细节，诸如：“下笔处”的展毫现象，体现基本点画的用笔规范，对笔锋顺逆开合的实际应用、牵丝位置的不断变化等加以审核。现在有人讲赵孟頫小楷技法怎样好，只是局限于小楷，确实没能把大楷字体与行书包括在内，事实正是如此，那么持论者就成为偏颇，很明显这是不懂得全面考察其用笔技法的结果。由此，让我们发现了使用工具者应该有个优劣之分，即：不擅长笔法者在用笔上，就是难于书写大一点的字体，还会存在着楷、行体中技法性的差别。也从而得出：笔法与笔势的关系，即容易分得开，又需要辩证地看待其相互共存的关联性。然后，正因为赵的书写技法差异较大，所以他的技法算不上完善，或者应该确定为有问题的技法！笔者把书史上的这一发现，归结为“赵孟頫现象”。必须指出：由于历古以来，缺乏应有的史观与相关条件来看待传统书写技法，那么，该现象至今还在延续中，近代除了沈尹默外，仍然很容易发生在其他书家身上，不过影响到现代书家身上的具体问题，笔者就免谈了。鉴于中国文字的复杂性，在体例与形式上是多样性的，融合在技法演变过程中，造成传统书写技法在认定基本笔法，以及基本量化的标准上存在困难，所以形成了传统书法的兼容性。然后对间、直接资料性质不予明辨，又造成了传统书法在内容上的混乱，使人不知从何入手为好。要从传统中获取所需，非得真知酌见不可，最好依据拙著传统书法论证与实践中的理论体系与技法入门的实践，以遵循严式书写技法即运腕的形式，也就是以“二王”与米氏正统的书体风格为主体，凭借直接资料中（真迹印影本）的优势，作为技法定性与量化的依据，以此形成基础来上溯魏晋，那才是一条通衢大道。听起来很繁复，但是也不必担心，现在已经简约到最切实的理论和最具体的入门方法。不过我们还得学会尊重历史，要善于从中汲取正、反两方面的经验教训，对于以后深入学习将会带来更大的帮助。二、历史中存在的问题再查看史料中的问题。（一）在唐代因为有了最为显眼的颜体出现，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿（709-785）的书写技法。1、从祭侄稿字距中发现：牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉其肘部运动大于腕力而刻板得毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝的变化。之所以会这样，是因为他的笔杆保持着最大垂直度的书写，而告身因真实性的系争，就不便作为例证了。2、再把祭侄稿的不运腕作为对比。如褚遂良（596658）大字阴符经帖，或褚摹王羲之兰亭帖（也有人疑是米芾所作）都是运腕的，书写时笔杆非要摆动不可。再查看与褚同一时期的李世民（599649年），如晋祠铭碑、温泉铭碑、屏风碑等，虽然都是拓本，属于间接资料，但足以证实其运腕之灵活与笔杆的摆动，可以使颜真卿感到汗颜的程度。为什么会有这么大的差异呢？这就需要有个理性与综合性的分析推断。（二）暂且不论颜与褚、李之间的时间差，单从接近“二王”真迹机缘的可能性上来考察。褚是以擅长书法被诏为侍书，官至秘书郎，迁起居郎，又迁谏议大夫，并知起居事，后授太子宾客，为内勤性质，都是最容易接近皇帝的职务。颜则不同，任殿中御史，外放后又任侍御史、武部员外郎，最后调任平原郡守，是位一般官僚而已，以上说明了他们的职能不同。由于兰亭序帖是王羲之唯一的真迹，为李世民收藏后被殉葬掉，这与他保持着必然的联系，所以格外要关注李世民的间接资料，特别要以李运腕书写技法为依据，然后稍加判断就能得出：颜连职务条件都不具备，怎么可能接触到王羲之真迹中的书写技法？况且褚、李都是同期人物，互相容易认同，故而才有魏征推荐词：“下笔遒劲，甚得王逸少体”，这可以作为最可靠的旁证词。褚能被唐太宗容纳，至少客观地说明了运腕书写技法，得到理所当然的肯定，也是证实褚具备了卓越的技术优势（请阅褚临兰亭序帖及冯摹兰亭序帖）。应予再进一步阐述：唐代贞观之治，正是书道昌盛时期，尤其是“上（指李世民）之所好（二王真迹），下必甚焉”，朝廷上下对书学观点必然是一致的。而颜生于天宝八年，相隔二十七年，根本见不到王羲之的真迹，恰好又是另个历史背景，还遇到安禄山的叛乱，就笔者的理解：与其讲颜的书写技法，倒不如认为颜视死如归，以忠良节操之故，获得另一个统治者的赏识，才能得重于书名。事实上可以作一总结，颜的书写技法与“二王”技法毫无内在联系，否则颜与褚、李之间的差异不会有那么大。因此说，持此观点来判断：从唐代起，传统书法就应该分出个严式的，传承中学有渊源的，在流传中应是正统的“二王”书写技法。其余不是传承有绪的话，则是宽式的、都是新派书体的表现形式。以上仅考证唐代官职职能的差异，也存在着贞观与天宝年间的时间差和颜真卿书写技法的比对，并据此确定其为创新的表现形式，由于其中缺乏一定的内涵和承继性较差的原因，即不具备主体特征的资格，也就不属于本论所研究的范畴，故为此不予考订。三、追溯运腕技法的源流我们还是要进入历史的时空隧道，把时光上溯到东晋永和九年（公元353年）。相传王羲之在即兴中，撰写了兰亭序这段文字，同时创作了兰亭序帖的书法作品而名垂世册，历古以来大家尊他为书圣，对此均有确切的定论。而兰亭序这段文字，在“文革”时遭遇辨伪的争议，那本真迹兰亭序帖的命运还要悲惨，据说早已随唐太宗李世民徇葬于地下而失灭。现在所能见到的兰亭序墨迹，已经是唐代贞观年间虞世南、褚遂良的临摹本和冯承素的钩模本等，这些帖虽然不是原有的真迹，但比间接资料中的拓（石）本要高出一等，还是很有价值的，类此方法在作品资料中较为流行，幸亏得益于这些原始复制手段，否则就无法面对“二王”的书写技法，特别从结体中对技法作出管中窥豹的了解。我们从表面上看兰亭序墨迹，这通帖只是320字的行书，但其中“之”字的出现，重复了20次，在笔势上的变化，做到了每次每异的调整，看后不免令人叹为观止。从实质上认定：这是运腕技法所起到的作用，因为只有运腕的技法，才能不设局度自发机杼地重复同样字体，又能避免形态上的雷同。如果光靠死记硬背结体来影响字体结构，那么该技法含量的高度也就大打折扣了。这位拥有兰亭序帖真迹的皇帝，为己所好征集天下“王字”，由褚遂良鉴定真伪，他之所以着了迷地酷爱“二王”，确实能够从中学到了真正的技法，并在自己的晋祠铭、温泉铭、屏风帖、临朝帖、昨日帖、三五帖（其中行书为首创勒碑的拓本，均属间接资料）作品内，尽情地发挥了运腕的技法，仅此一点就足以证实了该技法的可贵性。从资料上看问题，年岁越久远，存世的第一手（直接）资料就越不完善，唐代就是这样的情况，所以我们还得策略地改向学习宋人，因为那时代见过前人真迹的机会比我们多，所下的功夫比我们足，流传下来的资料也相对完善。故而宋人大学问、大诗人兼书画大家，即苏轼评价米芾时讲：“米书超逸入神”，又讲“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟（繇）、王（羲之、献之）并行，非但不愧而已。”这是不同寻常的赞美词，只要会做专题研究的人，无不首肯这是一句信言。接着应予明确的是：据研究表明，米芾的书写技法是运腕的。就他的蜀素帖而言，当读到吴江垂虹亭作的这首诗时，就会发现连题带尾的66字中，有9次出现三点水偏旁，虽然都是偏旁部首，就是没有一个写得相同的，无疑是与王羲之兰亭序帖中的“之”字，保持了异曲同工之妙，这在历史上更是最好说明问题的例证，也就成了“字当腕行”的书写技法之来历，但是只能说明运腕功能的存在，尚无形成运腕之下严式书写技法的理论，即笔者拥有框架建构的研究体系。四、论证中形成“字当宛行”的研究体系自从中国经历了一场灾难性的“文革”后，传统文化、艺术经受了无与伦比的冲击与摧残，传统书法也是在劫难逃。大陆曾流传了一种说法，据讲有位日本人说：“中国的书法现在在日本！”许多人赞同这一说法，也有许多人包括笔者在内不以为然。我们可以这样看问题，纵然在日本、韩国等地区，也把我国的毛笔字纳入他们教学中，作为基础性质的技能培训，或者被列为素质教育的范畴，并已拥有相当规模的社会效益。尽管如此，但我国毛笔字所具备内涵的深度，仍然无可比拟。只有我国才拥有悠久的文化历史背景，并且这个传统书法的渊源又与之有着相关的深厚度，具备更加丰富的内涵，有待于我们去深入发掘，这是其他国家无法企及的事实。今天我们正是肩负着沉重的历史使命，带着相应的史观来看问题，从中体察到：传统书法中有（运腕的）严式书写技法与（不运腕的）宽式书写技法，是相对而言地共同存于书写技法中。但其中还有居于两者之间的技法，则不足予论了。然后这都是外国人无法可以想象得到的内容，也只有我们才能懂得所要界定的技法，是从“下笔处”来识别的，经实验证实：书写时笔杆倾斜和垂直地下笔，就是从“下笔处”开始的，还可以鉴别出运腕“得笔”与否的技法差异。这一切的关键就在于物理中力的基本现象，即手腕摆动的作力与笔锋受力之间的关联，这个当量的力度能够保持着相对的平衡，在两者的同步之下，只要手腕适时适宜地摆动得当，就能恰到好处地掌握笔锋，必须以此来控制点画的成形，这时候的笔锋就会呈现出具有规律性的动态变化，这就是技法含量最高的笔法。简言之，严式的运腕所产生的那种自然而然的书写笔法，其效果是必然的，很容易掌控基本点划的成型，也会自然形成偏侧型结构的笔势，反之，依照宽式的不运腕的书写，多见于正局型结构的笔势，其中那种较做作的，其效果或然，包括作为比对的中间组（类法书）的书写笔法，也就都成为多余的了。至于笔意中的意境问题，则因不被纳入主题故而暂且从略。中国古代在传统书法中，各个内容向来都有兼容性，由于允许技法中存在不确定性的因素，以致使主体资格混乱难辨，成为最疑难、最复杂的问题。现在我们想要搞清楚，就必须借重于基本概念的定性及其种、属关系的诠释，才能使传统中技法性的、笔势性的内涵深入下去，把运腕与“得笔”关系的传统技法正式归属到严式性的法书主体中，最后经过比较予以突显出来，并形成正规的研究体系，以供书法教学与学术性研讨。（请阅附表1）附表1：论证中宏观的研究体系（一） 传统书法在逻辑状态中，关系的排列与技法分类书法艺术的总概念 传统书法中的三大部分 传统书法中笔法严、宽式的技法分类（二） 演绎开来，传统书法中形成法书的各种条件（三）传统书法中正反馈论证法书，和运腕与得笔之间的关系（四）归纳起来，传统书法中构成（或论证）法书的三大要件 a、合理部位生理能的优势。b、毛笔在使用中具有的特性。c、论证后的文字与真迹资料。以上研究体系的具体论证从略五、沈尹默与传统书法的关系早在20世纪80年代，笔者到上海华东师范大学，在历史系已故苏渊雷教授府上作客。看见客厅上挂着一幅沈尹默先生写的横披，内容是“钵水斋”三字，落款为“尹默书”，上面没有年月，然而笔者马上告诉苏教授：“这字是沈尹老在解放前，国民党的重庆时代所写”，苏教授掐指后予以肯定了。为什么笔者能根据沈氏用笔，就能确定这一时期的作品？第一、笔者是搞过沈氏从艺分期与分类的分析，知道他在何时作何种资料的研究，尚且这还不能算数；第二、“字当腕行”正是沈氏所倡导，要知道“默”字下面四点，就是运腕技法与否的分水岭。正因为他在56岁时，仅属于次运腕的技法，处于不完全运腕的用笔状态，故在“得笔”现象中，把默字下面四点底写得太平板，缺少了运腕与得笔中非常明显的外露痕迹，即便写成横划的话也会出现左低右高的现象，所以在确认时容易多了。那么宽、严分类中的运腕现象应该怎样来辨别呢？初学者只要知道使用毛笔时，是运用手腕自然地去书写的道理，懂得这个窍门也就不难理解了。因为这是需要运用手腕摆动的动能来书写的，势必会呈现出纵、横向的习惯，所以写出来的三点水是不成垂直线的，四点底也不成水平线。然而不运手腕故意做作地去写，这三点水很容易写成垂直线，四点底则写在平行水平线上。正是基于这个基础上，凡是应用手腕摆动的运动意识来控制构成中的汉字，就能造就这个笔势，笔断意连中有个“划空取势”，习惯地运用大小弧度与圆圈的结体方法。在笔势中运用强、弱势能的调节，必然会有偏侧之势的字体结构出现，故而我们今天才知道，在书写“品”字时的上口应居中偏于左，而下两口略有左低右高之势，产生的形态可称之为偏侧型。反则没有这样字体构成中的形态，就称为正局型。正如米芾在自己的吾友帖（草书九帖之四）中讲：“若得大年千文，必能顿长。爱其偏侧之势，出二王之外。”这句话不难理解，前半句是他的想法：假若得到大年写的千字文，必定能够顿时有所长进，后半句是他的看法：讲出自己喜爱大年写千字文的偏侧之势，而且还加以断言：超出“二王”之外。然而在文字之外还有一层关系有待推断，既然米芾喜爱他人字体中的偏侧之势，那么自己也该懂得或擅长此道，此说也就是区分出两种不同的笔势。最重要的是群玉堂帖第八卷，米芾在“学书帖”的自叙中，明确地表述运腕技法要“得笔则虽细为髭髮亦圆，不得笔虽麄如掾亦扁，”的道理，而今这句话已经成为我们检验“得笔”标准的基本法则。再说，我们很容易从沈尹默著作、作品中辑出，他与传统书法最为相关的内容，最为直接的技法依据，从而找出他人对其持有偏激的原因，然后归纳出一个客观公正的、赋有历史性意义的终极评价。（请阅附表2）附表2：沈尹默从艺分期、分类年表沈尹默先生，生于陕西省兴安府汉阴县（今陕西省安康），初名君默、字中，号秋明、匏瓜、闻湖遽庐生等，原籍浙江省吴兴县竹墩村人，享年88岁（18831971年）。下面是他从事书法艺术活动的分期、分类年表：12岁 25岁 35岁 56岁 60岁 88岁189519081918193919431971 - 早期 中期 中晚期 晚期年表解义：、（早期）12岁至25岁：“不明用笔涂抹而已。”结果：“字俗在其骨。”、（中期）25岁、35岁至56岁：“杂临汉魏六朝诸碑刻的拓本（间接资料）”。结果：“点画略能均净着实，但乏圆韵。”、（中晚期）56岁至60岁：“遍临褚遂良传世诸碑帖，旁通各家，收集了优秀真迹的印影本，又在故宫博览所藏历代法书名迹（直接资料）”。结果：观受到米芾所讲“下笔处”的“下”字而被启迪，“然较其异同点才得窥前人一致用笔笔法的法度”。、（晚期）60岁至88岁：明白用笔法度，提倡“字当腕行”的方法，重视书法以“用笔为上”的理论研究。最后，确信无疑地说：“我平生笃信米海岳石刻不可学及又无索靖真迹，看其下笔处这两句话。”（以上原文均缉自于沈尹默著作，即沈尹默论书丛稿第136页）年表总结：沈尹默先生12岁开始学习书法，前44年着力于碑刻，后32年专注于真迹，前后共76年。由于使用间接资料改为直接资料，开始懂得把研究重点，从结构间架转移到用笔技法上来，特别是十分明确地提出了两个条件：低执笔与腕部摆动的具体部位。正因为他注重了运腕的作力与笔锋的受力关系，即手腕当量的力度，恰好处在相对的平衡，所以产生了笔锋动态变化的法则性规律，这样就符合了物理中力学的基本原理，才能一举成功。在文字著作中，他主张三个要点构成了基础理论：1、重视直接资料（真迹及其印影本）的研究；2、提倡字当腕行；3、强调从宋人着手研究，再回溯到唐及魏晋时代。年表说明：不了解传统书法的真正内涵者，也就是不懂“书法以用笔为上”的道理，有的甚至妄议沈尹默的字，以没有个性来否定他的一切。而笔者观察到的事实是：议论者自己连基本笔法的定义都弄不懂，就忘乎所以地妄加评论，以无知来否定有知真是可笑至极！因为评论者忘却了书法的本质，这是需要以技法为先导的事实来支撑的。沈尹默的大字也是极其优秀的，更好笑的是：有位逻辑思维的修养欠缺者，评议了沈氏书写的小字后，又忘记了他作品中的大字，反过来却有失公允地提出“沈尹默书法的局限”，因为目力不济而不足以书写大字，以及不擅长把握大幅布局为由的观点等。笔者以为：沈先生在生理上虽然存在着缺陷，也是身不由己的事，但是他有权选择战胜困难的能力，由此所下的功夫尔等鼠辈是不能理解的，这才使自己沦为睁眼瞎！世上事岂有不知勤能补拙的道理？真是在象牙上挑瑕疵！这都要归咎于道德与学问的欠缺，阻碍了知识增长与专业提高，才会出言不逊！值得我们注意的是：因为持有批评态度者，几乎无一人可与沈尹默的书法相提并论，而予以肯定态度者，大多是传统书法学有所成者，所以笔者非要仗义执言不可，并且要为前者下此评议：1、不要有意贬低他人来抬高自己。如果没有象沈尹老那样地下过工夫，最好先去下足工夫，但这是需要智行两尽的！建立起一个自身的高度，再来评论他人才能做到客观公正。2、说实在的，要是对一个大书家的评价，都做不到客观公允的话，那么，还有何能再来说三道四呢？又怎么会有能力了解整个书法史呢？倒反而能说明：其本人毫无学养才会大放厥词！1961年4月8日新民晚报为沈尹默发表了集句七律：上海市中国书法篆刻研究会成立，并开书法展览会，观毕因集宋人诗句，题记一时之盛。“家家图画有屏风（王安石句），每岁烟花一万重（陈与义句），更拂乌丝写新句（陆游句），忽惊云海戏群鸿（苏轼句）”。现在我们看到是该集句后两句的楹联，饶有苏东坡行书的韵味，看了这幅大字行书对联后，殊不知那些传统书法的外行者们阅后有何观感？(请阅插图1)不仅如此，沈尹默先生还有二件代表作，第一、临怀素小草千字文的作品，是以非一拓直过、用内擫的书写技法。第二、上海市虹口区海伦路504号沈尹默故居二楼书房，在当时的西面墙上挂了幅他亲自写的“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”横披，是以一拓直过、用外拓的书写技法。很明显，这是传承中两种符合“二王”的不尽相同的书写技法，均已收入沈尹默法书集内，以上述书作可以证实：他是位精湛于笔法的现代大书家。他对自己的艺术从不张扬，曾经称于右任为名家，自谦为法家。台湾已故著名书家王静芝，原系沈尹老在国民党重庆时代的学生，他向已故学者陈玉玲，披露了一段不为人知的谈话，有一次在王的询问下，“沈自许米元章以下但只对我说，并不曾对外标榜。又一次，我对沈先生说董其昌不错！沈先生笔不停辍，抬起戴着深度眼镜的脸，说：董其昌，还差一点！然后继续低头写着说：米元章以下啊！”。今悉台湾私立淡江大学，中国文学研究所的硕士论文者，即研究生陈玉玲在撰写沈尹默文学及书法艺术之研究时，誉沈为“民国以来书家第一人”，其实何止于此！我们只要综观了历代最优秀的真迹，并予研究之后，包括笔者在内都会赞同他的自评，同时不要忽略鲜于伯机，当时连知名度较高的赵孟頫，都得佩服他的用笔技法,何况他的实力也可以与沈尹老抗衡。由此看来：沈尹默先生不论是现在或将来，仍然是我们所要学习与借鉴的例证。由于沈尹默先生的书法，是现代人学习“二王”最成功的代表人物，因此，我们有必要对他进行全面地了解和总结其生平的得失。上面图表中的文字与内容，均缉自于沈先生著作，从该表中可以直接归纳出：沈先生从事书法艺术有个漫长的经历，但真正能够进入到二王体系，则是从56岁开始，也就是客观地说明他从56岁以后，努力方向是正确的，学