潍坊学院中外经典动画鉴赏.doc

看似简单实不然解读电影海底总动员迪士尼公司和皮克斯工作室继玩具总动员、虫虫特工队、玩具总动员2和怪兽公司之后，又给我们隆重推出了老少咸宜的一道大餐海底总动员。这部看似单纯的影片其实并不简单，它传达出了多重的意义空间。寻找回归的主题有关寻找的影片总是能穿透我们。在巴西电影中央车站中，我们目睹过小男孩约书亚寻找父亲的热切与渴望;在日本电影千与千寻中，我们也曾感动于弱小的千寻为挽救父母出危难而对灵丹妙药进行的寻找。观影中，我们已不自觉地习惯于观看弱小一方的种种努力寻找，习惯于感叹他们的勇敢与坚强。然而影片海底总动员给人的感觉迥然不同，其中不仅有孩子对父亲的寻找，影片更多渲染的是父亲对儿子的苦苦寻求，对儿子那份深深的挂念。这种交互式的寻求令人耳目一新，所传达出的意义更是耐人寻味。年幼的小丑鱼尼莫因为与父亲马林赌气，不慎被潜水员捕走并被卖给了一个牙医。从此，父与子天各一方，音信渺然。当父亲偶然得知抓去儿子的潜水员居住在悉尼时，便鼓足了勇气，踏上了漫漫寻子路。离开了自己安身立命的家园，马林时时充满着一个做父亲的焦虑，恐惧着自己会失去惟一的宝贝儿子。寻找途中，他们历经种种危险，还差点丧命于鲸鱼的腹中。在大海里生活，危险肯定时刻伴随左右。马林渐渐明白了自己不应该时时刻刻束缚着孩子，而应该放心地放手，让尼莫自由地在大海里畅游，经历风雨。这是父亲在不断地寻找儿子，经历了许多失望，走过了许多弯路后发自内心的感悟。尽管乌龟协助他穿越了暖流漩涡，鸟儿带他找到了牙医的诊所。但马林并没有坚持到最后，没有依靠自己的力量把儿子成功救出来。而是主观的认为尼莫已经死去，于是主动的放弃了。如果尼莫没有鱼缸内众位海鱼朋友和帝王鱼多莉的帮助，可能会丧命于牙医诊所或在大海迷路，永远都不可能父子相见。不经意中，影片解构了个人主义神话。大海成为尼莫对家园的一种朦胧的依恋与渴盼，影片把尼莫的主观个体经验转化成具有历史意义的象征性表述。小丑鱼尼莫当初对父亲喋喋不休的叮嘱感到不厌其烦，充满了叛逆，对父亲的感情则是用“恨”字来形容。这种对父亲的不理解，直到他历经风险之后才冰消雪融。初到牙医诊所里的鱼缸时，他有点恐惧地藏到小房间里。鱼缸里的鱼儿有的从未见过大海，有的则是为回归大海而弄得浑身伤痕累累却不放弃。这种永不放弃的坚持使得他认识到，如果长期被束缚在这儿，早晚会被戴着钢牙套的凶恶女孩杀死。惟有父亲的臂膀是他最好的依靠，只有大海才是所有鱼儿梦中的生命家园，是他自由快乐生活的一片乐海。所以他朴素的明白了，要想找到父亲，就必须先努力回到大海。鱼缸里的生活使他深深地体会到，当困难来临时，团结就是力量。“向下游，向下游，一起向下游”的理念始终充溢在他的胸间，并在以后藉此成功解救了帝王鱼多莉。尼莫的“回乡”之旅，无论在肉体上还是在心灵上，都表达了强烈的求生欲望，体现着生存的勇气，揭示着人生的真谛。平实谐趣的叙事尽管许多电影的情节都是围绕正邪之战、爱恨情仇以及权利争斗展开的，海底总动员却没有跟风似的生硬拔高主题，而仅仅是平实地讲述着鱼儿历险的喜乐悲欢。影片开头即给观众展现出一片五彩缤纷的海底世界，各种海底生物过着幸福的生活。小丑鱼尼莫的母亲为了保护孩子们英勇的献出了自己的生命。没有语言，只有动作，鱼妈妈赴死护幼的无畏举动令人深深地感动。鱼爸爸马林对幸存下来的惟一的孩子尼莫爱护有加，父子过着平静的日子。直到有一天，马林的身边再也寻觅不到小尼莫的身影，失衡的生活开始了。这种状态一直持续到小尼莫的重新回归。影片故事的结局同许多童话故事的结尾大同小异，马林父子相见皆大欢喜，从此开始过着幸福的生活。这种平衡失衡再平衡的叙述结构，很平静地勾勒出了一个美丽的动画空间。但平实并不意味着平凡、平淡。影片在收缩人的神经、制造紧张的同时，也释放着人们情绪的压抑。首先，在情节结构的安排上，影片叙事采取全知全能的视角，两条线索齐头并进，共同推动着事件的向前发展。鱼爸爸马林在寻子途中遭遇鲨鱼、从鲸鱼虎口逃生并智斗海蜇等等的奇特历险作为叙事的主线; 小丑鱼尼莫在牙医诊所冒着生命危险去堵鱼缸过滤器，遭受戴钢牙套女孩的种种摧残和折磨的痛苦经历则是故事的副线。主线和副线相互交织，马林和尼莫的命运变得曲曲折折，神秘莫测。它们的一举一动，乃至下一步会遇到什么成为观众最深的担心和忧虑。其次，在角色的设置上，还有帝王鱼多莉的精彩加盟。多莉有短暂的失忆症，不知道自己来自哪里，父母是谁。无根飘荡的她不去想太多的事情，只是过着开心快乐的生活。她可以与倡导“鱼儿不是食物，而是朋友”的鲨鱼神色自若的交朋友，尽管他们的倡导常常是游移不定。而且高声朗朗、手舞足蹈地用其所谓的多莉“鲸语”与鲸鱼打招呼，却险些招来杀身之祸，而常常叫错尼莫的名字更是她的家常便饭。即使在马林充满绝望的时候，她都充满着希望。多莉的种种表现，使得整部影片趣味盎然。再次，在角色的对白方面，也充满着快乐的因子。比如说，海鱼们为了能逃离令其窒息的鱼缸，于是便出奇招，除了堵上过滤器之外，他们还努力的制造垃圾。当发现小龙虾又在做清洁工作时，其他的海鱼生气地说：“小虾，不要打扫了啦”，小龙虾委屈地说“这么脏，我实在受不了啦”。如果联想到摆在超市里的小龙虾以及它们超强的适应脏乱环境的能力，观众不禁会释然而笑。此外，影片中也不乏搞笑的场景。如白色鸟儿追赶马林和多莉时，帮助他们的海鸟略施小计，让那些馋嘴的白色鸟儿的长嘴齐刷刷的镂空在了船帆上。直到此时，它们还傻呆呆的不断地重复说“我的”“我的”令人捧腹。绚丽逼真的影像影片中电脑制作的角色造型和景物的设计，形象都异常逼真。无论是愁眉紧锁，还是满面笑靥，都极其生动地传递出它们的喜怒哀乐。再加上色彩的多样，更是给影片锦上添花。影片的主体色调是蓝色，这显然是由故事发生地所决定的。小丑鱼父子身体的颜色是桔红色，这是快乐和乐观的颜色，颇具阳光感，活泼而跳跃。这种暖色调很快就使得人们具有了认同感，仅仅因为其温馨的感觉。海底世界的颜色更是多姿多彩，尼莫父子淡紫色的小家，各种颜色的可爱的海底精灵，当然，在种种绚丽中，也不乏有灰调搀杂其中。鲨鱼、鲸鱼的身体色以及当危险降临时海水的颜色都是灰色，而灰色是印象中让人惧怕的颜色。多样的色彩表现扩大了影片的自然张力，拓展了人们的想象空间。在影片中，人类是作为丑恶的一方出现的。在牙医诊所里，苍白的墙壁，痛苦的病人以及张贴的长着灰色牙齿的丑陋女孩的照片时时都散发出颓废的气息。与鱼缸里绚丽多彩的海鱼的朝气蓬勃形成了鲜明的对比。而小女孩对待海鱼的恶劣行径，更是进一步加剧了她身心内外都非常丑陋的意象。当鱼人之间起了冲突时，小女孩最终自食恶果。这巧妙地暗示了人与自然关系处理不好，不善待居住的地球，不与其他生物和平共处，就必将受到惩罚。作为动画片，影片在影像的制作上给人带来了丝丝温馨的清凉感，这尤其得益于“水”这一意象的成功运用。水是透明的，而海水还具有极强的质感。这使得画面简直精美绝仑，效果巧如天工。故事发生的地点绝大部分是在海底及其海水的表面，这在以往的动画片中是前所未有的。这种独特的影像呈现，是其在形式上最为成功的支撑点。怪物史莱克的后现代主义创作手法从2001 年开始，梦工厂电影制作公司开始推出根据美国著名儿童作家威廉斯蒂格的小说改编的系列电影 怪物史莱克目前已推出四部，都取得了非常好的票房收入，尤其是 怪物史莱克 ，自推出后一直受到追捧，成为老少皆宜，竞相观看的经典影片。怪物史莱克在用声音塑造人物方面取得了极高的成就，尤其是埃迪墨菲配音的驴子。另外，电脑技术也有突破，使得视觉真实性达到空前的水平，这些都让观众津津乐道。但让影片成为经典的真正精华所在，是影片采用的新颖别致、有别于传统动画片的后现代主义创作手法。一、 在男女主人公形象的设计上对传统才子佳人配的颠覆西方后现代哲学思潮的重要组成部分是法国哲学家德里达倡导的解构理论。后现代主义鼓吹解构和颠覆传统，否定某一理论的权威性，否定二元对立的模式，对追求统一性的传统理论、传统文化进行消解。解构主义在这方面的特点十分突出。影片 怪物史莱克在男女主人公的形象设计上体现了后现代主义的这一核心特征。传统的童话故事中，男女主人公的形象几乎都是 “才子佳人配的固定模式。他们的相爱与结合虽然会遇到一些困难，但都能克服困难相聚并开始幸福美满的婚姻生活，如经典童话故事 白雪公主睡美人青蛙王子等。而在 怪物史莱克 中，男主人公史莱克不是英俊潇洒的白马王子，而是一个长着绿色皮肤的硕大丑陋怪物，他肮脏、自闭、自私、性格暴躁。女主角菲欧娜刚出场时的确是一位美丽动人的公主。她一头红褐色的秀发，精致清秀的面容加上妙曼的身材，非常符合人们在传统童话故事里经常看到的美丽公主形象$但出乎所有人的预料，直到故事的高潮人们才知道: 菲欧娜因为小时候受到诅咒，白天是漂亮的公主，晚上就会变成与史莱克一样丑陋可怕的怪物。影片的男女主人公一个是怪物，一个是半人半怪，这的确出乎观众的预料。影片的结尾，菲欧娜公主虽然得到了史莱克的真爱之吻，但没有恢复白天时的美貌，却保留了夜晚时的怪物模样，与史莱克“丑丑地生活在一起。在 怪物史莱克中，菲欧娜和史莱克就有机会保持俊美的外表。但菲欧娜为了真爱选择了变回怪物的模样，让观众惋惜之余也非常感动。这样的男女主人公形象设计颠覆了传统童话故事中“郎俊女貌”的完美形象，在视觉上给观众强烈的震撼和冲击，让人们惊讶之余又感到耳目一新。在如今文化多元化的世界上，常规而简单的童话故事和人物形象已经不能满足观众的口味，人们需要的是更多含有新鲜感和刺激感的故事人物和情节。而影片 怪物史莱克对男女主人公形象方面的创新设计，恰好满足了各年龄阶段尤其是成年人的 “猎奇”心理。在传统童话故事中，男女主人公的形象虽俊美但比较单一，性格上也很少有发展变化; 而且这些完美的人物形象和浪漫故事情节离大多数相貌平平的普通人及其所过的平凡生活非常遥远，所以很难引起普通人的共鸣。而怪物史莱克不但形象上有缺陷，内心也表现出很多普通人的弱点如性格暴躁#自卑自私等。在经历了很多波折之后，他才慢慢学会如何去爱别人和接受别人的爱。作为影片的男主人公，史莱克无论如何也算不上完美，但这样有缺点的人物形象却更显得有真实感，更贴近现实生活而能引起观众的共鸣。在 怪物史莱克 中出现的白马王子，虽然外表英俊，内心却非常肮脏。他的英俊外表没有让观众有丝毫爱慕，感到的却只有厌恶。为了当上国王，白马王子费尽心机也没能骗取菲欧娜公主的爱情。相比之下，史莱克虽然外表丑陋，但他正直勇敢#对爱情忠贞不渝，就显得可爱了许多。二、 在次要人物的设计上对经典童话故事的戏仿和嘲讽戏仿是后现代主义文学创作的重要手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。它嘲弄特定的一部作品，然而它嘲弄的方式是用开玩笑的、不庄重的手法和文体来处理崇高的问题。影片 怪物史莱克中充满了对很多经典童话故事的戏仿。如经典童话白雪公主中的白雪公主是一个善良单纯的美丽公主，被嫉妒她美貌的继母骗吃毒苹果而死。后来被一位王子救活并与王子相爱而得到幸福的结局。但在 怪物史莱克 中出现的白雪公主只是一个躺在棺材里的死人形象。童话故事 木偶奇遇记中的木偶匹诺曹最后变成了真正的男孩，怪物史莱克 只戏仿了它一撒谎就鼻子变长的木偶形象。在 怪物史莱克 中，众多童话人物出席远的要命国举办的皇家舞会为菲欧娜公主和史莱克祝贺。拇指汤姆和拇指姑娘刚一出现，就被打扫卫生的佣人当成垃圾扫进了垃圾桶; 睡美人刚下马车就累得倒地而睡。怪物史莱克 的结尾，菲欧娜的父亲哈洛国王为救史莱克和菲欧娜，被神仙教母用魔杖变成了青蛙，也明显是对童话故事青蛙王子的戏仿。三、 影片深层主题方面向传统价值观念的回归后现代主义虽然鼓吹解构和颠覆传统，但任何文化传统都是历史形成的。而一种传统一旦形成，就具有巨大的惯性和惰性。我们既不能选择传统，也不能摆脱传统，而只能在传统的制约下谋求发展和前进，求得不断更新，所以后现代主义有时也不得不依赖和借助传统的力量。这一点也体现在怪物史莱克的创作中。怪物史莱克虽然在男女主人公的形象设计上颠覆了传统童话故事中男女主人公的完美形象，以新颖的后现代主义创作手法和勇于解构传统的创新精神赢得了观众的青睐，但这只是对传统童话故事表层方面的解构$在深层主题方面，影片却体现了后现代主义与传统藕断丝连的联系。怪物史莱克开头，男主人公怪物史莱克没有朋友，孤零零地住在沼泽地的小屋里。他外表丑陋，性格孤僻暴躁，但他拥有善良、正直、勇敢这些传统美德。也正是这些美德让他最终赢得了菲欧娜公主的爱情，并拥有了驴子等众多朋友。另外，影片也继承了传统童话故事中弘扬的惩恶扬善#追求坚贞爱情等传统主题。怪物史莱克的结尾，史莱克和菲欧娜战胜了邪恶的侏儒法夸尔公爵，幸福地生活在一起。影片的深层主题最终回归到最传统的价值体系，又一次重复讲述了美国主流动画的主题;善良正直的主人公总会得到幸福和快乐，易于大多数观众所接受，孩子也看得明白。四、 影片体现了后现代语境下文学作品的大众化及商品化作为后工业大众社会的艺术，后现代主义小说摧毁了现代主义艺术的形而上常规，打破了它封闭的“自满自足的美学形式”，以其创新的形式和技巧恢复了现代主义“枯竭文学的活力。后现代主义者宣称，我们追求的是大众化，而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦，在后现代，文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化，纯文学与俗文学的界限基本消失。怪物史莱克也体现了这一点。怪物史莱克 上映以来好评如潮，是有史以来第一部获得奥斯卡最佳动画长片奖的动画片，并获得了26700万元票房，突破了 狮子王，成为有史以来卖座最高的动画片。此纪录直到2003 年的 海底总动员才被打破。怪物史莱克 在情节设计方面显然没有能够达到 怪物史莱克的水平，梦工厂也许也意识到剧情方面的薄弱，因此下大力强化配音阵容#对社会时尚和时事的模仿和原声音乐三个卖点，目标估计就是：就算不叫好，“只要它叫座”。从结果来看也确实如此: 观众和评论界的看法都是褒贬不一，但是票房收入的数字却是实实在在地表明，好莱坞又一次制造了一个异常成功的文化商品。怪物史莱克1 和 怪物史莱克2 票房收入的成功，无疑是后现代语境下文学作品及据其改编的电影大众化、商品化的有力证据。美国动画片的题材创意与主题开掘一部动画片的成功与否，取决于多方面的因素，但其中的主题内容和题材创意无疑是举足轻重的，所以国际上才把动画产业称为是“内容产业”和“创意产业”。再撼人心魄的电脑动画效果也会被新颖的形式所取代，唯有精彩动人的故事情节才能一直留存。美国的动画片之所以享有世界声誉，赢得全世界范围内观众的喜爱，靠的正是内容和创意。著名电影艺术家黑泽明深有感触地说过 ：“一部影片的命运几乎要由剧本来决定。”希斯菲尔德也曾说 ：“一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”美国近些年拍摄的一些动画片，凡比较成功、能受到全世界范围内观众喜爱的，无一不是因为其主题有深度，题材和内容上能让人产生强烈的共鸣。而反观同样是美国拍摄的最终幻想，如果从技术角度看，在视觉画面的营造、电脑技术的运用等方面都做了有益的探索，也取得了各种突破，可以说达到了一个未曾有过的高度，但由于内容创意不足，最终还是难以赢得观众。由此可见，“剧本”或者说内容才是一部影片的灵魂，而题材的选择和创新则直接影响着剧本的内容和质量。美国动画片除了不断追求高科技的画面制作，更关注的是剧本内容方面的创新，而其在题材创意与主题开掘方面的一些成功做法非常值得我们借鉴。一、 善于大胆想象 注重题材创新在题材的选择上，美国动画片当然也不排斥那些人们耳熟能详的经典童话、神话传说、历史故事等，相反，它深知经典的知名度高，容易赢得观众，所以非常注重从中取材，如那些比较有影响的动画片狮子王、埃及王子、阿拉丁、花木兰等都是取材于各国各民族的经典名著或民间传说。但同样地对经典进行吸取或改编，美国的动画片能做到取材于经典但又不一味地拘泥于原著，而是在充分考虑受众心理和时代特点的基础上，对原著进行极具创意的改编 ：一般是先提炼原著的主题和情节，再加入美国民族的世界观和文化特点，然后根据动画片的娱乐特点，适当改动剧情 ；另外，原著可能有多个主题，但改编后的动画片只表现了最主要的一个。如美女与野兽，原来故事涉及到的主题有爱情、亲情、孝道以及对贪婪的否定等，当改编成动画片后，爱情故事得到了深化。类似的还可举狮子王为例，大家普遍认为狮子王的创意灵感来源于莎士比亚的经典名剧哈姆雷特，但比较一下我们就可发现，改编者并没有拘泥于原著，而是以此为基础，根据表达的需要，对其进行了必要的修整，并大胆汲取了其他养分，进行了重新整合。如哈姆雷特的悲剧性基调被修整 ；辛巴的身上有明显的“小鹿斑比”的影子 ；主要的情节冲突和结尾都进行了修改等等。最终，动画在一个经典模式中讲出崇高的真理，并显示出每一个生命个体成长历程中应承担的责任，震撼了观众的心灵，引起了强烈共鸣。可以说，无论从哪个角度，狮子王对待经典的这种“原创性”都是值得借鉴的 ：一方面，我们不应完全拘泥于原著，这样只能作茧自缚，体现不出时代的特点、更发挥不出动画艺术的独特性；另一方面，这种出神入化“杂取种种，为我所用”的创作方式本身就值得我们好好学习。总体来看，美国动画片在对经典题材的改编方面，总能突破原作，将局部的独特文化资源变成全人类共享的宝贵财富，从而超越时代、跨越地域，表达出共通的人性，引起全世界范围内观众的心灵共鸣。比较起来，中国的动画片虽然也非常注重从传统经典中取材，但往往缺少二次创作，更谈不上普适性和时代感。要知道，“经典在每一个时代都要有不同的演绎，这才能显现经典的意义与价值。只是简单重复的不是经典，更不是尊重经典的态度。要让所有人都去思考人的问题”。不唯如此，美国动画片更强调创新，强调借助大胆想象对现实题材进行深度挖掘，从而提炼出有深度的、能让观众产生强烈共鸣的主题。他们深知如果动画片（尤其是动画长片）的故事仅仅取材于神话、传说、寓言、童话、民间故事和古典文艺作品，那么，动画片将难以建构起现代化的叙事时空、现代化的角色和现代化的思维方式，也难以具有充分的现代感，当然得不到现代观众的喜爱。在这一理念的指引下，美国拍摄了各种主题的动画片：有表现童趣幻想的，如机器猫、史努比等；有关于英雄、成长主题的，如变形金刚等 ；有关于爱情、亲情、友情的，如超人总动员、海底总动员等；当然还有那些关于未来幻想和人类灾难等的科幻片。美国动画人的这种题材创新能力，在影片怪物公司中表现得淋漓尽致。怪物公司讲述的是一个关于孩子和床底怪兽的故事，这样的题材好像并不能让我们有耳目一新之感。不过，与我们通常想象的那种面目狰狞的怪物有所不同，影片中的怪物不仅可爱，而且居然有着自己完整的现代化世界，甚至有自己的公司“怪物集团”。这个现代公司是怪物世界中最大的企业，他们的主要业务就是要躲进小孩子睡房内的衣柜中，在临睡时大吓他们一番，把他们因之而尖叫的声波收集起来，以用作生存的能源。编剧以全球孩子所共同拥有的联想为蓝本，然后再以天马行空的手法来丰富它，构思充满了新意和奇趣。而其对主题的提炼能力更让人折服 ：作品原初的想法是把故事写成人类将怪物从人类社会赶走之后，怪物建立了自己的社会，主题以开拓新世界为主。后来主创人员把故事改了，变成在另一个空间存在着一个怪物世界，他们靠小孩的哭声来获得能量，后来一个小孩闯入了这个世界并改变了他们的生活。故事的主题于是变成了人与怪物要和睦相处，笑声比恐吓更有力量。这样，本来以娱乐为主的动画片就变得具有了社会意义和教育意义。爱因斯坦说过 ：想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。动画题材的选择和深度挖掘更需要有敏锐的思考力和丰富的想象力，怪物公司启示我们，只要创意人员有丰富的想象力和敏锐的动画思维能力，切实地打开思路，就一定能敏锐地捕捉到意义非凡的题材，并挖掘出能激起观众广泛共鸣的深意来。二、 紧密贴近时代 凸显人文关怀在题材选择和主题提炼上，美国动画片还有一个比较明显的特点，那就是它非常强调贴近时代，捕捉时代跳动的脉搏。美国的动画艺术之所以一直能保持世界领先，并且势头不减，一个很关键的因素就是它一直秉承动画创作的这种“当代性”理念，以不断地满足时代需要作为自己努力的方向。所以观看美国的动画片时，我们会明显地感觉到，这些动画是做给当代人看的，是以当代人的生存环境作为基础，以当代人的情感作为诉求的，表现的是当代人的价值观、审美观。这些动画片最吸引人的地方还不在它的滑稽幽默，或者是动听的音乐、美轮美奂的画面，而主要是由于它们都蕴含着丰富的人文内涵，表达着对当代人的人文关怀 ：埃及王子展示了基督教信仰的力量，小马王则充分显现了美国人崇尚自由的开拓精神，而彻底颠覆传统童话模式的怪物史莱克对不完美人生的另类解读更是得到“奥斯卡”的首肯。美国几个有名的动画创作公司，无论是“迪斯尼”，还是“梦工厂”、“皮克斯”，它们的优秀作品无一不是兼具这两点 ：很强的时代性和真诚的人文关怀。迪斯尼的创作主题总是紧跟着时代的变迁，90 年代美国经济持续走低，加上海湾战争的影响，让社会情绪相对低落。这时迪斯尼公司为整个社会充当起了心理医生，辛巴、木兰、泰山，在故事的开始总是不能正视自己的缺点和内心的软弱，但经历过重重险阻后，终于寻找到了自我，负起责任，完成了自我实现。梦工厂公司另辟蹊径、极具创意的怪物史莱克系列动画，在表面的对童话传统颠覆的背后，体现的还是现代人追求个性的价值取向。20世纪福克斯创作的冰河世纪看起来是一个老掉牙的“弃子归乡”的故事，但由于该片敏锐地捕捉到了当时美国的社会大环境和受众的普遍心理（即在繁荣和睦的现代社会外表背后，儿童却备受冷漠和忽略，他们的成长缺少着“家”的真正关爱，因此，他们内心深处对于家庭关爱的渴望已经不知不觉中成了一种共通性的“社会需求”），因而赢得了观众的共鸣。皮克斯公司在这方面做得更为杰出，它拍摄了一系列诸如玩具总动员、机器人瓦力、海底总动员、虫虫特工队、怪物公司、超人总动员和料理鼠王等脍炙人口的经典作品，这些作品或者是直接展现当今现实生活的空间，或者是把当今现实生活的空间进行隐喻式的视觉呈现，或者是干脆把故事设置在未来世界的空间里可以说，皮克斯工作室摈弃了从古老的神话、传说、童话、寓言、民间故事或其他古典文艺作品里发掘动画片的角色原型的传统做法，而以原创的、革命性的方式塑造了一系列全新的动画角色。在此过程中，皮克斯十分注重动画角色的现代化身份，以及动画角色与人类现代生活之间的紧密关联，从而建构了一个更加现代化、更富有现代感的动画角色世界。皮克斯公司还非常注重人性，善于从人的心灵、人性温暖出发讲故事，从而唤起强烈的共鸣 ：玩具总动员中的友情、虫虫危机中的爱情、海底总动员中的父子亲情影片对情感的刻画或细致入微，或感人肺腑，具有浓厚的人文色彩。三、 主张文化的多元融合 强调广阔的全球视野美国的开放精神以及善于将包括动画在内的文化娱乐化、商业化的理念，使美国人更愿意主动出击，在世界范围内寻找合适的素材，可以说，美国动画在选题上涉猎甚广，从古到今，各民族各国家各地域凡是具有鲜明特色和影响力的故事传说几乎全部被收入囊中，经过精细的消化、处理和加工，从而变成美国动画片巨大稳定而且丰富多彩的素材源泉。难能可贵的是，尽管题材来源各有不同，美国动画片却能恰当合理地加以运用，将他国资源巧妙利用，改造、包装成富有美国商业特色的动画，并且凭借丰富的想象力和人文色彩，赢得了世界范围内的普遍称许。以迪斯尼公司为例，动画影片白雪公主改编自格林童话；木偶奇遇记改编自意大利作家卡洛科洛迪的同名小说 ；小美人鱼取材于安徒生童话 ；小飞象改编自海伦艾伯森与哈罗德帕尔的作品 ；睡美人、美女与野兽、大力士分别取材于英国、法国、希腊的神话故事 ；钟楼怪人改编自法国作家雨果的小说巴黎圣母院；埃及王子以圣经中“摩西出埃及”为蓝本 ；阿拉丁改编自阿拉伯神话天方夜谭；而狮子王则大胆了借鉴莎士比亚的哈姆雷特和手冢治虫的森林大帝据粗略统计，有影响的美国动画片中，题材来自美洲大陆本土的少之又少，而来自世界其他各国故事的则占到其 90以上。善于吸纳外国文化，并赋予其自身的价值观和普适情怀是美国动画片在全球取得成功的主要原因之一。这就不得不提到美国动画片的叙事策略 ：动用全人类的财富，在世界各地挖掘素材，寻找“原型”，并且大胆地加以改造，融入自己的主流意识。“原型”所代表的往往是一种普遍的人生经验和历史经验，这种经验有的具有文化差异，更多的却是跨国界、跨时代、跨文化的。用原型来叙事的好处在于一个形象能发出千万人的声音，唤起大众的认同感。美国动画片在这些“原型”的基础上大胆地加以现代性的改造，巧妙地融入美国的现代思想和理念。诸如钟爱自由、重视个体价值、表现人间亲情、重视环境保护，以及人与自然共生共荣等是相当美国化的，但在最广泛的程度上又能得到世界观众的普遍认可。以大家熟悉的我国传统题材剧花木兰为例，本来彰显的是木兰的忠孝思想，但一经迪斯尼改编，丝毫没了带有封建色彩的忠孝理念，而变成了少女追寻自我、父女情深的现代故事，使故事更加富有时代感。影片中处处渗透着美国的精神理念，即个人主义、女权主义以及幽默风趣的民族性格，使全球观众产生共鸣，同时也将原本表面化的主题提升到探讨人性的层次，拓宽了题材的深度和张力。历史清楚地表明，一个善于吸收其他民族优秀文化的民族，其发展就会更加迅速，文明程度也会更高。而美国正是这样有着包容性的国家。由于美国本身的历史比较短暂，在选材上便不再拘泥于本国的文化资源，而是把目光投向全球，从他国的文学名著、民间传说、文化和历史中汲取营养，进而与本土化进行融合和商业化改造，这样既能为美国的主流电影文化带来异域风情，注入文化营养，也能为美国动画进入国外市场而带来文化认同和心理共鸣。四、 摆脱“低幼化”的窠臼 面向全年龄层次的观众美国动画人一直坚持认为，动画艺术形式适宜于任何年龄层，不仅仅为孩子而作，还可以面向成人。迪斯尼曾说卡通动画作为叙述故事和视觉娱乐的一种方式，可以为世界各地各年龄的人们带来欢乐和信息。艾伦金也曾指出，童话包括的并非儿童的心理需求，而是成年人的心理隐喻，所有的童话，本质上都是成人童话。“梦工厂”三巨头之一的杰弗里卡森伯格也认为 ：动画片也可以有各种不同的故事类型。他深信动画片能被用来说各种不同的故事，而且动画片不是只给小孩子看的卡通。在这一理念指引下，美国动画在题材选择和主题提炼方面就有了更宏阔的想象空间，摆脱“动画是给儿童看的”传统观念的束缚，真正把自己的想法和对世界、对人生的体悟通过动画这一载体而表达出来，让不同年龄层次的观众都能相应地获取他们想要的东西。所以美国的动画片既能给儿童带来快乐，使他们获取教益，同时也能使广大的成年人、甚至是中老年人从中体会和感悟人生。比如超人总动员，孩子们看了自然乐不可支，而众多的中年观众看后可能更有感触，更能产生心灵共鸣。就像有论者指出的那样 ：“美国动漫注重轻松幽默的娱乐功能，老少皆宜，不管是 3 岁、30岁还是 60 岁都可以看，年龄分层不大。”美国动画是以全球观众为营销目标的，为了迎合全世界的观众，在借鉴已有的故事原型进行再创作时，创作空间上宽容度大，能够彻底打破原来的故事框架，突破传统的思维定势，通过合理的改编，创造出具有世界性和现代性的主题，讲述出能够被全世界观众所接受的故事。动画作品作为文化形式之一，其自身特点确实决定了深受儿童喜爱，想通过作品达到教化儿童的目的当然也无可厚非，但是动画作品（尤其是动画长片）并不一定永远仅仅适合儿童观看，相反，任何年龄层次的观众都可以从优秀的动画片中获取所需。有了这一理念，美国动画人在题材选择和主题开掘方面就会更宽松、更多元、更能发挥想象力、更能贴近时代。从而通过动画作品，表达出人性中的爱、责任、忠诚、信任、坚强等美好品质，探讨有关世界的和平、和谐等人类共同关注的话题，反映出具有普遍意义的人性来。把受众定位为全年龄层次的观众，非常强调创新和大胆想象，注重文化的多元融合和出神入化的“拿来”为己所用，加之对“当代性”和人文内涵的看重，这就是美国动画片在题材创意和主题开掘方面的制胜“法宝”，从而也奠定了其在世界范围内的霸主地位。寻求人类的本源论宫崎骏的悬崖上的金鱼姬“每个人都有深藏于意识之下的内在海洋，它与波涛汹涌的外在海洋相通。因此，我要做一部不是把海作为背景而是把它作为主要登场角色的动画。动画描绘少年与少女、爱与责任、海与生命等这些本源性的东西，鼓励人们在这个神经衰弱和不安的时代中向前迈进。” 宫崎骏宫崎骏的悬崖上的金鱼姬没有如愿获得 2008 年的“金狮奖”，但这部作品却毫无疑问是一部杰作，除了延续了宫崎骏以往作品的风格之外，还给我们带来了全新的感受，这是一部真正寻求人类本源的作品。影片的开始交代给我们的是貌似科学怪人的藤本和他可爱的女儿金鱼公主波妞。不过一开始或许观众并不能马上确定这两个人物之间的关系。小金鱼偷偷驾着水母溜出来玩的时候撞进了瓶子里。瓶子被捕捞网网住并漂流到岸边。五岁的小男孩宗介拾她回家悉心照料，并且给她起了个好听的名字波妞，两个小孩互相产生了好感，但波妞还是被藤本带回了海洋。波妞回家后，十分思念宗介，她做出了一个大胆的决定她要变成人，和宗介在一起。在妹妹们的帮助下，波妞偷出了父亲的法宝，向人类世界游去。不料，蕴含着危险魔力的生命之水失控了。于是，海水暴涨，狂风大作，妹妹们变成了可怕的巨型鱼，海浪向宗介一家所在的悬崖扑去，整座城市也被海水淹没。直到最后我们才得知，波妞的父亲藤本本是一个渔夫却爱上了海的女王，于是放弃了自己人类的身份变成了海底的生物。而小波妞也愿意为了“我要永远保护你”的男孩宗介最终变成人类。一、 简单生活的本源在充满了动画特技的电影界，由 11 万幅全手工绘画组成的悬崖上的金鱼姬不仅给我们太多的期待，也给我们更多的感动，手工绘画的模式、单纯的音乐、简单的情节共同筑成了对简单生活本源的追求。在本片中，宫崎骏践行着他一贯的风格，用彩色铅笔来创作自己的童话世界，而不是依靠计算机，“电脑动画是现今最了不起的技术之一，但是，有时，它也被滥用了”。在谈及当今动画电影现状时，宫崎骏却这样说，“动画需要用人类的手来绘制，所以，在我有生之年，我都会一直用彩色铅笔来创作”。画画本来就是人类最基本的技能，人们靠绘画表达感情、交流思想，但随着技术时代的来临，人类已经丧失了自己原初的技能，我们还记得在童年时期用树枝在土地上描绘心中的梦想吗？我们还会用图画临摹世界、表达心灵的自由与渴望吗？宫崎骏的这部电影让我们“回到事物本身”，这意味着在意识之中追寻事物的本质。其次是单纯的音乐，我们的生活充斥着太多嘈杂与宏大的音乐，震耳欲聋的重金属，气势恢宏的交响乐等等，但宫崎骏的动画电影喜欢久石让来配乐，久石让的音乐总是充满梦幻色彩，给观众以充分的想象空间，可他并不是对所有的动画电影都充满兴趣，他说 ：“我除了宫崎骏的电影之外不看任何动画片，但我希望自己能始终保持这颗童心，永远对生活充满好奇。”所以音画俱佳的天空之城中他使用了爱尔兰民谣；天真的龙猫音乐则充满了童趣；小魔女宅急便则糅合了吹管乐与美国乡村音乐与民谣风格 ；幽灵公主的音乐更具日本传统音乐特色，经交响弦乐团的演奏，弥散着时代的空灵与神秘 ；千与千寻更体现了久石让在把握题材与音乐表现上的自如，音乐色彩斑斓又不失大和民族的特色。而在悬崖上的金鱼姬中，久石让用近乎梦幻的但又简单的音乐把我们带到海洋的世界，而这海洋是温和的，即使在海啸来临的时候音乐也并不激烈，暖暖地，充满神秘色彩。但调子却又是异常的简单，没有太多的修饰，电影中的插曲也是这样，简单，简单得直抵人心。如果说绚烂的音乐能让我们短暂地为之激动，那我们内心真正渴望的是能够给我们永恒感的音乐，也就是这种单纯的音乐。单纯，让我们更加接触到音乐的本质，而音乐的本质无疑和人类的本质需求息息相通。在宫崎骏的动画电影里，这部电影情节是最简单的，没有曲折的历险，没有惊心动魄的搏斗，没有太多的人生哲理，也没有了以往某些伟大真理的东西。这部电影很简单，没有这些复杂的含义。简单到一种很纯的层面，不能一下子从中抽取出某种表达的意思。简单、单纯、美好，就是如此。这部电影就是真的给孩子看的，或者正如他自己所说，给自己的孩子看的，而孩子是不用看那么多复杂的东西的，我们不要用成人的眼光来看孩子的世界，生活也并不全是教导，宫崎骏努力想要追求的就是简单生活的本源，回归人的自然本性，不要被知识和理性蒙蔽了自己。二、 生命与自然的本源宫崎骏的每部动画都“一定要抱着改变社会的决心去做，即使无法改变社会，事实上也确实不会改变，但也要去尽力”的想法，宫崎骏认识到人类不能够太自大，人类只是这个星球上众多物种中的一个小小物种。因此宫崎骏的作品特别强调人与自然的关系，悬崖上的金鱼姬也不例外，只不过这次宫崎骏关注的是海洋。生命起源于海洋，海洋中的蛋白质与核酸分子形成了最初的生命。浩瀚的海洋承载着人类的梦想与渴望，从远古时代开始，人类就渴望着漂洋过海，寻找世界的尽头，探求海洋的秘密。人的生命本源与自然的本源是联系在一起的。但最后，人类还能回到海洋吗？在影片的开始就是一首歌颂人与海洋关系的歌曲 ：“海草轻轻的摇摆，在蓝色的大海。和数不尽的兄弟姐妹一起，泡泡是我们交谈的语言，是否还记得，很久很久以前，你在蔚蓝的大海里一起畅游，海蜇和海胆，还有鱼儿和螃蟹，大家都是兄弟姐妹。”宫崎骏提醒人们不要忘记我们在很久以前也在蔚蓝的大海里畅游，和鱼儿、螃蟹都是兄弟姐妹，但是在影片的开头宫崎骏还是忘不了对人类破坏自然的批评，在美丽的海底，打捞网捕捞上来的全部是人类倾倒到海洋的垃圾：罐头瓶、矿泉水瓶、皮革、高尔夫球等。藤本也正是基于人类是肮脏与可怕的，人类最终会灭亡这一理念，强烈反对波妞变成人的。人类倾倒了无数的垃圾在海洋中，而海洋却以它宽厚的胸怀容纳着人类，在海底储藏着生命之水。人与自然和谐相处是宫崎骏动画极力倡导的思想。在世界日趋城市化的社会里，宫崎骏的作品里充满了“反城市”的特点，在天空之城里，具有灵性的参天巨树，它们是自然的代表，天空之城最后只剩下巨树里的安温花园，在高科技城堡灰飞烟灭之后，唯有自然、永恒的绿树与蓝天是不变的 ；同样在悬崖上的金鱼姬中，也有很多类似的意象，和前者关注人与植物的关系不同的是更多地关注了人与动物之间的和谐关系，如海洋、鱼群、水母等等。它们都代表着与人类既对立又统一的自然。当然最具有象征意味的是悬崖，悬崖一方面是人类岌岌可危的处境的象征，如果人类再不警醒，就像在悬崖上那么危险，另一面悬崖也是灯塔的象征，不仅是黑夜中点亮航船回家的路，也昭示着苏醒过来的人类明天还有希望。在悬崖上的金鱼姬中，另外一个不能忽视的角色是海神，美丽的海神气质高贵，有红色的瀑布般的长发，精美的首饰，她帮助遇难的船只脱险，能够操作海水，并且理解波妞与宗介的爱，鼓励波妞成为人，海神是宫崎骏从拉斐尔的著名画作奥菲利娅中得出来的灵感，不仅充满了女性的光辉，而且充满了对生命智慧的理解与尊重，海神其实是一个沟通人与自然的最好的中介，通过海神，宫崎骏完成了对生命与自然本源的追溯。三、 爱与善的本源在宫崎骏的动画世界里，充满了对爱与善的追求，悬崖上的金鱼姬中少男少女的爱情从根本上说是出于对人类纯真的美好渴望的追求。怎样去追寻人类爱与善的本源在这部影片中表现得尤为突出，在整个影片中没有恶人，都是善良的，即使是性格古怪的时奶奶和外表看起来邪恶的藤本，到后面都显出了善良的本性。时奶奶帮助宗介与风浪做斗争，藤本刚开始试图禁锢波妞也只是想让自己的女儿生活在海洋中，永远受到自己的保护，不要被丑陋的人类夺去。首先是宗介与波妞的爱，这是人与鱼之爱，是一对五岁小孩的爱，这种爱在宫崎骏的电影中变成了喜欢，喜欢又变成了纯纯地要在一起的伟大的爱。大人眼里的爱情，小孩眼里的喜欢。其实没有必要分得那么清。这一点上与安徒生的海的女儿中的爱情有点不同，后者的爱更接近爱情。问题在于 ：一对五岁的小孩之间有爱吗？如果有，这种爱又是什么呢？宫崎骏一贯对儿童或者少年比较关注，不管是千与千寻中的千寻，还是本片中的宗介与波妞，宫崎骏都试图从儿童的视角去看待这个世界，看待爱，而不是从成人的角度去想象儿童之间天真无邪的爱，从这点来说无疑是切合儿童之心理的，不要忘记真正的动画是给孩子们看的，而现在越来越多的动画电影正在成人化，承载了太多的成人梦想与现实需要。当然，成年人也可以通过对宗介与波妞的这种最纯的爱重拾对美好童年的回忆。另一个问题是人和鱼可以相爱吗？人与自然界的精灵相亲相爱被普遍认同，尤其是在东方话语世界里，比如中国传统的许仙与白娘子的爱情故事，安徒生的海的女儿中美人鱼的故事，而要表现海洋，最好的莫过于表现人鱼相恋，但除了上面提到的安徒生主要关注的是成人之间的爱而宫崎骏关注的是儿童之间单纯的喜欢之外，与安徒生的海的女儿最大不同的是，宫崎骏的这部影片充满了对爱与善的本源的追求，所以在鱼能不能变成人的问题上，从安徒生来说是人类的一厢情愿，从宫崎骏来说，是所有人包括藤本以及海神的共同愿望，小波妞也最终梦想成真。另一个悲情的地方是鱼要是变不成人就得成泡沫，安徒生童话残酷的一面除了海难之外就是这里了。而在宫崎骏的电影里，两者都皆大欢喜了。因此，美人鱼的雕塑依然伫立在丹麦哥本哈根朗厄里尼海滨公园附近的海滩上凝视着静静的海面，而波妞却来到了人间，与宗介一起快乐地生活。与成年人的爱相比，儿童之间的爱更接近于爱的本质，更加纯洁，没有任何杂质的浸染，是发自人类本真的爱。弗洛姆认为，爱是一种既有着巨大融合性，又能让个体保有独立性、尊严感的神奇的力量。他说 ：“爱是行动，是人的能力的体现。由爱的力量生发出的是理想的力量，诚意的力量，永不言弃的力量，纯粹而执著，简单而唯美。宫崎骏笔下的爱情不是靠一时的激情，有其另外一种内在的富于韧性的纽带，男女主人公在共同完成一项艰巨任务的同时自然而然地完成了一个过程在这个过程中二者的精神随之共同成长，心灵共同成熟、共同承受命运，宗介与波妞就是这样的。其次是耕一与理纱的爱，弗洛姆认为，人想要像人一样生存，彼此就要以爱的方式相对待，人类能够从远古走到今天，就是凭借着爱的力量。耕一是个海员，常年不在家，理纱在老年公寓工作，他们依靠什么来维系感情呢，当然是爱的力量，在耕一不能按时回家的时候，理纱很生气，耕一只好通过船上的信号灯来向理纱表示歉意，令人注意的是，他们之间信息的传递是通过儿子宗介来传递的，宫崎骏说过，这部电影是他写给儿子的礼物，是对因为忙于工作而忽视对儿子的关注与沟通的弥补，所以当耕一用信号灯打出“对不起”、“我爱你”、“非常非常的爱”的时候，除了耕一与理纱的爱，我们更能够深深体会的是父子之间的爱。人类表达情感的方式有很多种，语言只是其中的一种，而语言方式又有很多类型，宫崎骏没有用直接的语言去表达，而是通过信号灯这种含蓄的东方形式曲折地表达出来，更加令人感动。但是，我认为这部电影不仅仅是表现宗介与波妞之间的爱，也不仅仅是表现耕一与理纱之间的爱，或者是宫崎骏的父子之爱 ；更主要的是对全人类的爱与善的本源的追求，因此我们可以看到波妞的妹妹们帮助波妞寻找宗介，可以看到在海啸过后，人们互相帮助共渡难关，海神帮助困在海中的船只，甚至藤本也帮宗介找回了丢失的船。当然最令人振奋的是在暴风雨中，理纱要去老年之家看望那里的老人，并且对宗介说 ：“宗介，现在这个家，是暴风雨中的灯塔，在黑暗中的人，都被这光亮鼓舞着，所以必须有人在这里。发生了许多不可思议的事情，但现在还不知道是为什么，但总会知道的要是有宗介保护着这里的话，理纱就有力量了，别担心，我一定会回来的。”因此，这部动画最大的主题就是对爱与善的追求，宫崎骏试图通过这部影片来追寻人类的本源。1、宫崎骏作品魔幻现实主义叙事风格概述1、1 何谓魔幻现实主义作为后现代主义文化产物的具有魔幻现实主义风格的影视作品，是当今后现代主义视觉文化中一支异常迅猛的生力军，这已是毋庸置疑的事实。在这个有着无数免费视听消费的时代里，魔幻现实主义风格的影视作品却以无比的魅力吸引着东西方的观众为之甘愿掏出钱包、走进影院，即使作为动画作品，宫崎骏的千与千寻还是创下了不包括中国市场在内的 300 亿日元的日本影片票房最高纪录；而在好莱坞制作的诸多魔幻现实主义风格的大片中，仅哈利波特系列与魔戒系列就已吸引全球观众为之掏出了近 80 亿美元。那么，在当今视觉文化中，为什么这些魔幻现实主义影视作品会对我们产生如此大的吸引力呢？傅琦在其专著虚构的自由中的一段话或许可以看作是对此问题的一个解答，他说：“魔幻现实主义的电影将现实与看似神奇的幻想融为了一体，现实与非现实的界限被打破，现实的手法被神奇地组合在一起。在电影独特的真实性前提下，在现实中可能存在的神奇事物被如实地表现出来。”从傅琦此语中，我们看到了魔幻现实主义影视作品具有的最重要的特征现实与神奇幻想融为一体，正是这种魔幻的手法带给观众亦真亦幻的审美体验对观众产生了巨大的吸引力。由此，在对本选题进行研究分析之前，我们有必要首先理清以下几个问题：1、什么是魔幻现实主义？2、什么是魔幻现实主义作品中的魔幻手法？“魔幻现实主义”顾名思义就是魔幻的现实，“魔幻”与“现实”就是其最主要的特征。“魔幻”这个英译词从字面上来理解，应是“魔法的”、“变幻的”意思，在英文中“魔幻”写作 magic,中文的译义有：魔术的、巫术的、神奇的、不可思议的等，据此对 “魔幻”的定义就应是：神奇的魔法变幻出不可思议的结果，可见“变幻”是“魔幻”的第一要义；而“现实”自然是表明此类作品创作的素材不能脱离现实生活。而对“魔幻现实主义”最初的命名首先是源于上世纪 20 年代中期的德国绘画界。1925 年，德国的文艺评论家佛朗茨罗出版了一本论及后期现代派绘画的专著：魔幻现实主义后期表现派当前欧洲绘画的若干问题。在此书中，佛朗茨.罗首先提出了“魔幻现实主义”这个概念并将之运用在分析研究德国与欧洲后期表现主义的绘画上。他认为这种在题材上极富幻想、构思上又显夸张离奇、具有民间艺术与原始艺术神秘色彩的绘画作品应该称之为“魔幻现实主义”绘画。在罗氏提出魔幻现实主义这个概念两年后的 1927 年，经由西班牙西方杂志的转译引用后，首先应用在绘画界的“魔幻现实主义”就开始进入了文学界并在拉美文学界风行。对“魔幻现实主义”，拉美文学界有着更详尽的界定与阐释。如：委内瑞拉的乌斯拉尔彼特里于 1947 年在他的专著委内瑞拉的文学与人中就对此论道：“在故事情节中一直占主导地位并给人印象特别的东西，就是人们对现实生活中的神秘看法，对现实亦或是一种富