2011年6月21日《展览实践手册》专题讲座--沃尔夫戈普尔曼对话译者黄梅.doc

展览实践手册专题讲座-作者沃尔夫戈.普尔曼对话译者黄梅时间：2011年6月21日地点：北京大学理科5号楼438艺术学院多功能厅彭峰：北京大学艺术学院艺术学系主任、第54届威尼斯双年展中国馆策展人 彭峰：各位同学大家好，非常高兴在期末的时候大家还来听讲座，我们今天用一个麦克风，也省得用两个麦克风吵架，今天我们很荣幸的邀请到了著名的策展人沃尔夫戈.普尔曼先生，普尔曼先生是我们现在看见的这本非常有名的书叫展览实践手册的作者，他在1992年策划了一个非常有名的展览-中国前卫艺术展，是中国当代艺术第一次在欧洲获得比较好的重要的亮相机会就是他策划的，现在他在歌德学院慕尼黑总部世界艺术部门的策展工作负责人，歌德学院举办的展览基本上通过他来进行。 第二位客人是我们黄梅博士，她是北京大学校友，是北京大学地球物理系，后来读了李哲厚先生的硕士，最后读了德国法兰克福歌德大学的艺术教育博士，她是展览实践手册的译者，她现在任德国艺术与教育国际交流促进会主席。 第三位是歌德学院的院长安德斯先生。所以我希望院长先生不仅能促进德国和中国语言上的交流，更多的促进中国和德国艺术上的交流。 第四位是歌德学院图书馆馆长“威廉姆斯”女士。 我要向大家介绍歌德学院的图书馆，非常漂亮的图书馆，里面书非常多，而且跟艺术有关的图书很多，即使不懂德语也可以看，因为里面有很多图片。 我自己学过两年德语，是个不好的学生，很遗憾现在全部忘记了。 我昨天晚上才从威尼斯回来，所以有很多同学都不认识我了，我已经晒的跟黑人差不多了。 所以我希望大家在接受文化的时候，一定要排除肤色的偏见，不管是白人、黑人和华人，我们都是艺术上的人。 我们首先请歌德学院的院长“安德斯”先生说几句话，我们欢迎。 安德斯：你们好，女士们、先生们、各位亲爱的朋友们，普尔曼先生、彭博士大家好，我今天非常高兴能够来到这里参加这次活动。 我这次来担任北京歌德学院的院长，上任只有六周的时间，所以我也感到格外的高兴这次参加活动第一次来到你们北京大学。 刚才彭教授说他学了两年德语，然后他非常遗憾说只学了四周，所以不是特别好，刚才大家看到了，只说很简短的话。 同时我也感到非常高兴，我第一次到北大来参加活动，就是到这里来向大家推荐介绍普尔曼先生这本书展览实践手册，我在歌德学院工作已经有18年时间了，在我刚开始参加歌德学院工作的时候，当时德国正好有一个非常重要的展览，这个展览在整个国际上来说也是意义很重大的，这就是刚才彭老师提到的中国前卫艺术展，是在柏林的世界文化宫里面举行的。 当时在这次展览上，它展示的主要是八十年代的先锋艺术，当时也达到了一个鼎盛时期，而且显示出来它的多样性，当时主要参加的艺术家有16位，但是在目录上面我们看到有四十多位的艺术家他们用不同的方式记录下了当时在中国先锋艺术界发生的很多不同的事件，同时也是中国先锋艺术家第一次面向欧洲的观众展示他们的作品。 当时我作为歌德学院关于媒体方面的发言人，也负责在慕尼黑推介这次展览，当时我就已经知道了普尔曼先生在一年之后就接任了我的职位，主要是负责歌德学院在慕尼黑总部关于艺术展览的工作。 我们当时两个人就是在这样的情况下相识了，之后我们也培养了很深厚的友谊。 所以我今天也感到格外的高兴，作为我到中国刚就任不久的第一次活动能够请到他来做嘉宾。 这个活动之所以成为可能，就是因为我们歌德学院的图书馆专门有一个翻译资助项目，作为一个信息让大家能够知道歌德学院有这样的翻译资助项目，同时也借这个机会感谢所有的工作人员，大家非常精心安排了普尔曼从德国到中国的整个旅途，把他照顾的非常周到，我的讲话已经足够长了，现在我们有请今天的嘉宾普尔曼先生。 我们先请普尔曼先生这本书的译者黄梅女士介绍一下这本书。 黄梅：我也很幸运，我介绍的时候正好麦克起作用了。 尊敬的女士们、先生们，北大的老师们同学们你们好！ 今天非常高兴因为是到中国我的母校来，同时我也非常高兴，我为德国作为我的第二故乡，翻译了这本书，更觉得少有的是，一个这样的讲座，歌德学院的院长以及图书馆的馆长女士，还有众多的艺术家们和艺术界的朋友们，还有这么多的老师和朋友们能够达到会场，而且是在期末的时候。 关于实践展览手册这本书，今天它的作者都已经在场，关于它的详细内容最好莫过于作者来介绍了，我在简短的报告中用三个非常实际和生动的例子，希望大家通过这三个例子比较深入的走进这本书。 当我拿到这本书接到翻译任务的时候，第一个让我震惊的就是这本书的德国精神，大家看到这本书的目录总共有57个关于展览的方方面面，现在就已经有中国的同事跟我讲说这也太详细了吧。 但是我觉得在展览中，只有德国的这种仔细可能才会让展览不会出现错误并且成功，现在咱们一起来分享一下三个例子。 第一个例子是我作为策展人的例子。 这是国家项目德中同行的一个大展览，当时我们这个展览从策展到开展总共用了七个月时间，当然这是一种中国的速度，不是德国的速度，这个展览上我们展出了德国四十年的影像作品精品，而我们知道中国咱们的艺术影像历史大概是二十多年，德国现在已经在做四十年影像精品的回顾。 这个展览当时我们展出了德国53个艺术家和中国76个艺术家的作品，也可能是中德交流史上一个史无前例的大展。 以下大家看到的是这次展览的一些艺术作品，很多的参观者说他们有时候很难分清哪些是中国艺术家的作品，哪些是德国艺术家的作品，有些作品一目了然这是中国的，那个就是德国的。 当时这个展览是在两个大的美术馆进行，一个是武汉美术馆，4230平方米，七个展厅。同时这个展览也在湖北美院的美术馆举行，是2500平方米，六个展厅。 当时这个展览的开幕式也是贵宾云集，当时开幕式的时候，我们一件作品是德国艺术家Bielicky 比利基的格伦布2.0版影像作品，大家看到这是当武汉美术馆中庭的天窗带起来慢慢合拢的时候，二十多种语言其中包括中文打在墙上向波浪一样，像强烈的冲击波一样向我们冲过来，而这个媒体的内容就是当时的新闻内容，中国当时电视在播什么，就展示什么样的内容。 当时所有的到场人都举杯相庆，这个展览太成功了，一切都好象尽善尽美。 但是可惜当时我们作为策展人和组织者都没有详细读过普尔曼先生这本书，因为普尔曼先生在他的书中谈到，当一个展览进行到这里的时候，展览看似成功了，但是它可能巨大的危险还潜伏着并向我们走来。 因为一个展览在策展的时候，尤其在国际展览，当它的作品运回去的时候会更加危险，这点大家看普尔曼先生的书，在他的这一本书事无巨细，运输、状况记录单、海关等等这些章节中都有详细的描述。 我们这个比较成功的展览很遗憾的是德国的艺术作品在运回去的时候损伤极大，赔款是100多万，运来的时候是德国公司做的，所以这本书也是我在这个展览接下来的一年怀着内疚的心来翻译的。 第二个例子是我和大家一样作为展览观众的例子。 大家看到咱们著名央美的建筑是日本建筑师ARATA ISOZAKI矶崎新的建筑，前两个月我想在座的都有去看过，意大利“乌菲齐”的珍品品藏，在座的都去看过吗？ 很多人点头，我非常高兴，但是我也去看了，尽管美术馆我已经看过五次了，但是四十块钱我也认真的看了。这个展览当时大家看到买了门票的观众，普尔曼先生在他的书里写到当一个展览免费的时候，如果一个观众真诚的为这个展览付出门票的时候，他也会对这个展览付出更高的期待。 当我去看展览是4月2号，星期六，当天进入展览的时候，我一踏入展厅就听到轰隆隆的机器声，为什么有这个轰隆隆的机器声呢，作为也是展览人我马上进行了询问，被告知央美当时有两个展览，当天有一个展览在拆展，要准备布置下一个展览。 然后我们看到的是两个馆长的前言，央美馆长写着“文明是一种气质”，深深打动了我，但是我很遗憾的看到前言板已经褶皱了。 让我们再回到普尔曼先生的这本书里，他对于展览的入口，展览在观众参观时候该怎么保持安静，展览的每一块展板怎么样保持平整都有非常详细的描述。 第三个例子，我也作为这本书的读者，这个例子本来在我的报告当中没有的，因为前几天咱们的书在运到南京的时候，大家看到书面有波浪纹的卷曲起来了。 普尔曼先生就叹息说印刷厂的人没有读我的书，要顺着纸张的纹路印刷，而不是反过来，这本书就不会卷曲。 通过这三个切身的例子，希望跟大家一起略微的走进普尔曼先生的这本书。 刚才彭峰教授和我们的院长也介绍了，普尔曼先生是1993年中国前卫艺术的策展人。当年他在1992年连一句中文都不会，来中国奔波了一个多月挑选艺术家，但是几乎囊括了当今中国最顶级最优秀的艺术家全部邀请参加他的展览。 那么今天非常感谢彭峰教授，我们的明星策展人从威尼斯凯旋回来，关于明星策展人这点普尔曼先生在他的书里也有详细的描述，就是当代策展人的角色是怎样产生变化的。 接下来可以把我们的话筒转给普尔曼先生和彭峰教授，当代艺术最前沿的发展是哪些东西，我们可以一起来讨论，谢谢大家。 普尔曼：首先谢谢刚才各位做的欢迎词和介绍，希望接下来的报告中能够满足大家更高的期许。 首先我想先介绍一下展览这个概念，这个展览本来是属于人的本性当中最基本的一点，比如我们平时穿的衣服，我们的发型，我们住的房间整个的布局和搭配都属于展览的基本内容。 说到底大家花费这么多的精力都是希望能够把更好更美丽的一面展示出来，不管是你的身体或者你住的房间还是艺术作品。 在中国也有很多传统的例子可以说明这种非常美丽的包装和外观，前几天有一位中国朋友送给我一个非常漂亮的大盒子，但是里面打开很小的一盒茶叶，现在我要回到德国，但是不得不把这个盒子也带到德国去，因为它太漂亮了。 在中国无论在哪一家菜馆吃饭，端上来的菜都布置的特别特别精美，不忍心吃怕破坏它的外观。 但是另外一方面也让人感到惊讶，展览本身是属于人的本性一部分，但是很少有人从方法上来进行科学的研究。三十年前时候，我就已经着手编写了这样一本实用手册，当时供歌德学院内部流通使用的，当时是德语国家里面关于展览方面的第一本书籍。 后来我又接受慕尼黑博物馆研究学院的邀请，在我一开始撰写那本很小书的基础上面又添加了很多内容，重新编写成一本实用手册，在很长的时间里这本书成为很多策展人一个标准的读物。 可是现在回头看一下这本书，书里面的内容已经全部都过时了，所以我不得不着手重新开始写一本全新的实用手册。 造成这个现象的原因，就是因为在这儿期间整个德国和欧洲文化事业的发展发生了很大的变化，特别是展览会的部分，以前只是很小规模的范畴，让人一眼能够看清楚，之后变成德国每个城市或者欧洲的每个城市都在发展自己的展览会，或者是艺术方面的展览馆或者是博物馆，建造了很多新的场所来展示艺术，或者把以前那些古老的建筑变成展示现代艺术作品的场所。 我们现在看到的美术馆是德国一座非常小的城市，它是在莱茵河畔的小城，只有五千个居民，当时请了美国著名的设计师设计了这样一个美术馆，很多年之后这位建筑设计师又给非常有名的“凯姆博物馆设计了整个的展览馆。 我们现在看到的这座建筑，它是明星布莱得巴克这个很小的城市在1982年时候建造的美术馆，在这儿之后有很多其他的城市也仿造这样一种建筑风格，建造了很多看起来比较相似的博物馆。 现在出现这么多样式非常新奇的博物馆，他们不只是靠展览来吸引人，也靠外面的建筑成为吸引游客的结点，因为所有的投资都是来自公众的钱，所以这个必须要有所回报。 我当然希望能够吸引到很多人来参观，于是这也成为很多的博物馆、美术馆面临的挑战，就是我如何来布展，这样吸引到很多人来参观。 人们在实践过程当中慢慢发现仅仅依靠传统的布展方式很难吸引到很多人来参观，必须有更新颖的布展方式。首先就有一个相关的学科诞生了就叫博物馆教育学，现在博物馆首先邀请很多小学，邀请小学生到博物馆来参加，一方面对他们进行美学方面的教育，也为将来的参观者进行先期的培养投入。 于是为了适应这种新的发展方式必须要想出非常游戏性或者互动性的方式，让这些小孩非常有兴趣的来看这个展览，而不是在学校里被动的接受。 所以不只邀请非常有名的设计师来设计外观，同时对它的内部设施进行改善，比如有一些非常高品质的饭馆和娱乐场所，不止是办展览，同时还可以举行音乐会和报告，让大家有更多机会来博物馆，而不是一辈子只去一次博物馆，以后再也不去了。 从整个布展的布局上来看发生了很大的变化，以前博物馆或者画廊的墙壁都是白的上面挂着艺术品，现在也开始把墙壁涂上彩色的颜色，我们也看到艺术品在不同墙壁的衬托下焕发出另外一种魅力。 我们现在看到的是斯图加特世纪博物馆，是晚上的夜景，有不同的灯光照着它，这是英国设计师设计的，我们也知道有很多的设计师在世界各地设计了很多不同的博物馆。 整个的艺术风格也是六十年代兴起的波谱风格，里面的地板也是绿色的，让大家进去以后有一种愉悦的心情。 我们刚才看到有几张图片是柏林的几家博物馆外面的整个建筑还有里面的风格，我们可以看到有一些非常传统博物馆样子，有一些非常现代的，像乌托邦想象出来的世界一样，还有把一些工厂改造成艺术品场地，这个照片是上海的，中国现在也出现了这个发展趋势，跟世界上的很多国家都是一致的，有各种不同风格的这样展览场地。 我们可以看到所有这些博物馆不管是外观还是里面的设计还有整个的设计都是突出一种个人的风格，在参观者参观之后留下难以磨灭的印象，在很多博物馆当中留下独一无二的印象，不管是外观还是布展都有自己独特的风格。 这样的一个要求就给所有的博物馆馆长或者给布展人提出一个新的任务或者新的挑战，我们任务的方式已经发生了变化，不在是按照传统的模式只是展现这些艺术作品，而是要像电影或者话剧舞台上的导演一样，我们的身份发生了很大的变化。 总结成一句话就是布展人不在像以前一样，服务于艺术家或者艺术作品，而是反过来要让艺术作品来为整个的艺术构想提供服务。 这个也就是说我们现在产生了这个概念，就是明星策展人，所以我也很高兴彭教授这样一个明星策展人，昨天专门从威尼斯赶过来。 以前策展人只是内部所认可的名称，现在它是位于整个所有活动的中心位置，还有要强调的一点，策展人对艺术品的感受能力以及他和艺术家之间的关系，仍然是非常重要的。 艺术家和他的艺术作品整个的形式发生了变化，不在是像以前他的作品只是放在陈列柜当中的展品，现在需要更大的空间来展示自己的一种理念，同时他在展示设计自己的作品。 我们现在看到这个例子是德国一个很有名的雕刻家、石雕家他的展品，我们可以看到原来的雕刻样子在这里面已经做出一个很大的变化。 我们现在看到的作品就是德国非常有名的艺术家博伊斯，他不只在德国是很有名的艺术家，而且他的整个创作理念也影响了很多欧洲和美国的艺术大师们，所有的艺术作品都以人为中心都应该跟人有关联，我们看到这个艺术作品就是艺术家本人他的身体，他的人本身。 他的艺术作品是跟他自己的生平紧密联系在一起的，现在我不想解释这部作品的内涵或者它的象征意义，当时博伊斯创作时候，好几天时间都是坐在我们看到的那个房间里面，他自己导演了这样一出艺术作品，但是在他去世之后，这个人去世了，我们应该怎么来展现他的艺术作品呢，这是我们现在所面临的问题，现在博物馆正在改造期间，之后我们按照一比一的比例还原当时的设计创作，整个的展示方式可能发生一些改变。 博伊斯他的穿着打扮也有自己的特点，慢慢的把他的穿着变成一个符号，就是一看到这个样子立刻就想到博伊斯，就是像钓鱼的人穿着很多口袋的马甲。 另外看到几张图片是另外的艺术家，他主要是影像和音乐媒体的结合，他当时所做得工作其实就等同于我们现在的策展人，他自己布置整个他自己的作品，虽然当时并没有策展人的概念。 用这张画来展示一下现在德国比较流行的一位画家作品，他自己的头像在右下角，用红色的漆把脸抹的很红的那个，他自己在创作的时候，他在很短的时间把博物馆的很多墙壁都画上画，他自己也做报告，做行为艺术的表演。 我们看到是另外一个艺术家叫ZHang，他们都属于新的一代艺术家，不在是博伊斯那一代人，但是他们的创作都是遵循博伊斯的理念。 借着这几个例子我想向大家说明一点，艺术家也在追求一种非常明显的独特个性和风格，这些艺术家他们在创作时候是主体，他们就享有优先权，可以随意的处置他的作品，剩下所有的展览过程都是为他的艺术理念来服务的。 现在我想回到我的这本书上来，在写这本书的时候我主要从三个方面来考虑的。 首先第一点就是美学，也就是说我们策展人，我们的首要任务就是如何布置一个房间一个空间，虽然不是一种法律的规定，但是在这个过程当中还是有一些规则要遵守。 除了整个的对于博物馆挑选之外，还有艺术家的挑选。另外策展人也应该试图保持自己的风格，不是说要不断的变来变去，或者采用一种混合的方式，尽管你展示的作品有可能变化或者有一些混合的现象出现，但是策展人要有自己的风格。 首先在展览主题的挑选上面要注意是否有趣，是否具有现实性，是否能够吸引观众。另外在挑选艺术家方面要保持非常高的水准。 因为今天在座有好多都是艺术家，所以我想简短的介绍一下我在挑选展览展品的时候我自己遵循什么样的标准。 第一个就是刚才我说到的艺术家应该具有自己独特的风格，从你的艺术作品上是不是我立刻能够联想到是哪位艺术家创作的，也就是艺术家的主体性。这个是当今来说最艰难的一个任务，因为我们现在的世界变得比原来要小的多，因为大家都有很多的渠道接触到各种各样的信息或者是艺术作品画作，我们也能够了解各个行业的知识。 一方面是全球化的发展趋势，同时我们面临着在面对类似抉择的时候，我们应该选择什么样的相似方法。 第二个就是艺术家作品的时代性，每个艺术家的作品都像记录仪或者时间表，是否能找到现实的意义。 这是“莱比西”学派的艺术作品。“莱比西”学派的画作现在不断又有人借助他们的创作主题进行艺术作品，现在不断有人说绘画已经死亡的，其实我们可以看到绘画具有很强的力量，在任何时候都需要有绘画作品的。 很长一段时间以来，我们在判断好或者坏的绘画标准方面发生了一些变化，因为随着照相机照相作品的普及，绘画作品它的最本来一项功能已经丧失了，就是不用去模仿或者再现我们的世界。 现在的绘画作品可以看到中心的人物拿着一个棒，那边有几个人在按住一个人，我们现在看它想传达一个什么样的信息，他想表达什么样的内容，而不是只看它像不像。 第三个观点，就是我们在看一部作品时候，应该能够意识到艺术家是来自于什么样的文化背景，比如一看就能想到这是中国的艺术家或者非洲的、美洲的或者是欧洲的。 我们总是能够看到这个人生活的环境跟他的艺术创作这种美学概念之间是有密切联系的。 中国的艺术家在这个方面做得非常好，他们的作品能够显示独一无二的文化特性，所以中国的艺术家在欧洲或者美洲也都享有盛誉。 这是很偶然的机会看到的作品，这是一家中国的博物馆。 我看到的中国传统绘画基本上是没有彩色的，用水墨和黑和各种层次的灰。然后我到中国去过上海、南京、杭州这几个城市之后，我慢慢理解了为什么要这样做，因为那个地方经常会下雾，水汽朦朦当中他们的房子啊，车子啊真的是这种灰的颜色。 恰恰就是这种不同层次的灰体现出来中国不同文化的特性，就跟前几天去一家美术馆看到的展品一样。 在德国莱茵河畔的地区也是经常有雾，所以可以看到德国的画家也是跟中国的画家一样，是异曲同工的，也是用大量的灰色来表现景物的，这个现象证明在世界各地出现并不是互相影响的，各自的环境下形成一些艺术，但是这些艺术具有相似性。 可惜今天时间太短了，所以我的这本书里面的很多内容都不能做详细的解说。 现在留下一点时间，也希望能够跟我们的听众有一个互动，大家有什么问题可以提问，我很希望跟大家讨论一下。 提问1：感谢精彩的讲座。我有一个问题，我在05年跟德国艺术家交流时候，他们谈到“莱比西”画派的成长，当时的信息说他们要警惕“莱比西”画派，因为美国人的某种介入，“莱比西”画派是故意的，我问一下主讲人你个人认为莱比西画派是很健康成长的画派呢，还是其他外部的原因。另外是不是东德教育的画派，就是这些问题。 普尔曼：当然在艺术品市场上，美国的评判标准，他们是具有很强的影响力，所以当时莱比西学派也是在美国一些人推荐下，才从一个非常传统的德国画派成为一个非常流行的艺术风格，当时这些艺术家会有自己非常明确的风格，它的作品非常明确的能够看出来就是来自于这些画派，当然它的质量是很高的，跟当时的东德教育有很大的关系，当时东德学校的老师本身的教育水平非常高，同时学生有很强的艺术天赋，比西方很多学生的天赋要好，慢慢形成独立发展风格的学派，在美国艺术批评家的推动下，后来也走向国际市场。 同时在绘画方面，也不在是一种完全的传统模式，就是画家带着画笔到大自然当中去写生或者临摹，有一些新的尝试，展现的方式我们现在看有一些视觉化或者漫画的方式，当然有一些人是以美国的艺术作品作为榜样来模仿的，所以提到这位艺术家的作品。 刚才我们所说的，就是莱比西学派最后得到这个名称，大家知道这个名称这个的名字产生了一种魔力，具有很大的影响力，对于现在的艺术上也是这样的，你单枪匹马的去作战，如果我们是一个小组身份出现，我们中国很多的艺术家也是这样，并不是一个人去作战，而是中国的艺术家或者某一个派系的艺术家。 提问2：尊敬的普尔曼先生，谢谢你到中国来做这样的讲座，对于中国策展方面的问题有很多，所以你的讲座我认为在中国是展览策划方面的启蒙。 我知道你十多年前到中国，而且做了前卫艺术的策划展览，这次到中国来，你对中国的当代艺术有什么新的认识或者新的看法，谢谢。 普尔曼：首先中国整个的当代艺术也发生了彻底改变，跟现在整个欧洲或者美国的展览界发生的变化是一样的，同步的。变化非常大。首先非常高兴看到中国艺术家的生存状况比以前好的多，十几年前艺术家的画在自己的家里面堆了很多，也卖不出去，还要花钱借用宾馆的房间，用二三天时间来展出自己的作品，希望得到人们的关注，这个状况他觉得当时是非常惊讶的，在这种艰难的情况下，中国艺术居然一直在存在，而且一直在发展。 另外一方面跟欧洲的艺术市场是一样的，现在中国也涌现出来比以前多的多的艺术家