在交融与排斥中行进上戏09级国际导演大师班美国班毕业总结论文.doc

在交融与排斥中行进浅谈09上戏国际导演大师班学习心得“交融”，指不同元素之间的接触、混合，也泛指不同思想、不同民族、不同文化的交往、融合，与其相反的是“排斥”，即反对、相斥、背离，本是两个水火不容的词儿，却要求两者并驾齐驱而“行进”，这正是在09级上戏国际导演大师班学习期间甚为令人“纠结”的问题：其一、09级大师班齐聚美国当代戏剧表导演艺术之大家，前卫戏剧女导演安。博格，身为萨拉托加国际戏剧中心的创始人和现任艺术总监，致力于“视点”这一戏剧表演技巧的发展；人类表演学缔造者、戏剧大师理查。谢克纳著有环境戏剧等著作，其理念拓宽了戏剧范围，更将舞台的表演活动延伸至整个社会；美籍华人舞蹈艺术家殷梅，致力探索中国传统文化与西方现代舞的交融，关心创造性和精神领域的追求成为其特有的创作主题；“戏剧狂人”李。布鲁尔被称为美国最活跃最具创意的舞台导演之一，其作品构思天马行空、令人叹为观止；更有多次获得奥比奖和康涅狄格州剧评奖的耶鲁大学戏剧学院导演系主任利兹戴蒙德女士，立足于经典戏剧作品的排演，著作无数；五位艺术家均是美国当代艺术研究领域的佼佼者，虽同属舞台艺术范畴，可是细究其专业却是百家齐鸣，各自芬芳如何才能在五位老师身上“分门别类”的汲取知识精髓，融会贯通；其二，本次大师班应邀的老师全部来自美国，即便是华人殷梅老师也因多年定居美国的生活，思维方式亦受西方文化浸透我们彼此间缺少畅快的语言交流，更立足于不同的文化背景下，如何才能在差异中客观理性地择选真知灼见；其三、大师班不但邀请的是国际艺术大师任教，汇集而来的学生亦是活跃在中国戏剧舞台上的编导们，大家分属于戏曲、歌剧、舞剧，儿童剧、话剧等不同艺术专业院团，其中不少都是颇具成就的艺术家，一方面习惯了院团的艺术创作方式，一方面也习惯了在各个剧组担任“核心领导者”，如今硬性被编排在一个短期的学习班里，如何才能迅速适应并融入其中，做个称职的“学生”；这一系列问题看似矛盾，可是大师班的开办并没有受此影响，反而依托于这样的 “交融”和“排斥”，使得学习的历程既新奇有趣，富有开创精神。一、导演理论和技法的贯通“视点”和“流”安博格老师提出“视点”（The view of point）的观念，它由时间和空间两部分组成，包括空间关系、结构，速度，形状，姿态，时延，重复，地板格局，肌肉运动反应等9个要素。而“流”就是针对“视点”的训练：通常一个演员在舞台上独自行走，此后任意逐渐加入其他演员；从任意的走，到主观意识自己所处的位置，以及同空间、对手、观众之间的关系；从任意的行走速度，到与其他演员对应的、整体的、自然的一致步调；从独自占有空间，到尝试穿越舞台任意空间格局；所有的积极的行动和变化，使这样的行走“变成一场演出”，其目的在于培养演员的舞台感和现场感充分利用时空和自身能量从变化中感受周围，并随之产生相应的变化。我们常说导演是戏剧的整体设计者，为了给观众讲故事，既要调动演员表演，又要糅合舞美艺术，音乐、舞蹈等综艺手段，处处设计，步步为营，才能直击故事情节的高潮。可是，偏重导表演一体的西方戏剧理念却给予了演员更大的“权利”，调动主观创造性和积极性，使自身处于舞台中的每个动作，都具有潜在的可能性，这样“随机应变”的表演充满了未知，却又不露痕迹这种“介于出击和反馈之间的状态”，正是视点训练的具体要求之一。“视点”看似陌生，可是经过亲身的练习体验之后，我认为它和我们中国戏剧导演艺术中最主要的导演手段 “舞台调度”类似当导演利用综合艺术手段，为人物的舞台行动寻找视觉（空间艺术）和听觉（时间艺术）的外部表现形式时，使这样的“寻找”与“创造”成为可能的技巧就是“舞台调度”，它不但包括导演对人物的解释，对人物关系的揭示，也包括导演对舞台画面的处理，对区域的划分，甚至导演处理舞台节奏、音乐音响灯光、观演关系，都需要舞台调度，它是体现导演艺术构思的主要手段，而它的作用也同样体现在安博格老师提出的 “视点”的作用中。让我们例举几点：A 视点元素中的“空间关系”，其定义是：个体间的距离感，包括个人和不同舞台空间结构的关系，和对手关系，和观众的关系等，与之对应的是舞台调度“导演对舞台画面的处理”； B 视点元素中的“肌肉运动反应”，其定义是环境及他人对自身的影响，与之对应的是舞台调度中“导演对人物关系的处理”；C 视点元素中的“重复”，指对之前的姿态或形状进行完整的或部分重复，可以是完全的时间的重复，也可以是完全的空间的重复。“重复“是导演舞台调度中常见的导演技法，通过对空间和时间的特殊组织，引申原行动或空间的内涵，通过两者的对比和叠加，形成戏剧张力。“视点”和舞台调度的呼应点比比皆是，不同的是视点训练把导演表演拿手活的机会很大一部分给予了演员，不仅仅要求演员简单的生活逻辑行动调度，对空间、时间、重复、停顿等多方面的自觉处理，都使得演员更好控制时间和空间，“生活”在舞台上。把握好视点，会使演员不再被动等待导演指导调配，而演员的主观行动也会为导演创作全剧，提供更多的可能性。2经典戏剧作品的原则“照亮剧本” 东西方文化存在差异，西方戏剧家擅长在宏大叙事的背景下将人性最隐秘的部分剖开给观众看，而中国的知识分子长年浸淫于儒家思想的历史文化，更倾向于在故事中讲道德，辩是非，用“崇高的立意”去说教，以至于我们在学习做导演的最初阶段就常习惯于寻找剧本的“社会立意”，寻找剧本和当下时代的交汇点，寻找现代人的观剧角度，不论这个剧本的创作时间是哪个时代，也不管剧中的人物来自于哪个时代，拿到任何剧本的第一时间，脑子里永远出现的词是“我觉得”，仿佛有了“我”的前提，才能使剧本在“新时代重新生机勃勃”，否则，那只能被称为一堆腐朽。而更有甚者在排演经典戏剧作品时基本无视原著，浅读后就开始为自己的理解认识摇旗呐喊，将原剧本肢解得支离破碎，面目全非，还美其名曰体现导演的二度创作，做剧本进行全新的诠释。无可否认，剧本在二度创作时做适当梳理和调整的，是必要的。但是，导演对剧本的分析和解读应从文学角度去认识和评价，而不是将重点放在单一的肯定和批评上，是以尊重为前提的，尊重原著，尊重作者。在利兹戴蒙德教授的课程中，我重新端正了导演排演“经典剧作”时应持有的态度：不要试图将剧本拉近自己，而是努力让自己走近剧本；不仅仅表达导演个人的理解和观点，更重要的是“照亮剧本本身的内涵”，尽可能传达经典的本意。利兹戴蒙德老师选择了莎士比亚作品冬天的故事和我们一起讨论如何“排演经典剧目”,的话题。这个故事大致是说一位皇帝因为妒忌冤枉了自己的王后，导致妻离子亡，16年后沉冤昭雪，早已死去的妻子“复活”，夫妻重逢的故事。利兹老师要求在初读剧本应有以下几个过程：首先，反复阅读剧本，理顺人物关系，读懂故事情节；其次，将所有阅读剧本时依次发现的“事实”和它对应的疑问罗列成表，各个击破，这种深层次的推究和追问不是靠主观臆测，而是立足剧本，一切都在剧本里找答案；其三，给全剧“分段”，把握全局发展，理出主次。经过初读后，她又替我们挑选了剧作中颇有代表性的 “解读神谕”、 “时间”、“重逢”三个片段来指导排演。利兹并没有第一时间去谈风格表现形式的问题，而是要求我们立足剧本，用写实手法排演，稍有不同的是她谈到了“上下场”的问题，并利用一个个小练习来解释如何处理意料之外的上场。也正是由于事先做了上下场的练习，在“解读神谕”的戏中，我们很快领悟到这场戏需要利用“意料之外的效果”对情节进行渲染。由于有了对剧本内容充分的理解，我们对人物关系有了较为准确的解读，在处理这场戏时，合理的划分了舞台上的区位，将自负粗暴的王放在舞台中心位置，用以衬托皇权的至高无上，而与之形成主要对峙关系的皇后则放在相对较弱的左中区位置，表现从属和被势单力薄的从属关系，而神谕则由舞台侧目出，形成仪式感，营造肃穆氛围。此时，利兹老师再次用实验的方式，启发我们利用舞台调度，表现剧本中更深层次的人物关系。将传统意义上至高无上的王和被冤屈的王后调整为对称的一左一右、各自为阵的对立位置，让神谕降临在舞台的正中央，由纵深处出，向观众席逐步逼近，凸显了神谕凌驾皇权之上，处于事态转折的核心地位，而由远至近的舞台调度，也将神谕无可撼动的能量释放到整个演出空间，使原著中无奈的宿命感跃然眼前。而在“时间”和“重逢”的段落中，利兹老师又将导演技巧的重点转移到“表现风格的确定”和“对音乐音效”的处理上，同样是一次又一次的“实验”，从剧本原有内容中生发出五花八门的创意，交汇在一起，形成一曲欢快灵动的交响乐章。利兹戴梦得教授因为长期从事专业的导演教学工作，她的排演过程颇像一节耐心而细致的导演教学课，从对基本元素的理解，到导演技法的实验，对文字视听化的处理，对舞台节奏的掌控，剧情氛围的渲染都是环环相扣。一切立足剧本，再落实回剧本实践理论与技巧，这样的排演方法传统而经典，让我们对导演的具体工作有了系统而专业的认识。这是一个褪尽铅华的过程，也是一次勇敢者的时间旅程，更是一种尊重的过程，尊重原著，尊重戏剧艺术家，尊重艺术本身。用利兹老师的话说“莎士比亚比我们大，大很多”，经典剧作之所以被称之为“经典”在于它超越时代的人性光辉。放眼历史长河，浪淘尽多少风流，只有真金才会在浪潮退去后熠熠生辉，流传至今，成为永恒，而我们选择其中任何一部作品，这个“选择”的本事也侧面反映了导演自身的文化修养和兴趣取向，建立起了“自己”和作品之间独特的联系而剩下的，就将全力留给 “照亮剧本”吧。二、观念之“争”从排斥向交融逆转1由“描绘式”转为“表达式”的叙述方式西方文化特征简单明了，单刀直入，东方文化则趋向含蓄细腻，循序渐进，例如英文中有个词叫“Brother”，即表示兄也表示弟，而用中文却需要用两个词来区分长幼，而类似的情况很普遍，使得英文的词汇往往只能表达出一个模糊的大概，而不能像中文有众多细微的差别，更无法传达细腻的情景和意境，稍逊美感，却简单实用。另外， 东方文化里对事物的考量是线性的，有诗云“前无古人，后无来者“也正体现了人们对事物的判断包括过去，现在和未来，如整条链中的一环，承上启下；而西方则是定格在现在，自身，个人，与其它无关。这种东方式的时间思维方式使我们考虑问题全面和连贯，而西方在这个问题上显得开明、直接。安博格老师在培养导演思维的课程中曾给我做过如下练习： 挑一部经典戏剧作品；用个镜头表达故事核心内容、人物关系；镜头间用暗场衔接，每个镜头长度不超过秒；要求舞台调度清晰明确，尽量用肢体表现，不要过度追求心理层面的体现这样的练习被称为“表达”式的叙述方式，在第一轮练习后，让安博格老师困惑了 “我低估了文化差异，我们在思维惯性和表达上拥有各自有同的习惯特征，中国式的表达重在写意，注重细节的铺垫。可这不是“表达式”的思维训练，反而更像是“描绘式”的，可在这么短时间里没有空间去表达深层的意义，导致很多含蓄的细节模糊不清。我们美国人的创作属于镜头式的，需要用更生动的语言，更象形的方式表达人物关系。 为了更好的训练“表达式”的导演思维，老师将作业要求稍作调整：将先前的个片段浓缩成一个秒左右的片段用象形化的手段来清晰的表现人物关系。那么随着这样的调整，我们的作品前后会有怎样的变化呢？我拿自己的作业举一下例子：我选择的话剧浮士德中魔鬼靡菲斯特和孀妇马尔太之间的人物关系转变过程，原先的五个镜头分别是：镜头一，马尔太独自在家做弥撒，靡菲斯特初次登门，带来马尔太丈夫死去的讣告；镜头二，靡菲斯特实施安慰马尔太，两人四目相交的瞬间；镜头三，靡菲斯特再次登门，马尔太欲迎还拒，靡菲斯特单膝献花定情；镜头四，靡菲斯特第三次登门，两人一见面便狂野拥吻；镜头五，马尔太独自守候门前，突然铃响，如之前一样开启房门，却不见伊人，手中的鲜花残败落地。在“表达式”的叙述方式调整后，五个片段被浓缩：我在舞台中央设置了一把长椅；男女演员分别从舞台左右上场，走向长椅，动作对应、一致，分别在椅子两端背对观众坐下；男人看报，女人扇扇，两人表面互无干系，实际以女人咳嗽的间隔快慢和男人手举报纸的向女人方向的移动，表现两人的相互试探；再之后，男人的手背到身后（观众眼前），两只手指由远而近，由慢而快，停留在女人身旁；男人的手指轻点女人腰际，女人偷笑，男人随即一把狠狠搂住女人腰际，报纸盖住两人面庞；最后，环境音效起一声猫叫，女人哗地推开男人，同时闪电般扇了男人一巴掌，怒斥“流氓”，扬长而去。安博格老师认为经过这样的调整，我们叙述故事的方式由描绘式的转为了表达式的。然而，究竟什么才是“表达式”的叙述方式呢？安博格老师没有给予它准确的定义，在我的理解是把戏剧矛盾，用核心动作“画”出来。就如同我的作业，前五个镜头中，我们看到了靡菲斯特对马尔太的相识，看到了靡菲斯特的步步引诱，看到了马尔太的动摇乃至苟合，看到了数次重复敲门的动作，以及对应的人物关系的推进，我们从这五幅画中理解到这是一种男女偷情，“始乱终弃”的人物关系。而之后五个片段浓缩为一个片段后，：引诱和苟合的过程被“指尖的舞蹈”形象化， “始乱终弃”的偷情关系更为清晰，直白。语言是需要大脑中枢二次工作才能被理解的，而画面的信息的传达更快捷、形象，较之层层铺垫的叙述，将理念化之行动，选择肢体动作，用象形化的方式“画”出人物关系的复杂和矛盾的激化，显得更加直接有力，耐人寻味。表达式讲述故事的方式，往往能跨国界，跨文化，让观众一目了然，当然，这不是简单的哑剧表演，更不是对导演构思的图解表现，它是导演构思浓缩精炼的艺术体现。培养表达式的思维方式，十分有利于开阔构思，激发想象和表现空间。2 打破固有的思维定式人在学习知识的过程中习惯性的把最先接触的信息视为重要的，主要的，正确的，也就是我们常说的“先入为主”，这样的思维模式一定程度上禁锢开阔的视角和想象。大师班的教学力求打破固有僵化的思维定式，为导演创作开创更为宽广的道路。其一、现实主义是“真实的”的么？ 我们中国的话剧理论主要师承俄罗斯的斯坦尼夫拉夫斯基的现实主义演剧体系体系，着重心理写实主义的表现方式，强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物。尽管我们也受到古典戏曲写意化、程式化的影响，也学习过诸如自然主义、象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、先锋派等不同戏剧流派的观点，可现实主义表现方式却始终受大多数戏剧导演的推崇，被认为是导演的基本功。我也曾是这一理论的追随者，认为现实主义戏剧是根本，一切的外在形式的延展拓宽都是以它为基础的，然而，李布鲁尔老师的创作观念却颠覆我了这个观点“现实主义是写实的表现手法，但使用现实主义并不意味着舞台上所呈现的就是“现实”“一切都是想象的，都不是真实的，音乐告诉你感觉，语言告诉你思想，它们都只是导演构思的传递者，所以现实主义的作品并不比京剧，或者芭蕾更为真实，现实主义只是众多表现手法之，不是绝对的生活纪实。其二、是先有剧本还是先有演员？通常我们拿到剧本，完成剧本分析后会开始寻找合适剧中角色的演员。可是李布鲁尔老师却习惯反其道行之：先有演员再有剧本。李布鲁尔老师说在西方或者美国，一般剧作家和导演是同一个人，很凑巧，他本人就是身兼二职。在创作一个剧本之前，在他的脑子里就已经出现了演员的具体形象，为该演员量身定做一个剧本，使得演员的个人魅力被最大化体现，“为了一个演员去改变角色，或者根据他的特殊性丢掉原来的剧本，这会使角色更生动。我用这种方法找到了很多特别好的演员。”在他创作的戏剧索福克勒斯俄狄浦斯在科罗诺斯中，他彻底的将原作进行解构，整个作品的结构是根据作曲家和剧中的盲人乐手来进行创作的。剧中眼睛瞎了的俄狄浦斯就使用盲人歌手来扮演，而剧场也被搬到了教堂，用唱诗班的形式讲述全剧。盲人歌手的先天缺陷与失去双眼、失去城邦、四处漂泊的俄狄浦斯经历同样的苦难，瞎了的眼睛浓缩性地象征了俄狄浦斯杀父娶母的罪孽，而这样的苦难却使盲人歌手设身处地的比常人更能体会在生命的无边暗夜中看到光亮那一瞬，深化了自我救赎的意义。盲人演员的出演使得演员个人的灵魂和戏剧的悲剧意义完美的糅合为一体。在他排演另一部经典戏剧作品玩偶之家时，为了形象表达剧中女主人公诺拉和男主人公海尔茂的力量对决，李布鲁尔请侏儒扮演海尔茂，而扮演诺拉的女演员外形却格外秀丽纤长。外型上强烈的对比将剧中娜拉和海尔茂之间的潜在矛盾凸显出来，而扮演海尔茂的男演员虽然外形俊朗，却由于身材的缺憾，骨子里渗透着自卑感，在表演时，对诺拉的心理控制更为真实和极致。其三、艺术在激发谁的想象力？通常，导演在创作戏剧作品时，总是先运用自己的想象力去表现剧本立意，可是在学习创作即兴现代舞的过程中，殷梅老师给我了另一种可能导演不一定是想象力的主导者。殷梅选择了一个普通的情感故事，其内容大致讲述的是一对互不相识男女在街头邂逅，虽然两人没有语言交流，却一见钟情。可是谁也没有主动去认识对方，由于一念之差，擦肩而过，数年后的街头再次重逢，一切都被消磨殆尽。故事颇有“此情可待成追忆，可惜当时已惘然”的意境。在创作这个现代舞故事的过程中，我们显得十分茫然无措，因为所有人都不知道老师的目的何在，只是按部就班的做作业。我们的作业诸如：择选六个写实的生活动作进行抽象变形，或者加速，或者重复，变化成动作组合；利用道具创作肢体组合；用反复叠加的语言重新解构故事；选用极具节奏感的音乐音效辅助肢体组合等。在所有的练习完成之后，时间也到了即将汇报演出的时刻，老师将所有动作练习按一定次序组合，又在原有的故事中找出富有深意的核心语句，配合舞台上的动作，反复穿插吟诵。在结尾时，老师突然提出一个别出心裁的要求，让所有男演员脱光上衣，站成一排，又让女演员将调制好的鲜红色颜料涂抹在男演员赤裸的身体上，以此来结束整个故事。准确的说，没有人在演出前能料想到实际的演出效果所有的肢体组合与语言、音乐、道具、灯光、节奏、时空相结合后，形成了一个风格迥异，耐人寻味的艺术作品，显然，从演出结束的沉默和随之爆发的掌声中，观众们对这个不到20分钟的作品留下了深刻的印象。事后，观众积极参与讨论，得出的结论却因人而异，甚至同一组动作会产生完全迥异的读解。没有人能对其中任何某个动作做出具体的解析，也没有人能够完全解读出它的艺术内涵。而这种即兴的现代舞创作方式，在故事中寻找源头和核心立意，将写实的动作抽象化，再叠加语言，叠加人物关系，叠加音乐等舞美手段，最后用重复、颠倒和穿插，调整演出结构，突出重点，升华立意。所有的动作是学生自主创作的，动作是随机创作的，彼此间也不具备联系，可以说导演把创作的权力交给每个参与者；更有意思的是，同一个故事和不同的观众“遇见”后，形成一对一的交流，想象的空间也完全被交给了观众整个作品中，导演要做的只是引导创造和选择提炼的工作。 三、“他山之石可以攻玉”勇于做文化的贩卖者人类表演学的研究者谢克纳教授在教课期间主要向我们介绍了早年他开创的“味匣子”练习：画地为笼，用九个大小相等的正方格子界限八种情绪（爱、怒、悲、惧、厌、勇、惊、笑），又受佛教影响，从八种情绪中分离出位于中心位置的第九种味