叙事差异与翻译变形.doc

叙事差异与翻译变形摘要：从叙事视角、叙述动力和意象添加三个方面研究小说翻译，对其中的增删等变形现象从叙事学角度进行阐释，研究者发现许多变形虽有意识形态的考虑，但更多则是中外叙事差异或译者叙事策略所致；中外叙事差异与译者的叙事意识和叙事能力所引发的翻译变形，在一定程度上影响着译文的艺术效果。关键词：小说翻译；翻译变形；叙事差异；艺术效果一叙事视角叙事视角是叙事活动的基本要素，有叙事活动就必然涉及叙事视角。我国叙事文学经过唐代传奇、宋元话本发展到后来的明清小说，叙事文学取得了十分辉煌的成就，也形成了我国叙事文学尤其是小说叙事的传统。明清小说导源于宋元话本，但也深受历史叙事的影响，因此明清小说基本上采取第三人称全知全能的叙事视角，又带有话本的许多痕迹。与我国叙事文类的发展历史不同，西方叙事文类经历了一条“从神话传说史诗悲剧罗曼司小说的历史过程”。这种独特的发展道路使得西方小说在叙事视角上与我国的传统小说存在许多明显的差异。“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。”从当时外国小说翻译中我们发现，深受中国叙事传统熏陶的译者在面对外国小说时，是如何徘徊和游走于两种不同的传统之间、在当时尚无成熟的翻译文学可资借鉴的情况下，译者有意无意地师法中国叙事传统，力求译本能为熟读中国传统小说的读者所欣然接受。我们先以周氏兄弟高度赞扬的欧美名家短篇小说丛刊中哈代的首部汉译小说回首为例。这部短篇小说中，哈代在第三人称叙事的主旋律中偶尔采用人物视角，以增强小说叙事的丰富性和借以刻画人物形象。如：“butcontrary to the landlords expectation，as he stood conning itthrough the yet unshuttered windows，the solitary object，onreaching the corner，turned into the hotel-front，and drove upto the door，”其中“the solitary object”之前是第三人称叙事，之后作者将第三人称视角悄然转换成了人物视角，使读者从先前的“听”转换成了“看”，无疑增加了叙事的生动性。周瘦鹃的译文是：“谁知那主人私心的揣测，却偏偏和事实相反。原来那车儿竟从街上辘辘而来，直到旅馆门前。”“那车儿竟从街上辘辘而来，直到旅馆门前”的原文本来是旅店老板透过窗户所看到的，但译文中“原来”二字的使用，使得从旅店老板这一人物视角所进行的叙事就变成了第三人称的全知全能叙事。译者对叙事视角的调整，使原文叙事视角的丰富性为译文叙事视角的单一性所取代，从而使该句译文失去了原文多视角的生动与活泼。周瘦鹃有时却反其道而行之，将原文第三人称叙事中的某些部分转换成人物视角进行叙事，如：“she knew who that ene-my was，and shuddered，”该句的译文是：“罗雪德一听得仇人两字，不由得不颤了起来。想那仇人是谁，我明明知道的。”“想那仇人是谁，我明明知道的”是罗雪德的视角，原句的第三人称叙事显然被拆分为第三人称叙事加人物视角叙事两种模式。这种改变在一定程度上增强了叙事感染力，不过小说叙事视角既忌讳单一呆板，也忌讳突然频繁的切换。狄更斯的david copperfeild第一句是：“whether i shalltum out to be the hero of my own life，or whether that situation will be held by anybody else，these pages must show，”林纾的译文为：“大卫考坡菲而日：余在此一部书中，是否为主人翁者，诸君但逐节下观，当自得之。”林纾将原文的第一人称叙事改为第三人称叙事，或许是他意识到当时的中国读者熟悉第三人称全知叙事，并不了解或不习惯第一人称叙事。其实，中西叙事差异使译者改变小说中部分句段甚至整部小说的叙事视角，这在清末小说翻译中并不少见。“1903年绣像小说的华生包探案译者更删掉了华生作为叙事人的身份，故事由中国传统所没有的第一人称叙事，变成中国读者熟悉的叙事方式。”刘树森认为，“对于采用第一人称叙事的原作，近代中译文本保存或改变其叙述者与视角的比例，约略各占一半”。叙事视角的转换不仅发生在英文小说汉译中，而且也出现在汉语小说英译里。红樓梦第32回的一个片段：“黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错所惊者：他在人前一片私心称扬于我所叹者：你既为我的知己”杨宪益的译文是：“this surprised and delighted tai-yu but also distressed and grieyed her，she was delighted toknow she had not misindged himsurprised that he had beenso indiscreet as to acknowledge his preference for her operily.distressed because their mutual understanding”申丹认为，“原文中的所喜者、所惊者、所叹者为叙述者的评论，冒号后面出现的则是用自由直接引语表达的黛玉的内心想法。也就是说，有三个平行的由叙述评论向人物内心想法的突然转换。译文则从头到尾都采用了叙述者的话语来表达这三个平行的突然转换”。译文将自由直接引语中人物的叙事视角转换成全知视角，使原文的鲜活变成了译文的冷漠，难免留下遗憾。二叙述动力“任何一件虚构性叙事作品，都离不开动力元，所谓动力无便是推动本文变异的因素。”我国古典小说深受史传和书场传统的影响，情节而非人物往往是小说叙事的动力，这一点在章回小说的常见煞尾“欲知后事如何，且听下回分解”中体现得淋漓尽致。因此，可以说我国传统小说大都是“情节动力”型的，或者说“中国传统小说正是在对故事的热衷、对情节完整连贯的追逐、对因果逻辑的笃信中形成了叙事结构的情节模式”。清末民初的小说译者，由于深受中国古典小说的熏陶，在翻译外国“情感动力”型小说时，面对熟读传统小说的读者，难免会有意无意地向传统的“情节动力”型小说借镜，删减或变通原文中与情节推进关系不大的部分。如摘译部分词句是常见的一种删减形式。回首原文中有一段80多个英文单词的景物描写，译者只选译其中的一句“一个黑点，一路上摇曳而来”，将其余部分悉数省略。究其原因，或许是译者认为那样的景物描写对故事情节的发展并不重要。林译小说黑奴吁天录中有如下一段：“嗟夫。人生寿命。盖与时光相逐而俱逝也。汤姆到圣格来家已二年矣。彼虽离去，其亲爱难释之骨肉。而意中犹有余望。意主人将来赎之。故亦不甚忧郁。”译者不仅对原文做了较大的压缩，把作者用于比拟感情的竖琴省略了，而且将汤姆“不甚忧郁”的原因由原文的回顾逝去的时光变成了“意主人将来赎之”。张坤德在翻译福尔摩斯探案集中的继父诳女破案时，将故事开头福尔摩斯与华生之间十几段的对话统统删去，仅用一两句话来概括：“余尝在呵尔唔斯所，与呵尔唔斯据灶觚语。清谈未竟，突闻叩门声”虽然福尔摩斯和华生的对话与故事的主要情节没有多大关系，但却并非作者的闲笔。“原作中提示情节的谈话成了文人间无谓清谈，有意的氛围营造、情景设置在译者的眼中变成无用之词，这表明当时的译者看中的只是案件的故事情节，并不太关注细节文字的艺术效果。”这段话虽然是针对继父诳女破案而言的，但回首和黑奴吁天录中的例子何尝不也是这样呢。整段省略在清末民初的小说翻译中也并不少见。“中国读者的小说阅读心理历来以娱乐为主，读的是故事和情节，注重人物的语言和行为，较少注重景物的描写，尤其对于西方小说中大段的繁琐的景物描写，并不太能够体会其烘托人物性格的功能。因此，在晚清译者的笔下，此类描写或者被大段删除，以加快叙述节奏，如林纾翻译的块肉余生述、巴黎茶花女遗事等，都删去了大量的景物描写。”大段的删除不仅存在于晚清小说翻译中，“五四”前夕的译文回首也不乏类似的情况。哈代用一整段来描写旅店老板安顿好罗雪德和与她私奔的施密都齐后的心理活动，尽管旅店老板对两位客人之间的关系感到疑惑，但看到施密都齐出手大方后便将这些疑惑弃之脑后，仍然殷勤周到地为他们服务。通过这段描写，作者不仅丰富了旅店老板惟利是图的人物形象，而且还试图让读者透过旅店老板的心理活动，意识到这对男女客人之间微妙的关系，为下文的叙事埋下伏笔。不过作者这样煞费苦心的安排，却被译者给整段地省略掉了，这不能不说是与译者和读者对“情节动力”和“情感动力”两类小说的叙事模式的熟悉程度和认识有关。除了景物和心理描写，有些展示人物性格的动作细节描写也成了译者省略的对象。回首中有一段通过动作细节刻画人物性格：“no sooner was he gone than laura，(1)with a rapidity which contrasted strangely with her previous still-ness.made fast the reins to the comer of the phaeton，and，(2)slipping out on the opposite side，ran back with all her misht down the hill，till，(3)coming to an opening in thefence，she scrambled through it，and plunged into the copse which bordered this potion 0f the lane，”(句中的编号为本文作者所加)“罗雪德一不见了她情人的影儿，一猛可里把那缰儿扣在车角，一翻身下车，没命的向着山下奔去。”原文叙述的是罗雪德和施密都齐过了大道上的关栅后迷路，施密都齐下车去探路后，罗雪德的一系列动作。对比原文和译文，我们清楚地看到，译者只保留了大意而略去了不少细节描写，如(1)“动作迅速敏捷与先前的僵硬形成鲜明的对照”，(2)“从车的另一边下来”，(3)“跑到篱树的一个豁口，攀过这个豁口，进入了小路旁边的灌木丛”。作者通过(1)句的描写，试图展示罗雪德果敢的性格；(2)句则说明她临危不乱和精明，即向相反的方向跑去；(3)句说她进入灌木丛，表现得机警和无畏。可以说，这些细节描写是作者为刻画罗雪德的性格而特意安排的，但译者或许以为这些描写与整个情节进展关系不大，故而略去部分不译，因此应该说是辜负了作者的一片苦心，译文的艺术效果不能不打折扣。与上述省略相反，译者有时会依据“情节动力”型小说的模式对原文予以添加。回首中罗雪德的丈夫与罗雪德的父亲之间的对话就是个典型的例证。“i have every right!”insisted james.“how do you make that out?”“i have the right of a husband.”“whose husband?”“hers.”“what?”“shes my wife.”“james!”.那乾姆司朗朗的说道：“我自有权力。”老绅士道：“有什么权力?”乾姆司道：“我有做丈夫的权力。”老绅士大惊道：“谁的丈夫?”乾姆司悄然答道：“自然是她的丈夫。”那老绅士听到这里，更大的吃了一惊，呆着问道：“你怎么说?”乾姆司又悄然答道：“她是我的老婆。”那老绅士只大喊了一声乾姆司，却说不出旁的话来。(下划线用以显示译者添加的部分。)上述对话中，原文除第一句指明言说者外其余部分均未指明，但读者不难从上下文和对话内容明白谁是言说者。译者不仅为除第一句的各句添加了言说者，而且还根据自己的推断，为大部分句子的言说动作增添了修饰语，如：“大惊”、“悄然”等。有着深厚书场传统的中国古典小说，倾向于将说书人声音上的抑扬顿挫和表情上的喜怒哀乐诉诸于文字，使小说读者有身临书场的亲切感，如红楼梦和水浒传中有不少“笑道”、“骂道”、“喝道”、“笑着弯腰拍手道”等。因此译者的这些添加，对于熟悉我国古典小说的人来说，就有一种似曾相识的亲近感。翻译小说中出现的上述省略、概述、添加等变形，虽然不排除译者个人因素的影响，但中西叙事差异无疑是其中最主要的成因。三意象添加“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”这番话虽然是针对中国叙事文学说的，但我们在清末民初的不少汉译小说中可以看到中国意象。例如回首作为一部短篇小说，译文就有“梨花”、“玉”、“樱桃口”、“柳腰”、“鸳鸯”和“徐娘”等有着浓郁中国特色的意象。这些意象为原文所没有，但译者却不厌其烦地加以使用，其中“玉”和“樱桃口”或其变形“香樱”就分别出现四次，“柳腰”和“鸳鸯”分别出现两次。在程小青翻译的海军密约中，女性人物安娜“貌颇呋丽，肤色