艺术语言与形象思维.doc

艺术语言与形象思维（说明：此文载文艺研究1983年第4期，并获得四川省哲学社会科学科研成果三等奖。投稿原约3万字，发表的是一个摘要。这里照录发表原文，但对极个别误字作了订正。原文在文艺研究编辑部搁了3年。发表前“理论组”的编辑给作者来信说：“文章压了3年之长，如今才与读者见面，甚歉”。“本来我们打算在这个问题上，再组织一组文章展开讨论。然而一直没有收到大家满意的文章，一拖再拖，实现不了。这次我们发第四期稿件时，决定不再等了，就上你的一篇。这也说明，你的大作人们可能会有不同的意见，但已经受了一段时间的考验有自己的见解。”）一 两种不同的思维形式，两种不同的语言国内否认形象思维作为思维形式存在的同志，实际上是以思维的基本单位只能是概念这一论断为根据的，而这个论断又是以如下的推断为基础的：1，思维必须具有借以进行的物质工具；2，这个物质工具只能是语言；3，语言的基本单位词等于概念。因此，思维只能是概念的思维。这种看法是不是正确的呢？存不存在非概念的形象思维？这是本文要考察的主要问题。对于抽象思维来说， 是要把感觉、知觉和表象加工改造上升为概念，然后才可能运用概念进行判断和推理。所以人们有时就把抽象思维叫做概念的思维。抽象思维需要以表示概念的词、词组等作为物质工具。形象思维的物质工具又是什么呢？如果“形象思维”的物质工具也是表示概念的词所组成的那种语言，那么它加工出来的东西也就只能是概念。这就等于说，艺术的思维只能是抽象思维。在国外，根本否认艺术思维是形象思维的，则来自两个极端，即或认为艺术的思维是感性认识，或认为艺术的思维是抽象思维。我们既不能同意“反形象思维论”，也不同意“直觉”说。我们认为，艺术创作中的主要思维活动是一种既不同于抽象思维又不同于感性“直觉”的形象思维，艺术创作的思维活动使用的是一种不同于表示概念的词所组成的语言的思维工具，是特殊的“语言”。由于艺术分为许多不同的部门，分为文学、音乐、美术、戏剧、电影以及舞蹈、建筑艺术，等等。因此，不能笼地谈论艺术的思维工具是什么，而必须分门别类地考察各个艺术部门的思维工具。实际上，就是抽象思维，其内部也有不小的差异。如数学有它所常用的一套独特概念和词语，1、2，乘、除，正数、负数，微分、积分；哲学也有它常用的一套独特概念和词语，存在、意识，感性、理性，对立、同一，现象、本质；法学、语言学、生物学，各种科学，都各有一套独特概念和词语。虽然它们所使用的语言都是表示概念的词构成的，根本上是一致的，大部分概念和词语是通用的，但毕竟还各有一些特殊的词语，有数学语言、哲学语言、法学语言等等不同的东西。更何况艺术的不同部门各有其特殊的表现手段，我们在考察艺术的思维工具时，怎么能够一概而论、“一刀切”呢？只有对各个部门的艺术思维及其思维工具的异同作了具体分析后，我们才有可能比较正确地把握和揭示艺术思维的本质。二 艺术思维的工具 各种特殊的“语言”先谈文学。文学是语言的艺术，是以文学语言为工具的。但作为文学创作思维工具的这种语言，与哲学、数学等抽象思维使用的语言是不同的。文学的语言乃是形象化的语言，其特点是能够唤起人们对生活的形象画面的联想，给人以如闻其声、如见其人、如临其境的感受。比如，当我们读李白的黄鹤楼送孟浩然之广陵这首诗时，随着“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的诗句，借助于我们的想象和联想，我们的头脑中就仿佛出现了一幅鲜明生动的图画。诗人用了孤帆、远影、碧空、长江、天际等等词语，用这种词语组成的文学语言，表现了充满无限惜别之情的生动画面。这证明，文学创作的思维活动过程，就是把感性形象加工改造成文学形象的过程。而把生活中的感性形象加工改造成文学形象，其工具就是具有感性特点的文学语言。当然，事实上并不是每一篇作品的全部语言都是形象化的文学语言，概念化的议论是常常容易碰到的。但是，每一部真正的文学作品，若非全部也至少大部分是、主要是用文学语言写的。它的创作过程的思维活动，必然主要是以文学语言为工具的。这种以文学语言为工具的思维显然不是感性认识，因为它已经是用语言加工感性材料造成的高于感性表象的东西，它的形象已经不是感觉、知觉和表象，而是用语言表现的形象了。问题是，它是否只不过是一种抽象思维？这就需要说明文学语言的词与概念之间的关系。关于文学语言的词不是表示概念而是表示形象这个问题，何洛同志在哲学研究一九七八年第五期上发表的形象思维的客观基础与特征一文，曾经作过很好的说明。文章指出：“概念并不等于词的整个意义，词义的结构与功能，与概念不同。任何一个词的词义有三重性质，即词义与概念相关联，词义有指物性，词义要受整个语言结构的制约。这是语言学中经常被人们提及的词义三角。由于词义与概念相联系，人们可以借助语言进行抽象思维；由于词义有指物性，词义可以与事物的具体形象相联系，因此人们也可以借助语言进行形象思维。”“当把词做为形象思维的工具时，词义的指物性则表现为矛盾的主要方面，词就与形象相联系。在有限的词义中可以包容无限丰富的形象。使用一个词，就可以引起无尽的形象的联想。”这些话，已经把语言的基本单位词不等于概念，有时候主要表示概念、有时候主要表示形象的原因，揭示得很清楚了。当然，我们对一切艺术的思维工具都是语言的说法，则是不能同意的。词义的二重性（三重性实为二重性）是客观存在的。比如“水”这个词在不同领域中就具有不同的意义。在自然科学中，“水”这个词可以是指两个氢原子和一个氧原子结合成的那种物质（H2O）。作为一个概念，它包括一切水，无论河水、海水、冰、水蒸气，又舍弃了一切水的个别特点。可是，假如我们把“水”这同一个词用在一个诗句中，如“到中流击水，浪遏飞舟”，在这里，“水”这个词就并不表示一个概念了。因为在这里它并不是对一切水的本质的抽象和概括，而是表示一个具体形象。总之，词不等于概念，词有两重性。在一定的语言结构中词表示概念，或主要表示概念，充当抽象思维的工具。在另一类语言结构中词则表示形象，或主要表示形象，充当文学创作的形象思维的工具。在前一种情况下，词所构成的语言可以称为“抽象语言”；而在后一种情况下，词所构成的语言则应叫做“形象语言”。文学语言不是“抽象语言”而是“形象语言”。文学创作的思维活动，主要是使用这种文学语言即“形象语言”进行的，所以它主要是形象思维而不是抽象思维。这里必须指出的是，文学语言这种形象语言与抽象语言的区别并不是绝对的，两者之间并没有一条明显的分界线，并没有一道鸿沟。文学的思维主要是以文学语言为工具进行的形象思维；但这不等于说，它完全排除抽象思维。再看看音乐的形象语言。音乐创作的思维工具是“音乐语言”。什么是音乐语言？音乐界有篇文章说：“德国作曲家、音乐理论家马特松（16811764）在旋律学的要点（1737）第四章中写道：如果音乐家想打动别人，他必须懂得纯粹用音响及其组合，不借助文字，能够表达出一切心底的意向，表达得让听众听起来宛如那是一篇真正的演说，能够完全理解和领悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的语势。掌握这种音乐语言，掌握它的文法和修辞，是每一个音乐工作者的基本功。要能用音乐来说话，就得善于掌握千变万化的、有机组织的音响以塑造音乐形象。”还可以举出其他类似的说法。显然，音乐作为一种“听觉艺术”，其表现手段不是文学语言，更不是概念化的语言，而是乐音，是曲调与和声，是一些高低、快慢、强弱、色调不断变化的特殊音响。这就是所谓的“音乐语言”。这种音乐语言的特点，就是通过乐音这种特殊符号体系来传达人们的思想感情。乐音并不是音乐作品的内容本身，而是唤起那些内容的符号。在这一点上它与文学语言是相似的。但乐音完全不能表示概念，不能用来进行判断和推理，不能充当抽象思维的工具；它也不像文学语言那样是在一定的语言结构中才成为形象语言，它始终是、纯粹是一种形象语言。所以，以乐音为工具的思维不可能是抽象思维，而是表达和体现人们在理智支配下的情感的形象思维。美术是所谓“视觉艺术”。美术作品的特殊表现手段是线条、色彩、面和体等等。这种美术“语言”不同于概念和判断、推理的语言，是很明显的。但美术的表现手段也是一种符号。拉奥孔的作者莱辛就说过：“凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。通过人为的或自然的符号就可以在我们的想象里重新唤起同实物一样的意象”。“诗的图画与造型艺术的图画的分别是从哪里起来的，是从绘画与诗所用的符号的分别起来的。绘画所用的符号是在空间中存在的，自然的；而诗所用的符号却是在时间中存在的，人为的。”不过，“绘画所用的符号并非全都是自然的，人为事物的自然标志总不能像自然事物的自然标志那样自然”。“诗所用的符号也不单纯是人为的。文字作为音调来看，可以很自然地摹仿可以耳闻的对象。”这里人为符号与自然符号的划分也许不太适当，但莱辛把美术的表现手段称为符号无疑是正确的。美术“语言”一方面与抽象语言一样是思维符号，另一方面又异于抽象语言。美术家进行美术创作的思维过程中，即构思美术作品的过程中，要把感觉、知觉和表象加工改造成为一种想象中的图画。这种想象中的图画不同于客观外界事物的感性形象，它已是用线条、色彩等构成的画面了，我国传统绘画理论中有一个相当流行的观点就很说明这个问题。这个观点认为，画家画竹之前必须先做到“胸有成竹”，画马之前必须先做到“胸中有全马”，然后，画家才可以提起笔来追踪那胸中的“成竹”、“全马”，创造出成功的美术作品来。这种“成竹”、“全马”肯定不是人皆有之的感性表象，而只能是画家用内在的美术语言在心中“画”出来的意象。戏剧是一种综合艺术，在戏剧中，音乐、美术、文学和演员的表现手段，都被调动起来了，情况比较复杂。不过在戏剧中起着主要的、决定性的作用的是演员的表演台词、动作和表情。这被人们称为戏剧“语言”。与文学、音乐、美术的“语言”相比，戏剧语言更带形象性，它既有视学形象，又有听觉形象。这种戏剧语言也具有符号性。我国的传统戏曲中，表演的“符号性”更是显而易见的。比如，舞着一条马鞭象征纵马驰骋，几个开门、关门的手势象征进门或出门等等，形成了一套所谓“程式”。这种“语言”是理性思维的符号，但又不同于抽象语言；它是表示“意象”的，因而它与文学语言、音乐语言、美术语言一样可以充当形象思维的工具。戏剧创作的思维活动，主要就是用这种戏剧语言为工具的。剧作家、导演和演员都必须主要使用戏剧语言来进行思维和创造。斯坦尼斯拉夫斯基曾经这样叙述过演员的创作思维活动的情况：“体现形象的有意识的手段首先在于，借助想象、内心的视觉、听觉等等在脑子里创造出外部形象。演员用内心的视线看到所扮演的人物的外表、服装、步态、动作等等。”演员还“应该像画家那样去寻找活的、真正的模特儿，作为创作的范本”。“每一个演员都应该收集足以丰富他的想象的材料，以利于创造所扮演的人物的外部形象。”“内部形象活了起来以后，它就会认出自己的身体、外表、步态和举止”。斯坦尼斯拉夫斯基对演员创造角色形体动作时心理活动的叙述，与我们所讲的演员是用戏剧“语言”（内在的）进行戏剧创作的思维活动，可以互相印证。由于戏剧语言主要不是表示概念的符号，而是一种表示“意象”的符号，所以，戏剧的思维是又一种形象思维。电影是一种比戏剧具有更大综合性的综合艺术，电影语言吸收与综合了文学、音乐、美术、戏剧等过去已有的各种艺术的“语言”，但它里面决定性的东西是两个新因素：一个是“镜头”因素；另一个是“蒙太奇”因素，它把各个“镜头”剪辑组接起来形成连续的活动的画面。“镜头”是为进行“蒙太奇”处理而拍摄的，“蒙太奇”则是以“镜头”为基础的。所以，这两个方面实际上是统一在“蒙太奇”之中的。“蒙太奇”包含着“镜头”，“镜头”则包含着戏剧、音乐、美术、文学等各种“语言”，所以，电影语言可以说就是“蒙太奇语言”。这种电影“语言”像音乐、戏剧、美术的“语言”一样，不是概念的抽象语言，也不是直接的感性表象，而是又一种“意象”的符号系统。电影理论家巴拉兹在谈到电影语言时说：“人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多采的语言。这并不是一种代替说话的符号语（就像聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部心灵的工具。”“目前正在发展中的面部表情和手势的艺术（指电影引者注），同样将使许多潜在的东西获得表达的机会。人们的这些经验虽然都不是理性的和概念的东西，但也绝非模糊难辨的；它们就像音乐那样清楚明确。”巴拉兹谈的还只是无声电影的“语言”中所包含的一个因素，即电影演员的手势和面部表情，但无论如何，他的这些话中已含有下述基本思想：认为电影语言是一种与通常所谓语言不同的表达思想感情的工具，所表达的东西并非概念，但又不像表象那样模糊游移，而是像音乐表达的东西那样“清楚明确”。电影艺术家主要是运用电影自己特有的语言进行思维的，电影的特殊的表现手段应贯穿运用到电影创作的各个阶段。与戏剧剧本的创作情况有些相似，电影文学剧本的创作还基本上是一种以文学语言为工具的思维活动。然而，如果要想使他写的电影剧本真正适合于摄制、适合于上银幕的话，他就必须按照电影的特殊表现手段的要求来进行思维， 以受到电影语言制约的文学语言来思维，亦即使剧本成为具备镜头与蒙太奇结构的形象体系。否则，他的电影剧本就成了纯粹的文学作品了。电影导演、演员、摄影师的思维就更不用说了。因此，就其主要的、起决定作用的因素来讲，电影创作的思维就是以电影的“蒙太奇语言”为工具进行的思维。 三 形象思维就是以 “形象语言”为工具的思维我们在上面已经分别地大致考察了文学、音乐、美术、戏剧、电影等的艺术思维和与其相适应的思维工具。同样，其他如舞蹈、建筑等艺术的思维，也各有其特殊的艺术手段，从而有其特殊的艺术语言。与抽象思维的语言相比较，艺术的这些不同部门的思维工具的共同特点是：一方面，这些“语言”都在有一点上与抽象思维的语言相同，即它们都是一种人造的符号系统，不是客观事物的纯粹直观的感性映象，不是感觉、知觉和表象，而是把感性形象上升为理性认识的工具。另一方面，这些“语言”又都在有一点上与抽象语言不同即它们都不表示概念，不能作为形成概念和进行判断、推理的工具，即使是其中的文学语言，也不是表示概念的（有时可以能并非与概念完全绝缘，也至少主要不是表示概念的）。这些“语言”都是表示一种理性的形象即“意象”的。因此，与表示概念的词所构成的抽象思维的语言相对，各种艺术的表示“意象”的“语言”，可以统称为“形象语言”。正像抽象思维就是以抽象语言为工具进行的思维一样，形象思维就是以形象语言为工具进行的思维。科学和哲学主要是以抽象语言为工具进行思维和表达思维成果的，所以科学和哲学的思维主要是抽象思维。艺术主要是以形象语言为工具进行思维和表达思维成果的，所以艺术的思维主要是形象思维。这便是我们基本结论。但这并不意味着只有艺术家才会进行形象思维，只有理论家才会进行抽象思维。正像抽象语言是人人都会使用的一样，艺术的形象语言也是人人都能使用的，任何一个正常的人，都既会使用抽象语言，又会使用形象语言，只不过能力有高低之别。形象思维和抽象思维，形象语言和抽象语言，都各有所长，又各有所短，各有所能，又各有所不能，形象语言所表达的东西比较生动、具体、感人，不像抽象语言所表达的东西那样枯燥；但同时又不像抽象语言那样明晰、确定，而是有点含糊、朦胧。因此，科学家、哲学家思考和阐述道理时并不是只用抽象思维，有时也用点形象思维，如打个比方使不容易说清楚的和理解的道理变得易晓。艺术家构思和创作时也不是只用形象思维，更不是只用某一种形象思维，而是也要用别一种形象思维。艺术家运用抽象思维的情况，比科学家运用形象思维的时候更多、更常见、更带必然性，因为抽象语言毕竟是人类最基本的思维工具和交际工具。艺术作品是形象思维与抽象思维的共同产品，只不过形象思维在其中起了主要作用，这就决定了一个作品的性质属于艺术而不属于科学。我们还想讨论一个问题，即用巴甫洛夫的两个信号系统的学说来解释形象思维的问题。事实上，巴甫洛夫本人根据两个信号系统的学说对艺术的思维活动的解释是不太高明的。苏联的柯瓦辽夫在其文学创作心理学一书中就曾指出：“巴甫洛夫在划定神经活动的几种类型时，在说明信号系统方面表现了某种自相矛盾。譬如，他一向断言，每个健康的、正常的人的第二信号系统都具有主导的、主宰的作用，它控制着第一信号系统，驾驭着第一信号系统。在说明两种类型（艺术型和思维型）的特点时，他却把这两个信号系统截然对立起来，他说，前者是第一信号系统占优势，后者是第二信号系统占优势。从而就引申出一个错误的结论，似乎艺术家不善于进行抽象思维，艺术家是蹩脚的思想家，而思想家是蹩脚的艺术家。”这样，在巴甫洛夫的体系中就产生了一个矛盾，如果承认艺术家是第一信号系统占优势，就等于说艺术家是些只善于感觉而不善于思考的缺乏头脑的人，等于说艺术的思维主要是感性认识，那就要陷入直觉主义，那就要抛弃第二信号系统始终占优势的正确观点。反过来，如果肯定艺术家也是第二信号系统起主导作用，就又等于认为艺术的思维是抽象思维，又把艺术思维显然存在的特点抹杀了。为了摆脱这个矛盾，柯瓦辽夫对巴甫洛夫的说法作了一点修正，认为应该说：“艺术家在自己的活动中主要依靠第一信号系统，而科学家主要依靠第二信号系统，但无论艺术家还是科学家，他们的第二信号系统都是起着主导的、主宰的作用的。”但在这时矛盾依然存在，说艺术家主要依靠第一信号系统，与巴甫洛夫说的第一信号系统占优势，并没有多大区别，等于说艺术家主要依靠感性认识，与后面说的第二信号系统起主导作用，还是互相抵触的。为什么用巴甫洛夫的两个信号系统的学说总是不能成功地说明形象思维呢？原因只能从那个学说本身去找。第一