中国摄影艺术的民族化进程研究.docx

中国摄影艺术的民族化进程研究虽然摄影艺术具有显著的西方特质,但民族化是摄影艺术在中国存在发展的必要条件,也是艺术规律与审美法则的必然要求。中国摄影艺术民族化形成了自觉的诉求,取得许多技法创新,初步形成了有特色的摄影理论,但也有摄影主体性缺失、忽视摄影艺术特点、存在二元对立思维等不足之处。只有坚持摄影主体性、尊重摄影艺术规律、加强理论研究、反映现实生活、不断创新,才能逐步形成具有鲜明中国特质的民族摄影艺术。 关键词摄影;摄影民族化;中西文化交流 中图分类号J40文献标识码A文章编号1004-518X(2010)08-0227-04 钟林卡(1963),男,四川师范大学美术学院副院长,主要研究方向为艺术史。(四川成都610101) 一、摄影艺术民族化的意义 “民族化”这个概念,主要用来描述在中外文化交流中,对外来艺术加以调整、丰富、创新、发展,使之与本民族的固有文化实现有机融合的过程。 摄影具有最为显著的西方特质。因为,摄影的诞生需要两个最基本的条件,即暗箱的发明和感光材料的发现,这一切都依赖于近代物理学和近代化学的发展,依赖于西方工业革命的成果。从法国人约瑟夫尼埃普斯在1825年创作牵马的孩子开始,摄影技术经历了从湿版摄影到干版摄影、从银盐感光材料到电子感光元件、从模拟摄影到数字摄影的发展过程,伴随着西方工业化的发展而发展,工业技术是摄影的坚实技术基础。摄影与技术的紧密联系决定了摄影的本质:记录与纪实,苏珊桑塔格把摄影的这一本质总结为“收集照片就是收集世界”(P55-77)。 摄影艺术是建立在近代科技基础上的艺术门类,它是西方艺术的重要组成部分,但在最初阶段,摄影只是绘画的附庸,被作为绘画的补充手段,成为摄影的拉斐尔与提茨安曾经是绘画主义摄影家的终极追求。但是,自从摄影分离派高扬起独立的摄影艺术旗帜后,摄影逐渐摆脱绘画附庸的地位,逐渐发展为西方艺术中的独立门类。现代摄影艺术经历了从客观主义到抽象主义、从未来主义到后现代主义的发展历程,与西方艺术思潮同步脉动。 由于摄影艺术产生和发展的特定背景,摄影艺术具有工具性,摄影是绘画的工具、记录的工具甚至商业的工具。摄影艺术具有写实性,能够对客观事物及其运动过程作出精细入微的描述与表现。 当摄影艺术离开西方的环境,融入东方民族的社会生活中,变与不变成为无法规避的问题。在世界的任何地方,摄影的本质都不会改变;但是,随着文化背景、社会条件的改变,处在不同地域与不同文化之中的摄影艺术,会具有不同的审美趣味、表达方式、构成元素。变化是艺术规律与审美法则的必然要求。 艺术作为人类思想与情感的载体,承载着人类的共同价值与审美追求。从人性观照的角度,艺术体现了人类的统一性。但是,艺术的生命在于独创与个性,艺术既寻求对世界的族群性、地域性、历史性表达,更寻求对世界的个体感知与个性化表达。从审美表现的角度,艺术又体现着人类的差异性。 人类由不同的民族所构成,一个民族总是具有不同于其他民族的心理特征、思维方式、民俗传统,这些因素成为具有唯一性的文化背景。文化背景的差异造就了一个民族的艺术个性与风格。个性蕴藏于民族性之中,民族性是个性的表征,越是具有民族性格的艺术,越是个性张扬、生命澎湃的艺术,“艺术品的独特性在于它根植于某一传统语境的程度”(P53-54)。 民族性是艺术生命力之所在。一门外来艺术,只有当它植根于当地民族生活的土壤,用本土的艺术语言与艺术元素加以改造与重塑,逐渐具有当地民族性格,才能获得在这一特定语境中的存在意义。简言之,摄影民族化是维护文化多样性的要求,这也是摄影艺术在中国存在与发展的必要条件。 二、中国摄影艺术民族化进程的三个阶段 (一)摄影艺术民族化的自发阶段 在20世纪40年代鸦片战争后,摄影从西方传入中国。从摄影传入中国之日起,其民族化进程就开始启动。广东人邹伯奇制作了中国历史上第一台照相机,容闳等早期摄影实践者关注社会生活,创作了许多纪实摄影作品,包括反映中国劳工在秘鲁悲惨境遇的照片、反映中国第一条自主修建的铁路京张铁路的照片。早期的中国摄影以照相馆人像为主,那一时期的“小照”、“肖像”留下了许多具有中国风情与中国韵味的作品。这是中国摄影艺术民族化的萌芽,尚处在自发阶段。 (二)摄影艺术民族化的自觉阶段 受新文化运动影响,“五四”之后的中国摄影界开始思考摄影艺术如何承载民族复兴的使命、如何表现出民族文化的特质。刘半农提出摄影要“表达我们自己的个性”(P13-37)。另一位摄影家陈传霖说:“现实是一个铁的教训,我们知道自己在中国摄影界中所负的责任,是要替这里与别的艺术在中国开辟一条广平的大道,是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。”(P63-79)陈万里在他的大风集自序中写道:摄影艺术“最重要的,在能表示中国艺术的色彩,发扬中国艺术的特点”(P35-37)。这些观念的提出,标志着中国摄影艺术民族化从自发阶段进入到自觉阶段。 这一阶段的摄影艺术民族化进程逐渐形成两种风格。一些摄影家强调艺术层面的探索,将中国传统艺术技法与审美观念嫁接到摄影艺术中,走出一条中国式的画意摄影道路。他们在风光摄影等领域成果斐然,代表人物有刘半农、郎静山、陈复礼、简庆福等。另外一些摄影家则更为强调摄影的社会责任,具有现实主义风格,在纪实摄影、肖像摄影等领域颇多建树,代表人物有沙飞、吴印咸等。两种追求常有契合与交融,在抗战时期,许多绘画主义摄影家投身于战地写实,一向推崇唯美写意的摄影画报也接连出版战地纪实专辑。 20世纪50年代以后,虽然画意摄影在港台地区及海外持续发展,逐渐具有国际影响力。但在内地,由于受当时的政治因素影响,传统美学与西方观念都受到排斥批判,摄影沦为政治宣传的工具,现实主义变成政治图腾,摄影民族化进程在内地实际上陷入停滞。 (三)摄影艺术民族化的再出发 20世纪90年代以后,随着改革开放的深入发展,中国摄影民族化进入第三个阶段。一方面,这是充满希望的阶段:人们重新审视来自海外的新思潮、新观念、新技法,观念摄影等西方摄影形式受到高度重视,被广泛地学习、借鉴和模仿;同时,人们开始重新评价文化传统对摄影民族化的意义,重新思考如何在全球化浪潮下坚持艺术的民族主体性。刘铮、王劲松、洪磊等当代摄影人都从不同的侧面进行了有益的试验。另一方面,这是一个充满困惑的阶段:一些人对艺术创新的追求变成对西方艺术的盲目追随,艺术中的价值再现变成市场上的逐利追求;另一些人对民族化的执著则变成对世界性的忽视与排斥。在这种二元对立思维下,摄影的发展面临实践和理论上的困境,摄影艺术民族化需要再出发。 三、中国摄影艺术民族化进程所取得的成果与存在的不足 (一)摄影艺术民族化进程所取得的成果 中国摄影艺术民族化进程所取得的成果,主要体现在技法创新和理论创新两个方面。 1.民族化摄影艺术在技法上的创新 在20世纪二三十年代,摄影家们为了创作出“诗味隽永底摄影,中国底艺术摄影”(P41),他们从中国古典诗词中寻找摄影灵感,模仿中国传统水墨画的结构章法。不仅画面构图和空白处理都具有水墨画的意韵,作品题目富有诗意,作品题材也以古画中的山水花鸟、小桥流水、放牧归舟等题材为主。摄影家们还对材料大胆创新,将照片当作宣纸,直接在上面题词落款。 郎静山是中国摄影艺术民族化进程中的代表人物,他借鉴中国传统绘画艺术,作品中充满中国水墨画韵味,风格超逸、自然,在摄影艺术民族化探索中独树一帜。他开创的中国式“集锦摄影”,在摄影创作中直接运用中国画的散点透视,通过暗房叠放技术把不同地方的景物合成在一个画面上,具有跨越时空、灵动自然的艺术效果。其湖山揽胜等山水集锦巨构中,体现了郎静山独特的创作理念:摄影只是手段,传达中国传统绘画的神韵才是目的。 在摄影艺术民族化道路上,陈复礼是一个承前启后的重要人物。他曾受到郎静山的集锦摄影手法的巨大影响,但他不仅在摄影实践中运用中国传统绘画在色调运用、空白布局、散点透视等方面的技巧,显示出独特的中国民族风格,而且大胆探索,形成“影画合璧”(诗、画、影、印合璧)多人共同创作的独特形式。 当代摄影家洪磊的创作传承着中国画的意境与意味,也加入了不少象征性的现代元素,使作品具有魔幻般的视觉效果,既有中国味,又具有超现实主义风格。 2.民族化摄影艺术理论的初步形成 在中国第一本研究摄影艺术的专著半农谈影中,刘半农极富创意地将摄影分为写真和写意两大类。他将中国传统美学的“意境”观念引入现代摄影,强调在创作中应当注重意境的营造和个人主观情感的投射,他说:“写意,乃是要把作者的意境,借着照相表露出来。意境是人人不同的,而且是随时随地不同的,但要表露出来,必须有所寄籍。被寄籍的东西,原是死的;但到作者把意境寄籍上去之后,就变做了活的。”这一观念对中国摄影艺术产生了深远的影响,在风光摄影中更是被视为经典。 而陈复礼在论中国画意与风景摄影一文中,对将国画中的色调、布局和透视手法运用于摄影作了系统的阐述:中国山水画主要用墨线来区分物体的面和表现物体的质感,将这种色调表现手法引入摄影,能让画面具有单纯而强大的视觉表现力;在画面的布局上,中国画运用空白来产生深度,运用在风景摄影里,可以营造空灵的意境;中国画的散点透视构图,可以强化摄影作品的空间感。这些认识标志着具有中国特色的摄影艺术理论已初步形成。 (二)摄影艺术民族化进程中存在的不足之处 1.存在背离摄影本质的错误倾向 许多摄影家忽视摄影艺术的记录与纪实本质,过多地使用摆拍、剪接等后期制作手段,本意是为了追求中国传统艺术中的写意效果,但结果却牺牲了摄影艺术的瞬间性特点。 2.存在忽视摄影主体性的错误倾向 许多摄影家没有认识到摄影作为独立的艺术门类,在艺术语言和技巧上的特殊性,照搬绘画法则与绘画技巧,作品的绘画感超过摄影感,造成丧失自我的严重后果。例如,刘半农虽然已经认识到摄影模仿绘画是一个很大的错误,摄影与绘画各有各的特点,但其作品仍然多以摄影为手段,绘画为目的。这一问题至今仍然存在。当代的一些观念摄影作品过于依赖演员的表演,变成表演艺术的附庸。 3.存在将民族化等同于传统化的错误倾向 很多摄影家没有分清楚“民族的”与“传统的”既有联系也有区别,忽视现实生活,趣味老化,题材内容也与现实生活脱节,除了山水烟岚、小桥人家就是花鸟鱼虫,肖像摄影也刻意模仿古画中人物姿态,着力表现人物超然脱俗的神态。摄影民族化在很多时候成为“文人画化”,摄影艺术成为使用胶片的文人画复制,摄影作品缺乏现实感。 4.存在将艺术的民族性与艺术的世界性绝对对立的错误认识 这在当代摄影中尤为明显。有的摄影人只强调摄影艺术的西方特质,将西方性等同于世界性,将西方过时的摄影思想奉为圭臬,照搬其形式内容,无视产生这些西方观念的特定社会背景,有些甚至沦落到技术主义渊薮中,迷失于摄影的技术层面。另一些主张民族化的艺术家则完全排斥外来摄影观念与摄影手法。这两类现象看上去南辕北辙,实际上都犯有绝对主义的二元对立认识论错误。 四、转换观念、不断创新,推进摄影艺术的民族化进程 (一)摄影艺术的民族化不能背离摄影的本质 摄影的本质在于记录与纪实,瞬间性是摄影艺术的魅力之所在:在一张照片上,时间和空间在瞬间被记录,照片成为一段真实历史的切片。瞬间性的缺失,必然带来艺术价值的缺失,因为瞬间性赋予摄影艺术独特的魅力,令摄影有一个植根于现实而又企图超越现实的灵魂,即瓦尔特本雅明所谓灵光闪烁的世界:“遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。静歇在夏日正午,沿着地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一截树枝,直到此时此刻成为显像的一部分这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。” (二)摄影艺术的民族化要坚持摄影的主体性 摄影的出现与发展改变了艺术的面貌,迫使西方绘画放弃写实与具象的追求,转向写意与抽象。桑塔格在论摄影中这样评价摄影对绘画的影响:“摄影所从事的就是篡夺画家的任务,提供精确地模仿现实的形象的任务。为此画家应深表谢意,就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样,将这种篡夺看成是事实上的解放。”不仅如此,摄影将模糊性、连续性等范畴纳入艺术审美的领域,不仅展示出可见之物的经验丰富性,同时也展现出不可见之物的经验可能性,从根本上改变了艺术审美观念。摄影是独立的艺术,也是在许多方面发挥着革命性作用的艺术,在相当程度上实现了瓦尔特本雅明所谓从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转换。因此,必须坚持摄影艺术主体性,不能将摄影艺术倒退为其他艺术的附庸,不能将摄影视为其他艺术形式的表现工具。 (三)摄影艺术的民族化应当反映当下的民族生存状态 文化是一个社会或族群的一整套精神的、器物的、智力的和情感的特征,传统文化是摄影艺术民族化非常重要的观照对象和资源宝藏,它代表民族的历史生存状态。但是,“民族化不是对传统艺术的复制”。民族文化乃至民族本身都具有相对性与流动性,属于被特定时间与特定空间限定的范畴,民族文化随着时间与空间的变化而变化更新。摄影艺术民族化的表现主体是民族的当下生存状态,认识主体则是融入这种状态之中并自觉地承担起艺术责任的摄影者;当认识主体与表现主体透过摄影介质实现有机融合,衍生的作品实体便能够外化出这个民族每日每时都在延续更新的社会生活,反映个体的呼吸、呻吟、欢笑与思索。无数的衍生个体构成民族化的摄影艺术整体,它是社会的、当下的、正在进行时的,它反映了特定族群的心理特征、行为模式与思想观念。简言之,民族化是美学概念,也是社会学范畴,民族化摄影应当令社会价值含泓于图像之美。 (四)摄影艺术的民族化应当从开放的多维视角传递人类的共同价值 摄影艺术民族化的关键在于不断创新,创新离不开借鉴,借鉴和学习应当是多维的。约翰汤姆林森在他的全球化与文化一书中指出:经济全球化正在创造跨国界的文明,在文化上更具开放性、怀疑性和独创性,“一切都可以探究、重置、重新编程最终,一切都是开放性的,可以再做选择、重新开始、再次创新而且都是大胆的尝试”(P36)。 在这种形势下,任何民族的艺术都是世界的艺术的组成部分。没有独立于世界性的民族性,也没有离开民族性的世界