范治斌谈他的笔墨观.docx

范治斌谈他的笔墨观我们选择用“笔、墨、纸、砚”等工具进行绘画创作，也就是认同了它对于作品所具有的规定性，这种规定就是作品是以国画（水墨画）而不是其它艺术形式作为结果的。中国的传统笔墨在几千年的发展中是一个不断程式化和完美化的过程，注意，它只是过程而不是结果，只承认已有的笔墨规范和程式才是传统，或认为它是不可侵犯和扬弃的，无异于给国画这一画种可能的探索和发展判了死刑。这样就会把“传统”定义成历史的、概念的和不可逾越的代名词，也会否定那些充满智慧和情感的探索者以及他们作品应有的价值。探讨笔墨问题，应把它分为两个层面，即物质层面和精神层面。物质层面又包含两个内容，其一，是指中国画工具的概念，它是中国“笔、墨、纸、砚”等传统工具的总称；其二，是指技法。“有笔有墨谓之画，”中国画在其长久的历史发展中经过不断的总结，其中优秀的描绘经验形成相应的程式技巧笔墨技巧，作为技法以“范本”的形式为后来者“传移模写”。作为技法，它在长期发展中被不断的积累丰富，表现为可传承性，可示范性和可复制性。笔墨的“精神语义”是一个内涵丰富的概念，它暗含了诸如时代特征、审美取向、气质涵养，品味追求，情感融入等不同的方面，它不仅承载着不同时代不同社会所赋予的总体精神特征，而且还承载着具体到每个创造者所内含的独特人格精神，使中国绘画在不同时代具有鲜明的审美风尚。也使既有的笔墨技法经由画家情感的融入而生发出无限的生动性与创造力。不同于已经程式化的笔墨技法，这样的“笔墨”活在作品中，才使笔墨具有了不可替代的价值，使作品每出新意，个性鲜明。当然，新作品中那些优秀的部分又会总结成传统，为后人所用。“笔墨”的生命力就在不断的总结与创生中得以发展延续。笔墨的精神价值也当在此，时代精神与个体情感因素是它的基本属性。也正是笔墨的精神属性才使笔墨本身不断冲破樊蓠，生生不息。二十世纪前，笔墨的发展演变一直是在一个较为封闭的环境里发生的。每个时代，艺术思潮也体现出具体的时代特性，如，秦汉时期的“浑沉雄大”、“醇厚质朴”到魏晋人的“骨法用笔”、“澄怀味像”；从唐代的“丰腴华贵”、“水晕墨章”到宋朝的“周密不苟”、“高洁为工”；从元初的“以书入画”、“逸笔草草”到陈淳徐渭的“恣意纵横”、“淋漓酣畅”；从四王的“脉正律严”到扬州八家的“不守法统”、“刻意出新”。但由于国家的相对封闭，固有的文化传统也未受到太多外来文化的冲击，所以中国的绘画一直呈现为以“天人合一”、“神遇迹化”、“迁想妙得”等哲学和美学为基点的总体相似性，其间虽有佛教的浸入，由于与中国的艺术精神有所契合，往往更加相得益彰。这种情况在二十世纪到来后，就全然改变了。新文化运动中的“美术革命”为中国画的“中西融合”奏响了序曲。西方文艺思潮的引入，给传统文化以极大的冲击。徐悲鸿、林风眠等留洋归国的画家在全民族救亡图存的时代背景下没有放弃传统的毛笔、宣纸，怀着满腔爱国热忱，探索笔墨与西方艺术观念在不同方向上的融合，并实质为笔墨全新语义的开创提供了范例。如果说这之前的笔墨传统表现为一脉相承的总体相似的话，那么，国画的“中西融合”则开创了笔墨多元并举的发展格局。时至今日，关于笔墨的探讨和争论是在改革开放的大的时代背景下进行的，各种思潮的空前活跃为笔墨论辩准备了充足的前提，由吴冠中所引发的“笔墨是否等于零”的大争论，实质是催生艺术语言更加多元化的必要过程。如果承认绘画是以表达情感为主要目的的话，那么，面对一幅情感充沛的好作品，它是否或在多大程度上体现了已有的笔墨规范就显得不太重要了。而且，研习既有的传统，是为了创造新的语言，画家要学会用自己的眼睛观察生活，表现生活，去“外师造化，中得心源”。历史上有所成就的画家都深谙其理，传统才可能在不断的突破中被重新确立。现在，我们看徐悲鸿、林风眠、蒋兆和的作品，恐怕不会怀疑他们属于传统。但在当时，肯定会遇到既有传统的阻力与反抗。今天，他们的作品经历住了历史与时间的考验，成为传统，又极大地鼓舞了后来者不断探索的精神。受西方写实主义影响但又各有倾向的代表画家如周思聪、赵奇、李伯安等；受西方现代思潮影响的代表画家如吴冠中、流派如“实验水墨”等，他们在经历了历史的考验后，好的部分同样会成为新的传统。例如吴冠中，他的水墨画按张仃的说法就是“线条在画上到处飞舞，给人以新鲜的刺激”，但“希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点，更耐看一点”。张仃所谓的“讲究”与“耐看”是以既有的传统为规范的，但整体来看，吴画却超越了既有传统，为我们带来全新的视觉体验。因此，我们就该以新的眼光来衡量，吴画中点线面布排极具节奏，间或施以浓重的色彩，虽受西方现代绘画构成因素的影响，但仍能彰显十足的水墨韵味。可见，吴冠中把主要的情感投入到对形式意味的探索上来，并与其所言“感情产生笔墨”相映证。就其仍处在探索阶段而言，对于他的“笔墨”，如果我们还不能称为“笔精墨妙”的话，但至少从画面形式、构成、色彩、用笔方式看是协调统一的，也是十分“讲究”、“耐看”的，虽然他的绘画语言与传统有所不同，可能冲击了我们既有的“美感规范”，但这不要紧，传统可以发展，“美感规范”就可以重新确立，只要是源于情真意切的表达，言之有物的探索，好作品中那些独到的东西就应该被接受、被传承、被考验。如果我们无法用诸如“屋漏痕”、“锥划沙”之类形容用笔的美学语汇来形容那些画的线条，就应寻找新的评价方式而不应以固有的规范去指责。现代中国画在情感、精神表达的丰富性和题材选择的广泛性上为笔墨表现形式的多元并举提供了前提。从描绘自然景观的优美、民风民俗的淳朴，到表现现代都市的繁华与嘈杂，以及城市带给人的兴奋、紧张、骚动、抑郁、焦虑、无奈等等情感，无不是现代画家可供选择的题材和情感取向。情感体验是艺术创作的基本途径，现代画家大都居于城市，对城市的体验不可谓不丰富。油画家们在八十年代很快从伤痕美术中走出，自然地开始了对城市生活的描绘，然而国画家们却总是流连于小桥流水、山村野人等题材中不忍释怀，仿佛只有这些才是情感和灵感的源泉。当然，真诚地体验这些不同于己的生活并成功的表现他们是情感的一部分，但对自己生活的环境城市的漠视，却可视为艺术创作中“当下”意义上的情感缺失。这里面原因是复杂的，但其中一点，是既有传统对我们的束缚太深了，它的优越使我们产生了惰性，甘愿固守，不思创造。面对城市，面对高楼大厦、钢筋水泥，我们握着传统却尤如得了失语症，不能言说就只能回避。九十年代以来，一些青年国画家们广泛吸收中外艺术营养，籍着充沛的情感，不拘于传统，大胆创造，对以往不曾涉及的很多题材尤其是城市题材的描绘积累了保贵的经验，为后来者进一步的实践和理论上的拓展极具启发意义，并实质为“笔墨当随时代”这一经典的论断在现当代国画的多元发展中作了精彩的注脚。任何一种绘画语言的创生和发展乃至相对成熟都是一个漫长的过程，传统笔墨在上千年的发展中已形成极为完备的审美体系，对于它的任何突破都将遭遇强大的阻力。近现代美术的东西交融为笔墨的探索实践增添了无限的可