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创作过程的基本环节 作家有了一定的创作动机，并且也激发起了强烈的创作冲动，接 着他就要进入具体的创作过程了。所谓创作过程，就是作家从特定- 朱熹：诗集传序，见上海古籍出版社影印本诗集传，第1页。 的创作动机出发，在创作冲动的驱使下所进行的建构艺术世界的全 部活动。它具体包括下列环节： (一)生活材料的储备与选择 1生活材料的储备。一切文学创作活动都必然从生活材料的储 备开始。生活材料的储备是指作家在特定创作动机的指导下对某方 面的生活材料的自觉搜集。我们常常听到某某作家到工厂或农村 “体验生活”去了，这一般有两种情况：一是作家并无具体创作动机， 到工厂或农村去是为了了解生活中发生的变化，从而培养起具体的 创作动机；二是已有具体创作动机，只是感觉生活积累还有所欠缺， 因此到生活中去继续充实材料。一般说来，只有当作家积累的生活 材料远远超过他能够写进作品的内容时，他才肯动笔写作，因为只有 这样他才有充分的选择余地。不少作家为了写几十万字的小说，往 往要做上百万字的材料笔记；中国古人常说，要读万卷书，行万里路 才能写出好文章，就是这个道理。文学创作是作家对生活经验的提 炼和表现，社会生活是文学的唯一源泉，只有在生活中积累起大量的 材料，作家才有可能写出优秀的文学作品来。 2材料的取舍。作家积累起来的生活材料并不能都写进作品之 中，他还要对这些材料进行选择和取舍。那些被储存到作家记忆中 的生活材料一般都是极为丰富而又杂乱无章的，他根据什么选取其 中最值得表现的那一部分呢?首先，作家往往选择那些最能打动他， 在他的记忆中印象最深的生活材料作为表现对象。例如，列夫托尔 斯泰的名著安娜卡列尼娜中的女主人公是一位外貌极为美丽，举 止极为优雅，富于魅力的青年贵族妇女。托尔斯泰见过的美貌的贵 族妇女当然是很多的，选谁作为安娜的原型呢?他选择了诗人普希 金的女儿玛丽娅普希金娜。托尔斯泰只见过普希盒娜一面，但她的 美丽给他留下了极为深刻的印象，故而他在十几年后描写安娜的肖 像时，竟能酷似普希金娜。其次，作家所选取的创作对象还必然与他 的深刻的情绪记忆或心理创伤有关。情绪记忆是作家创作活动的动 力，同时也是他选材的重要依据。例如，高尔基的童年所描写的大 都是痛苦与不幸的遭遇，而托尔斯泰的童年则更多的是亲情和友 爱。这是因为，高尔基作为贫苦家庭的孩子，饱受了艰难困苦的折磨，当他一想起童年生活，首先出现在脑海中的就是那些与屈辱、痛苦的情绪记忆相伴随的事件；而托尔斯泰作为贵族地主家庭的孩子，自幼生活在爱护与关注之中，与他儿童时代的情绪记忆相联系的都是美好的生活经验。再次，作家的选材还与他具体的创作心境有关系。当他心情愉快时，那些美好的生活经验就容易呈现出来，反之，在他心情恶劣时，消极的生活现象就更容易浮现在眼前。 (二)艺术构思 所谓艺术构思就是作家在特定创作动机的指引下，在已然激起的创作冲动的驱使下，在选定创作对象的基础上运用艺术概括、艺术变形等手法塑造艺术形象、构织故事情节最终形成完整艺术世界的思维过程。， 1艺术构思的一般步骤。艺术构思是创作过程的核心部分。它一般有这样几个基本阶段：一是作品整体构架的形成。文学作品都是由具体形象和情节、细节构成的，但是艺术构思却不是“由小到大”、“由局部到整体”的过程。相反，一般说来，艺术构思是“由大到小”、“由整体到局部”的：在构思之始，作家先要对作品整体面貌有一个大致的设计。如果是抒情作品的创作，那么创作主体先要有一个整体意境或画面。例如写诗，好诗都不是一句一句想出来的，而是先有整体意境，然后再推敲诗句的。苏东坡说画竹“必先得成竹于胸中”而不能“节节而为之，叶叶而累之”就正是这个意思。如果是叙事作品的创作，则作家构思时先要对这个故事有一个大体上的设计：从何处开始，主要人物是谁，主要发生那些事件，如何结局，等等。他一般也不能写到哪里算哪里。二是具体艺术形象的设计。在整体上有了大致的构思之后，具体的艺术形象设计就是最重要的了：在叙事作品中主要是人物形象，他的肖像如何，性格如何，甚至有何癖好都应有详细的构想；在抒情作品中则主要是意象，它的形状、声音、色彩以及其内在蕴含，都是构想的内容。三是情节的演变发展。在叙事作品中，当人物形象已经有了大致眉目之后，所要做的就是让他行动起来，即场面与情节的形成了。在情节构思中作家最为关心的不- 参见苏东坡全集前集卷三十二，中国书店影印本，第395页。 仅仅是故事情节本身是否合情合理的问题，更重要的是这情节是否 能够与他所设计的人物的性格相吻合的问题，也就是故事情节能不 能成为人物性格的合乎逻辑地展开的问题。 2艺术构思的主要方式。艺术构思的主要方式有艺术概括与艺 术变形等。 艺术概括是指创作主体从一定创作动机出发对其选定的材料进 行进一步提炼加工的过程，具体包括艺术综合与艺术简化两种方式。 艺术综合就是对各种材料的重新组合，从而形成艺术形象的过程。 鲁迅说他的小说人物的原型往往“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山 西”，这就是艺术综合。作家创作文学作品很少严格按照完全真实 的生活经验来写，都要经过概括与综合的过程，因为只有这样才能创 造出既有普遍性，又有鲜明个性特征的艺术形象来。艺术综合还表 现在作家常常将生活中在许多人身上发生过的事情集中在一个人物 身上，使之更具代表性。例如三国演义写诸葛亮之智，写关、张之 勇，都是集中了许多人的事情。 艺术简化是指创作过程中作家对所写事件和人物只寥寥几笔， 将其特征勾勒出来，而对于那些大量的、无关紧要的细枝末节完全省 略。一般说来，艺术简化是一切文学艺术创作所必不可少的手段，因 为任何创作都不可能将生活中发生的一切都写进作品中，只能是抓 住重点，突出特征。例如水浒传写武松只是写了那些与表现其性 格特征直接相关的事件，而对于他的那些无关紧要的生活细节就完 全省略了。但是相对而言，作家根据不同的需要，对有些事件、人物 的描写会浓墨重彩，文字密度很大，而对另一些人物事件就十分简 略，只是勾勒出其大体轮廓而已。例如红楼梦写林黛玉的心理活 动往往极为详尽，而写其外貌则极为概括，这同样是艺术简化手法的 表现。 艺术变形是指作家为了达到某种艺术效果而在创作过程中有意 将描写对象以扭曲的、畸形的形式表现出来。例如儒林外史中的- 鲁迅：我是怎样做起小说来，鲁迅全集第4卷，人民文学出版社 1958年版，第394395页。 严监生就是一个艺术变形的人物，他临死前伸出两个手指来表示两 根灯草这一细节是变形的，生活中无论怎样吝啬的人，也决不会到这 样的地步。又如表现主义作家卡夫卡的变形记写主人公一觉醒来 发现自己变成了大甲虫的情节也是变形的；其另一篇小说老光棍勃 鲁姆菲尔德的一生写主人公回到家中发现两只小球一上一下地跳 跃，还会躲避人的追逐，这也是典型的艺术变形。这样的例子在现代 派文学那里可谓随处可见，可以说，变形乃是现代派文学的主要创作 手法之一。 (三)艺术传达 艺术传达是创作过程的最后阶段。经过作家的精心构思，艺术 形象与整个艺术世界已是初具规模，只不过它还是作为作家的“内在 世界”而存在，它要成为可供读者欣赏的文学文本，还需要显现为语 言组织。从艺术构思到语言的显现，这之间还要经过极为艰苦的创 作过程才能最终形成作为语言组织的文学作品。清代著名画家、诗 人郑板桥曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏 枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹 也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。” 这虽是讲画画儿，但与文学创作完全是一个道理。实际上，“眼中之 竹”已然不同于园中之竹，因为作为知觉形象的眼中之竹已经有主观 的因素了。至于“胸中之竹”乃是艺术构思之后的艺术形象，当然 与作为视觉形象的“眼中之竹”又有所不同了。“手中之竹”是画在纸 上的画图，是最终完成了的作品，它与“胸中之竹”隔着一个由内向外 的过程，故而也就有所不同了。与画家不同的是作家在艺术构思完 成之后要用语言将其呈现出来。尽管在构思过程中作家也要依靠语 言，但用文字写出来毕竟又是一番工夫。不同作家在这里有很大的- 郑板桥：题画，中国美学史参考资料下册，中华书局1981年版，第 340页。 关于知觉形象的主观性问题西方现代格式塔心理学有十分深入的研 究，可参见美国心理学家、美学家鲁道夫阿恩海姆(rudolfarnheim)：艺术与 视知觉，中国社会科学出版社1984年版。差异，有时作家的高下正是由此而见出的。关于这个问题王国维曾有一段深刻的论述： 问“隔与“不隔”之别?曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。 东坡之诗不隔，山谷则稍膈矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等 二句，妙处唯在不隔，词亦如是如欧阳公少年游咏春草上 半阕云：“阑干十二独凭春，睛碧远连云。千里万里，二月三月， 行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹 浦畔。”则隔矣。白石翠楼吟：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤， 与君游戏。玉梯凝望久，水芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒 祓清愁，花消英气。”则隔矣。这里所谓“隔”就是文字使用得拙劣，以至影响情感与意念的表达；也是指用事用典过多，诗人的真实情感与意思被淹没在那些典故之中了。“不隔”就是文字运用得恰到好处，使读者能够直接体会到诗词中蕴含的内涵而不感到丝毫文字的障碍。也是指用“直寻”的方式作诗，不堆砌典故，因此使人可以直接感知诗中蕴含的情感意念而不劳猜想。皎然诗式文章宗旨说：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”司空图二十四诗品含蓄说：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。”严羽沧浪诗话诗辨说：“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”这里都是在强调诗歌创作的文字表达要讲求技巧。“不顾词彩”、“不著一字”、“不落言筌”云云，都是讲使用语言文字不要“隔”，我们如果再联系其他作家、批评家的有关论述，概括来说，在文学创作中关于语言的运用问题有下列几点需要注意：- 王国维：人间词话，王国维文学美学论著集，北岳文艺出版社1988 年版，第395页。 关于二十四诗品的作者，近来学术界有的学者认为非司空图所作， 这里暂从旧说。 - 严羽：沧浪诗话，历代诗话，中华书局1981年版，第688页。 1文学创作的语言表达要恰如其分。作家心中之情、眼中之景 都要靠文字才能呈现于作品，故而选词觅句就显得十分重要。如何 才能寻找最恰当的词语来表情达意是作家们苦思冥想的事。例如法 国19世纪著名现实主义作家福楼拜就认为，写作的才能主要看选择 词语，因为对于表现一个动作或事物来说，只有一个词是最恰当的， 好的作家就最善于找到这个词语。他写作长篇小说包法利夫人， 用了近五年的时间推敲每一个字句，可谓不厌其烦、精益求精。中国 古代诗人吟诗作赋时更是在推敲词语上殚思竭虑、绞尽脑汁。据说 著名的苦吟诗人贾岛自述自己的“独行潭底影，数栖树边身”这两句 诗的创作经过说：“二句三年得，一吟双泪流。诸君若不赏，归卧荒山 丘。”可见其苦思之甚。 2文学创作的语言表达要有透明性。语言无论如何巧妙，都不是作家的目的所在。作家在语言上寻词觅句、反复推敲，目的是将自己内心世界中经过再度体验的情感、朦朦胧胧的意象以及某种意念完整而准确地呈现出来。严羽将诗人内心世界的蕴含称之为“鱼”，将语言技巧称之为“筌”，提倡“得鱼忘筌”之说，也正是这个意思。如何能使语言透明，使人“但见性情，不睹文字”是令诗人作家们心向往之的事。依据现代语言学理论，人们能够直接看到的语词乃是语词的“能指”，其所负载才是“所指”。在：能指”与“所指”之间并无固定的、必然的联系。人们都是约定俗成地使用着言语。一个词是如此，一句话、一篇文章、一首诗也同样是如此。例如一首诗作为一个“能指”即是若干语词按照特殊的规则的排列，其“所指”则是诗人在心里的诗情与意象。如何能够使人一见“能指”，不劳猜想即刻悟见其“所指”，乃是中国古代诗人千百年间苦苦思索的事情。这里不仅仅是语言运用的问题，而且涉及文化语境、文本间性(intertextuality又译为“互文性”)以及接受习惯等等问题。总之，无论采取怎样的方式，能够使人从语词形式和技巧上直接体验到其内在蕴含，乃是作家们在文学创作中所普遍追求的目标。 3文学创作的语言表达又要有独创性。我们前面讲到语言表达的透明性，并非是说文学语言越通俗易懂就越好。在创作中作家们还刻意追求语言表达的独创性，就是说追求一种陌生化效果。语言 表达有特点、不同凡俗，才会引起接受者的阅读兴趣。反之，文学语 言像一碗白开水一样，就是再通俗，也无人感兴趣。所谓独创性是说 语言表达要有作家自己的特色，与别人都不一样，给人以新奇之感。 所谓文学语言表达的陌生化效果是指文学语言的一种独特的吸引 力，使接受者产生强烈的阅读兴趣。一般说来，诗歌的格律、节奏、修 辞手法，小说的叙事方式本身即包含了某种程度的陌生化效果。但 作家、诗人运用语言的独特性会使这种陌生化效果大大增加。这样 一来，在文学语言的独创性、陌生化效果与语言的透明性之间就存在 者某种矛盾：追求透明性就很容易影响独特性与陌生化；而追求独特 性与陌生化又很容易妨害到透明性。这就使得文学创作在语言表达 方面更增加了难度：作家们必须使二者统一起来。古今中外凡是称 得上优秀作品的，其文学语言无不既有独特性、陌生化效果，又给人 以透明之感。杜甫说他“老来渐于诗律细，语不惊人死不休。”这是强 调语言的独特性与陌生化；但他的诗却绝不给人以生涩艰深之感，而 是能够句句如在目前，这是将语言的透明性与独特性、陌生化结合的 比较好的例子。与之相比，元结、白居易的不少诗作透明性有余而独 特性、陌生化不足；韩愈、李商隐的许多诗作则独特性、陌生化有余而 透明性不足，在文学史上都曾受到过批评，仅就诗歌而论，他们均不 及杜甫成就的辉煌。 (四)修改与润色 作家经过艺术构思而形成的那些蕴含着再度