(论文)李商隐无题诗之寓意与艺术创新

名家研究 李商隐无题诗之寓意与艺术创新 内容提要李商隐是中国唐代后期的一位杰出诗人。他 在诗歌创作上的成就是多方面的。他笔下的那些情思飘渺、 词藻精丽、意境朦胧、千百年来为人们吟诵把玩不衰的无题 诗，更是他别具一格的独特创造。李商隐的无题诗，包括以 “无题”名篇的诗和拈篇中数字为题，例同无题的诗( 4 v 锦 瑟、一片) ，共计六十八首。研究者对这些作品的看法，历 来颇为分歧。争论的焦点在于这些无题诗究竟有无寄托，其 内容旨在表现什么? 这是一个迄今悬而未决的问题。历代研 究者多从历史或传记的考据途径，从诗人的外在境遇中去探 求无题诗的意旨，而对无题诗自身的表现形式和内在价值的 探讨尚嫌不足。这样，由于直接证明材料的缺乏，加之忽略甚 或不了解无题诗表现形式方面的特征，对其内容作出的结论 自然不免失之偏颇。本文试图在前人的研究基础上，结合作 者身世和当时背景，对无题诗之意蕴与寓托作进一步的探讨 与阐发，特别是着眼于其艺术表现特点，对造成无题诗难懂 的原因进行了具体分析，从一个新的角度对其难解难懂的寓 意作出合理的解释。 关键词李商隐无题诗时空结构 一、李商隐无题诗诸评之我见 近代的诠释者常常设法向作品的背后发掘，要 掘出一个“代作品”来，认为那“代作品”才是真正的 。何剑平 作品本身去理解就是去诠释，而诠释便是去重 立现象，去找出它的对等体。 S u s a n S o n t a g ：反诠释论【 李义山的无题诗在文学史上颇有影响，研究者对其内容 的探讨，历来意见纷纭，聚讼莫决。元好问论诗绝句曾感叹 说：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”以后为无题诗作笺 注的不乏其人，“大抵刻意推求，务为深解，以为一字一句，皆 属寓言，而无题诸篇，穿凿尤甚。”( z 1 如对义山燕台四诗的 时地与人均有不少猜测。仅以人而言，便有以下数说： 一、燕台唐人惯以言使府，必使府后房人也。 ，) 二、其学仙玉阳东时，有所恋于女冠欤? 其人先被达官取 去以篇中多引仙女事，故知女冠。 一1 三、据序语是先作燕台诗后遇柳枝，是两事也。然艳情 大致相同，艳词每多错互终不能辨其是一是二矣。【5 3 四、燕台用燕昭故事，唐人例指使幕，燕台诗四 章，盖为杨嗣复而作。【6 1 五、义山与燕台相见，在人家饮席，其人已先为人后房 矣。 7 1 ( 在此直接以燕台为人之代名) 六、此四诗乃对宫嫔、飞鸾、轻凤二人之哀悼，诗中桃叶、 桃根等句，表明卢氏乃等系姊妹。( 8 1 七、商隐之隐僻者，有些似为讽刺贵主，亦似讽刺女冠， 乐作为仪式音乐的严重局限，使它落在了历史发展的后面，当 民间世俗音乐奋蹈高扬之时，它便渐渐地衰落了下去。由此可 见。除社会性的原因以外，周代雅乐自身方面的特征也对它的 盛衰变化发生着重要的影响。 注释： 1 1 5 1 8 ( 1 9 2 7 见周礼春官大司乐。 2 周礼春官。 【3 指使用于雅乐活动中的乐器，与后世专指的那种雅乐乐器如 祝敌等不同。 4 2 3 见杨荫济中国音乐史纲第4 9 至7 0 页，第2 7 至2 8 页。 5 乐器名称包括同器异名。 7 札记明堂位。 8 吕氏春秋古乐：“垂作为鼙、鼓。”世本：“夷作鼓”。 9 见秦序：我国南方高山、佤、苗族体鸣木鼓与有关音乐起源的 几个问题，中国音学1 9 8 5 年创刊号，第1 0 4 至1 1 2 页。 1 0 祭祀仪式多种多样，但由于材料所限将全部祭祀仪式归为一 项统计。不过也是出于功用上的考虑。 1 4 周礼春官职丧。 1 6 该文是1 9 8 8 年1 1 月于武汉召开的“中国古代科学文化国际 交流曾侯乙编钟专题”国际学术会议论文( 打印稿) 。本表所据材料 来自该文，但作有少数删减。统计内容主要是乐器四项、礼器四项。剐 的乐器列入其他类，而其他礼器则省去未列。原文所列墓葬资料的编 序号共5 4 ，本表也有删减，为4 9 。 1 7 见王世民春秋战国葬制中乐器和礼器的组合状况，第1 页。 ( 2 0 3 见中华文明史第一卷插图及第2 8 2 页。 2 1 ) 见冯洁轩论郑卫之音，音乐研究，1 9 8 4 年1 期，第8 2 页。孙维权商代大灌乐探微，中国音乐学，1 9 8 6 年1 期，第2 6 页。 【2 2 尚书益稷。 2 4 见陶立墙民俗学概论，第2 6 2 页至2 6 3 而，中央民族学院 出版社，1 9 8 7 年版。秦序我国南方高山、佤、苗族体鸣木鼓与有关音乐 起源的几个问题，中国音乐学，1 9 8 5 年创刊号，第1 0 4 至1 1 2 页。 2 5 仪礼燕礼。 2 6 蒋孔阳先秦音乐美学思想论稿，第6 3 页。 2 8 周礼春官乐师。 ( 1 1 这里的统计涉及周代“五礼”中的“四礼”，唯丧礼不用乐。 1 2 】周礼春官小胥。 作者简介李方元，华中师范大学音乐系教授，文学博士。 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 一1 8 一万方数据 抑又似为讽刺宫妾，如燕台诗四首。( 9 J 以上诸说不过略举其大要而已。由此例已可以看出无题 诗索解之难度，以及以往无题诗研究中呈现的杂乱纷纭的状 况。要而言之，以往说无题诗者，大致可分为寄托说与爱情说 两大派。我们先看第一派的观点。 清人朱鹤龄笺注李义山诗集序云： 予曰：男女之情通于君臣朋友，国风之“螓首娥眉”，云 发瓠齿，其辞甚亵，圣人顾有取焉。离骚托芳草以怨王孙， 借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖。古人之不得志于 君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤 无聊，缠绵宕往之致。唐至大和以后，阉人暴横，党祸蔓延。义 山扼塞当途，沉沦记室，其身危，则显言不可而曲言之；其思 苦，则庄语不可而谩语之，计莫若瑶台塥宇，歌筵舞榭之间，言 之者可无罪，而闻之者足以动。其梓州吟云：“楚雨含情俱 有托”，早已自下笺解矣。 可见，朱氏将义山无题诗说成“美人香草”的“忠愤”之情 的寄托。即义山诗表面叙写爱情，实则“寄遥情于婉娈，结深 怨于蹇修。”盖以男女喻君臣也。 冯浩玉溪生诗笺注发凡亦云： 说诗者最忌穿凿，然独不日“以意逆志”乎? 今以知人论 世之法求之，言外隐衷，大堪领悟，似凿而非凿也。如无题 诸作，余深病前人动指令狐，初稿尽为翻驳；及审定行年，细探 心曲，乃知屡启陈情之时，无非借艳情以寄慨。盖义山初心依 恃，惟在彭阳；其后郎君久持政柄，舍此旧好，更何求援? 所谓 “何处哀筝随急管”者，已揭其专壹之苦哀矣。今一一诠释，反 浮于前人之所指，固非敢稍为附会也。 可见，冯氏以为无题诸作，无非是诗人“借艳情以寄慨”， 这与朱氏之看法并无二致，不过冯氏有了拓展，将所指的对象 固定在令狐楚父子身上。如义山屡有圣女祠之作，经冯浩 考证，这位圣女时而被说成是对令狐楚的寄托n “，时而被说 成是诗人全以圣女自比 ，时而又被说成是为女冠而作“”。 这是冯氏的看法。 清吴乔西昆发微序云： 义山少年受知于楚，而复受王郑之辟，绚以为恨。及其作 相，惟宴接款洽以侮秀之，不加携拔。义山心知见疏，而冀幸 万一，故有无题诸作。 吴乔认为义山无题诸作的创作动因皆与令狐有关。 清程梦星李义山诗集笺注凡例云： 无题诸诗，人多目为闲情之赋；咏物诸作，又或视若尔 雅之词。之二者交失之矣。愚见无题近于怨旷者，皆怨及朋 友之寓言；国风、离骚是其所本。苟或以为反是，则无题 媒昵。大是罪人。 程梦星认为无题诸诗，乃是“怨及朋友之寓言”，并指出无 题诗的创作所本是国风、离骚，这仍是对朱氏观点的承 袭。近人汪辟疆在谈李义山诗中说： 义山在大中二年回到京城，去找令狐老八吗? 但他就婚 王氏和从郑亚这两件事，总是一个大大的芥蒂。不去找他吗? 那马上就要流离失所。后来毕竞是去看他了，但令狐绚对他， 总是在不即不离之间。义山集内的无题诗和其它有题等于无 题的诗，大半是这时候所作，他一面故意做出来许多迷离 恍惚的词句，一面加上一件镂金错彩的外衣，自附于楚骚的美 人香草之意。 综上所述，我们可以窥见从朱鹤龄到冯浩、吴乔、程梦星 再到近人汪辟疆这一条发展脉络，他们都趋于把无题诗释为 义山与令狐绚的私人关系之寓托或一种企求令狐绚引荐的强 烈愿望。这是第一派观点，即寄托说。 下面，我们看第二派观点。 苏雪林女士在其李商隐恋爱事迹考中，据李义山赠华 阳宋真人兼寄清都刘先生、月夜重寄宋华姊妹、碧城三 首等诗，得出以下论断：一、“义山所爱之女道士或系姓宋而 住在华阳观中的一个人”；二、“圣女祠就是华阳观”，“华阳华 是在( 长安) 永崇里”，而“义山于开成元年住在京里攻举业。 所居离华阳观不远。无怪乎有和女道士发生恋 爱的可能了”。据苏女士的观点：义山曾与长安华阳观的女道 士宋氏姊妹之一相恋，不久她抛弃了义山，而投入永道士的怀 抱。这无疑引起义山的伤感和愤恨。她还进一步论证道：义山 后来爱上名叫飞帘、晴凤的两姊妹，她们姓鲁，是敬宗的宫 女。她们与义山私通。公元8 9 3 年文宗械杀宫女，二姊妹畏惧 与义山之关系败露，遂投井自杀。总之苏女士认为李义山许 多无题诗都与此类爱情悲剧有关，都是义山“以古书典故，制 诗谜以影射其一生恋史”。 1 另一位学者朱侯，发表一篇题为李商隐诗新释的文 章，其结论与苏女士相差无几，不同的是他只说义山与宫女和 女道士有过恋爱，但并不试图具体考其为谁。 陈贻煅也认为李义山大多无题诗纯写恋情，别无深意，并 将义山早年玉阳阳韵事勾勒出一大致轮廓。他认为：义山早 年玉阳学仙，“当时灵都观内住着某入道公主和许多人道宫 人，他爱上其中一个姓宋的，还和她的义妹另一入道宫人相知 她们俩都是宫中某歌舞队中人。后因事发，遭到有力者 的干预、迫害，不了了之”。【1 43 陈文之内容可概括成以下三句 话：凡无题诗都实赋本事，都属艳体诗；凡艳体诗都写女冠；凡 写女冠都乃诗人自己之经历。 以上诸说，均认为李义山无题诗的抒写对象是女道士或 宫女，并具体限定为宋氏姊妹( 女冠) ，飞帘、晴凤( 宫女) 。此 为第二派观点，即爱情说。 近年来涉及无题诗内容的探讨文章仍存在上述两种完全 对立的意见，各有所见，难为轩轾。下面我想就此谈谈个人的 看法。我们先看寄托说。持寄托说者之所以把无题诗释为义 山与令狐绚父子的私人关系，是因为确有历史可稽，据旧唐 书李商隐传载： 明年，令狐绚作相，商隐屡启陈情，绚不之省。府罢 入朝，复以文章干陶，乃补太学博士。 新唐书李商隐传： 亚谪循州，商隐从之，凡三年乃归。亚亦德裕所善，绚以 为忘家恩，放利偷合，谢不通。绚当国，商隐归穷自解， 憾不置。久之，还朝，复干绚，乃补太学博士。 显然，商隐屡启陈情于令狐绚，而绚不予理睬。致使他用 世之心虽切而进身无路；他与令狐绚父子的一段恩怨以及由 此而引起的猜嫌误会，不能不在其心灵深处投下创伤和阴 影。这其中的许多难言之隐，或许可以视作义山创作无题诗 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 一1 9 万方数据 生活基础之一部分( 而非全部) ，但我们谁也不能肯定某一无 题诗必由某一具体情事触发。 其次，义山在谢河东公和诗启中，曾明确陈述自己写 诗之情况，云：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”可见义 山确有表面写男女之情实别有寄托之作。但若将所有无题诗 说成“寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修”的有托之作，确也不能 令人折服。义山有感诗云：“非关宋玉有微辞，却是襄王梦 觉迟。一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”既说他写过以微 辞寄意之作，又暗示其有些写男女恋情之作尽管被人疑为另 有寄托，其实并无寓意。这是可信的。但因诗人与读者存在各 方面背景的差距，一些本无寄托的诗作也难免被人疑为另有 寄托。对此，纪昀说：“无题之中，有确有寄托者，来是空言去 是绝踪之类是也；有戏为艳体者，近知名阿侯之类是也； 有实属狎邪者，昨夜星辰昨夜风之类是也；有失去本题者， 万里风波一叶舟之类是也；有与无题相连误合为一者，幽 人不倦赏之类是也。一概以美人香草解之，殊失本旨。” “引在此，所分类型未必合理，但持论较有分析，与诗人有感 之意旨颇相吻合。 那么，爱情主论者有无道理? 我们只能说我们不能力拒 这种观点。因为义山在爱情上确有一段苦恋的经历。一是大 和九年与柳枝的相遇。义山柳枝诗序曾言及此事。二是义 山与女道士宋华阳之交往。义山诗中直接提及其名的有两 首，一为赠华阳宋真人兼寄清都刘先生，一为月夜重寄宋 华阳姊妹。宋真人即宋华阳姊妹之一。华阳指华阳观，在长 安。清都则指玉阳山道观，即义山昔日学道之所。宋、刘必昔 日与义山同在玉阳观学道之人。令人注意的是，在月夜重寄 华阳姊妹一诗中即道破其中意味： 偷桃窃药事难兼，十二城中锁彩蟾。 应共三英同夜赏，玉楼仍是水晶帘。 偷桃，方塑事，系男道士之代称：窃药，嫦娥事，系女道士 之代称。首句盖谓求仙学道之事，男女不得共处同一道观。 “事难兼”已逗出不得共处同赏之憾。彩蟾，传说月中有蟾 蜍。此指宋华阳姊妹。“十二城中锁彩蟾”谓宋华阳姊妹深锁 道观。三四谓值此月夜良宵，本应与宋氏姊妹同赏，无奈玉楼 深锁，水晶帘隔，徒劳思念而不得相见。从此，我们可以体悟 道诗人所痛心的爱的阻隔感。此外，中唐以来，士人与女冠发 生恋情的事迹很多。如权德裕戏赠张练师即写女冠留客宴 乐，诗云：“月帔飘摇摘杏花，相邀洞口劝流霞。半酣乍奏云和 曲，疑是龟山阿母家。”元稹刘阮妻二首写的也是女冠偷 情，其一说：“仙洞千年一度闲，等闲偷入又偷回。”其二说： “荚蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。千树桃花万年药，不知 何事忆人间? ”赵嘏赠女仙：“水思云情小风仙，月涵花态语 如弦。不因金骨三清客，谁识吴州有洞天。”马戴题女道士 居“共知仙女丽，莫是阮郎妻”等等，都莫不道破个中隐秘。 李群玉追求龙安寺佳人阿最，曾作歌八首，其五表示愿为爱 情而舍身为奴，云：“不是求心印，都缘爱绿珠。何须同泰寺， 然后始为奴? ”综上所言，可见当时士人与女冠或尼姑发生恋 情的现象极为普遍。而且中晚唐时期上层社会中淫靡之风甚 炽，当时一般达官贵人，都广蓄姬妾，竞为欢乐。义山自幼出 入豪门、使府，有机会“接坐交珠履”，“分行近翠翘”( 梓州罢 吟寄同舍) ，和那些姬妾、家妓中人发生感情也实无足怪。但 是我们只承认义山无题诗有此种可能性，我们只能说义山有 些无题诗与女冠有关，仅此而已。我们不能确指它究竟写何 人，因为除柳枝诗序及赠华阳宋氏的二首诗外，我们不能 提供更为可信的佐证。正如屈复所言：“若必强牵其人其事以 解之，作者固未尝语人，解者其谁曾起民九原而问之哉? ”L 1 6 可见爱情说主论者多从无题诗的字里行间进行猜测，并进而 “明确”其对象，可惜佐证阙如，难免捕风捉影之讥。对此，钱 钟书说：“说玉溪诗者，多本香草美人之教，作深文周内之笺。 苦求寄托，浪猜讽谕，以兴发于此，义在于彼( 语出全唐 文卷六七五自居易与元九书) ，举凡风流之篇什，概 视等哑谜待破，黑话须明，商隐篇什徒供商度隐语。盖诗史 成见，塞心梗腹，以为诗道之尊，端仗史势，附合时局，牵合朝 政；一切以齐众殊，谓唱叹之永言，莫不寓美刺之微词。” 1 7 至此，我们看到寄托说和爱情说表面对立，实质则同，表 现在：( 一) 都将无题诗的意义看成一种可以检索的东西，看 成一种信息，一种可以减缩说明的东西。总是想方设法在作 品背后挖掘一个代替作品本身的东西；他们认为诗里含有某 种人生的看法或某种意图，似乎理解便是将藏着的东西找出 来，而把包藏那个东西的文辞弃而不顾。他们只顾及到义山 之生平，并以之为评诗依据。可见，以上两派观点均受儒家 “言志”、“载道”观念之影响。正如叶嘉莹在关于评说中国旧 诗的几个问题一文中说：“中国的说诗传统与中华民族固有 的思想，实在有极密切的关联。在中国固有的思想中，自当推 儒家与道家为二大主流，其影响及于后世者亦最为深广。在 中国文学批评方面，当然便也不免受有这二派思想的明显痕 迹。形成受儒家影响的托意言志派和受道家影响的直观 神悟派。儒家思想重视人的实践道德，故其影响及于文学批 评时，便形成说理则以可实践者为美，言情则以可风世者为 美的一种衡量标准。因此说诗人乃经常喜欢在作品中寻求 托意，并且好以作者之生平及人格为说诗与评诗的依据。 中国自诗经、楚辞以来，比兴讽谕之说可以说早就为 此派尊立了悠久的历史传统。”从历史背景、作者生平与诗的 关系来看，“托意言志”的传统，确有其不可忽视之重要性( 因 为中国既有悠久的“托意言志”传统，不仅说诗者往往持此以 为衡量作品的标准，即是诗人本人，在作品中也往往确实隐 含有某种托喻。我们如若忽略了这一点，就不免发生误解) ， 但也最容易犯横加猜测的缺点，从而抹杀一首诗或一篇作品 中的其它成分。( 二) 寄托说和爱情说都将诗与外部现实和诗 人之生平看作一种对应关系。我们说诗与外部现实和诗人内 在情感有关，但它决非仅把外部现实和内在感情原始地搬人 诗中( 如拘执于令狐绚父子、女冠等) ，而是诗人以一种审美 态度，从一独特角度观察事物和人类情感时，所作出的理解 和解释。一幅画中之湖和一个真实之湖的区别是：画是艺术 家有意创造供人作审美欣赏的，通过此种创造，物象中那些 散乱和淹没的审美要素，得到强化和突现，从而获得更大的 审美效应。正缘于此，一件艺术作品引起的审美反映，远远大 于现实事物。所以我们说，诗与现实和诗人生平有关，但仅是 一种审美关系，而非一种对应关系。艾略特在论及诗与它的 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 2 0 万方数据 作者之间的关系时说：“诗人的心灵活动可能部分地或纯然地 依赖诗人本身的经验；然而诗人本身的穷困苦楚和他创作的 心灵之间是有分别的；他的艺术修养愈到家，则二者之间的分 别就愈为明显。热情是他的创作素材，但是诗人的艺术修养愈 高，他就愈能完满地消化并且超越他的热情。但是，艺术 和事实之间永远有绝对的区别。”【l 总之，无论寄托说和爱情说，都不能作为诠释和评价无题 诗最后的依归；它们只能将无题诗意义的大体范围确定下 来。其实，我们只要将无题诗结合作者身世，作具体分析，对上 述各执一端的结论都无法首肯。那么，究竟如何看待无题诗的 内容? 是实赋本事( 艳情诗) ，还是别有寄托( 政治感遇诗) ? 是 纯写爱情，还是“借美人以喻君子”? 笔者无意推翻前人的结 论，只试图在前人基础上，作些补充。现将管见赘述于下。 我们先从义山个人经历上看，然后再将视线移至当时整 个晚唐社会。从义山个人经历上看，我们发现：义山平生所遇 到的最大不幸其实有二：一是仕宦，一是爱情。在仕宦上，义山 年十八人令狐楚天平幕府，辟署为巡官，年二十六又借楚子绚 的揄扬之力登进士第，而义山登第后又以文采为王茂元所赏， 以女妻之。而其时政坛有牛、李党争，令狐绚父子为牛党，王茂 元为李党，于是义山遂陷身于政坛党争的恩怨之中，一为两代 世交，一为翁婿情谊，其间的猜嫌误会交织在一起，终身莫白， 遂至一生辗转漂泊，托身幕府，历天平、衮海、桂管、武宁、东川 诸幕，所行不偶，这是仕宦上的坎坷。爱情上，义山在感情上确 有过一些伤心蚀骨的苦恋经历。已详前论。这不难从他的一些 缠绵悱侧的诗篇中感受到。况且义山中年丧偶，精神在最为需 要之时失去依傍，其心灵所受挫伤不难想见。而仕宦的挫败和 爱情的波折在心态上是相似的。义山无题诗中许多可望而不 可及之景，对美的追求的幻灭感，不仅是爱情阻隔、亦是仕途 无望的心境之反映。对仕的追求，需要当路者的赏识；对爱的 向往，也需要意中人的理解。这两种心境极为相似，二位一体， 境类而心通。这就是为什么义山无题诗会有寄托和爱情二说 的原因所在。 至此，我们再把视线移至义山所处之社会背景之中。应当 看到，义山此种双重的坎坷，实在具有一种时代的典型性。因 为仕宦和爱情是当时文人追求的二大支柱。唐代极为重视科 举制度以简拔真才。政府在铨试人才时，由礼部主考，及第者 称进士。他们均有机会身跻高位。当时凡宰相、考官，以至文坛 领袖，大都出身进士，如新唐书选举制称：“大抵众种科之 目，进士尤贵，其得人亦最盛焉。”又同书一六三崔仲郢传： “德裕颇抑进士科是时进士选无受恶官者。”所以当时文 人都百计营谋以为进身之阶。对仕的追求是每一个文人梦寐 思服的，是当时文人生命的动因和基调，它构成一架直上青云 的阶梯之一根支柱。那构成云梯的另支柱是婚姻。许多文人 除谋得一进士出身外，还得以婚姻为手段攀附高门。当时名 门，都是文人仰望的光辉。刘铼隋唐嘉话中载云：“薛中书元 超谓所亲日吾不才，富贵过分，然平生有三恨：始不以进士擢 第，不得娶五姓女，不得修国史。”官至中书，犹以不能进士出 身与娶五姓女为恨，可知当时构成这架云梯的两根支柱何等 诱人。义山在爱情上虽历尽磨难而有了归宿，但在仕途上却完 全失败了。在定意义上说，义山之不幸，实在已不是个人之 不幸，亦复为时代之不幸。这种对仕途与爱情追求的失意和幻 灭感，已非义山个人所特有，而是当时封建文人普遍所共有。 “不遇、失志，原是传统文士的普遍情怀。”“引义山，这样一个 在爱情和仕途两方面都有不幸经历的诗人，“能够用强烈的个 人经验，表达一种普遍的真理；并保持他经验的一切独特之 处，目的是使之成为一个普遍的象征。”担们从这点上看，义山 无题诗实在已跳出个人仕途失意和爱情感伤的偏狭囿限，而 融入更为深广的人生体验，是透视当时整个社会人生的深沉 吟思，写出了千古人类所共有的某种追求的悲哀美。所以仅就 无题诗之内容而言，“商隐诗歌的不朽价值，最根本的是在于 它们深刻细腻而又高度典型地表现了晚唐知识分子的思想状 态，感情波动和心理特征，表现了在那个急骤衰落，日益不景 气的时代里，地位卑下而才智出众的知识分子们的理想、抱 负、希冀、失望、伤感、挣扎、颓唐、怨愤、不平和无穷无尽的痛 苦李商隐那种感伤哀惋的曲调才最准确，最深刻地代表 了那个时代的主旋律。”1 2 以上，我们指出关于义山无题诗的两种说法，并略加评 述，仅仅对它作了初步分析。为什么历代研究者对义山无题诗 之内容所作的解释与推测，竟如此纷歧繁复，“或谓其皆属寓 言，或谓其尽赋本事( 冯浩语) ? ”为什么在无题诗研究中总陷 于穿凿附会、索隐猜谜的痴迷状态? 我们说这除了研究者主观 原因外，实与无题诗自身的特点( 表现形式) 有关。即无题诗难 懂的原因是由其表现形式而来的，是其表现形式不合于传统 的缘故。而表现形式就诗歌而论，其最为人所重视的成为一首 好诗的基本要素有二点：第一乃是意象( I m a g e ) 的使用，其二 则是诗歌在谋篇方面所表现的时空构架( S t r u c t u r e ) 。关于第一 点，学者已论之较详，本文在此不拟论述。下面拟就义山无题 诗时空构架的特点，对其作进一步分析，并从一个侧面探究其 难解难懂之奥秘所在。 二、李商隐无题诗的时空结构 我们知道，一首有力的诗，无论其内容单纯或复杂，总得 借助于营构意象来加以表现，而意象又必须在空间和时间里 来展示，这是不言而喻的常识。但在艺术创作中，诗人如何运 用想象和匠心，将自己的情、志契入意象并编织在特定的艺术 时空中，其结构方式和表现形态都是千变万化的。义山无题诗 所表现的时空意识的独特之点，正在于他在广泛地汲取前人 创作经验的基础上，敢于打破传统和常规，从而表现出一个天 才诗人锐意进取、卓尔不群的创作个性。 以下我们将回顾李义山以前中国古典诗总的时空观念， 而后再论及义山诗中的时空特色，这样将更有助于我们认知 这种演进过程及其无题诗在中国诗史上的地位。 时间：持续性的节奏 纵观中国古典诗，我们发现，中国人的空间意识大抵是流 动的，一般不置于一固定角度观察事物。中国尤爱登高望远， 任万象全景在我们眼前自由兴发，任万事万物亲近我，扶助 我，往往从高处把握全体，而后察其部分。此种流动如画的空 间意识似乎使时间意识隐而不彰，难怪众多学者认为中国古 典诗没有时间( 过去、现在、未来) 的划分，有时一首诗看完，若 问时间，实无以自明。如王维鸟鸣涧： 人闲桂花落，夜静春山空。 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 2 1 万方数据 月出惊山乌，时鸣春洞中。 一句一景，如不断转换的镜头，在人们目前闪现，不论我 们何时读它，都是一种时刻发生在我们眼前的现在，一种永 恒的现在( 在强烈感受的一瞬间，我们便看见一幅完整的景 象，如将这一瞬间称为现在，这是一个既无过去亦无将来的 现在，因为它除了“现在”再无别的意义) 。诗人的体验是过去 的，但给予我们的美感则是常新的。从这首诗还可看出：中国 古典诗人的时间意识是从空间的移动( 如“桂花落”、“月出” 等) 中显现出来，正如我们驱车疾驰于高速公路之上，它给我 们造成的经验是在空间里运动，而不是在时间里运动。此时 的光阴荏苒不过是抽象的时间，它是在事物的位移中显现出 来的。正基于此，中国古典诗的时间恒常是空间的潜在形态， 空间成为时间的外在表现。正如查希里扬所说：“时间仿佛是 以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”【2 23 但 是，我们知道，物体各部分在空间中并置( 静态) ，此为绘画之 题材；而物体沿时间次序一个接着一个发生，此为诗之题 材。“诗画本一律”，在中国传统文化中，向来视诗画为姊妹艺 术。正因为中国古典诗的时间往往在空间的延展中显现，这 就使时间在空间画面上具有了持续性( 当然这有赖于读者的 审美直觉) 。这种动态的持续性，在中国画中早有表现。隋代 展子虔“作立马而有走势，其为卧马则腹有腾骧起跃势，若不 可掩也。” 2 引观者看后，感觉空间上从“立”到“走”，从“卧”到 “起”或由静至动这一倾向，意味着时间上由一点延长为一 段。“马”这种空间性的物象，由于观者的心里体验而被时间 化了。再如北宋画家李公鳞曾描绘射击，力图暗示一个运动 过程，表现了其匠心。为此，黄庭坚写过一段介绍，云：“凡书 画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡 儿弓，引满以拟( 瞄准) 追骑。观箭锋所直( 不偏不斜) ，发之人 马皆应弦也。伯时笑日：使俗子为之，当作箭中追骑矣。余 因此深悟画格。”n 43 李伯时描写李广张弓瞄准追骑，以一个箭 在弦而未发的紧张动势将观者吸引，倘若俗手为之，必然画 出箭镞命中对象，人仰马翻，用“结尾”代替“过程”。这样，不 仅在时间的感觉上缩一段为一点，而且堵塞了寻味和想象。 可见，中国古典诗的时间多通过空间的延伸变换得以显 现，有“时间空间化”的现象。持续性( 或继起性) 是其特点( 当 然这种时间的持续性有别于戏剧情节用一个故事为线索加 了串通) 。那么，中国古典诗的时间的这种持续性( 或继起性) 是如何造成的呢? 这就牵涉到下面我们要谈的空间意识。 空间：连贯与外向 中国古典诗的空间意识可以拿中国画的散点透视来说 明。叶维廉似乎是第一位对此感兴趣并进行讨论的学者。他 曾在中国古典诗中的传释活动一文中谈到：所谓透视，即 画面前面的房子大，后面的房子愈来愈小，最后没入所谓的 “视灭点”。这个结果，乃因定位审视而来。简言之，透视，就是 人站在一个固定地点看出的主观景界。中国传统的山水画是 散点透视( 画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦 点，而是采取数层视点以构成节奏化的空间) 。郭熙说：“山近 看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山 正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面 面看也。如此是一山兼数十百山之形态，可得不悉乎? 山，春 夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如 此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同。如此 是一山兼数十百山之意态，可得不究乎? ”一中国画家就是这 样对一山进行不同距离( 远近) 、不同方向( 正面、侧面、背 面) 、不同季节( 春夏秋冬) 、不同时间( 朝、暮、阴、晴) 的长期 观察，然后将全面感受重现于画面上，在结构上避开单面( 只 从一个角度) 透视，而设法同时提供多重( 从不同角度) 透视 来构成一个整体环境。这种画，打开一段段看，空间在不知不 觉中变换，它存在的每一面都可以使我们同时看到。此种意 味，不妨以杜甫望岳一诗为例加以说明： 岱宗夫如何? 齐鲁青未了。 ( 远望一仰望)( 远看) 选化钟神秀，阴阳割昏晓。 ( 同时向山前山后看一或高空俯瞰) 汤胸生层云，决眦入归鸟。 ( 细望所见之景) 会当凌绝顸，一览众山小。 ( 在最高峰时看，俯瞰) 首二句写远望；次二句写近望，五六句写细望；七八句写 极望。在八句诗里通过不同距离，不同角度写出四种望法( 类 似电影镜头不断转移所带动的透视的不断变化) ，其体物察 情的细微使泰山的每一面在我们目前栩栩如生，可触可感， 可见，从不同的时刻和角度同时呈现自然现象的每一侧面， 这是中国画( 中国诗亦然) 所形成的空间特质。但是从上例我 们亦可看出，这种空间的转换是有序和和连贯的，因为诗人 ( 画家) 对自然现象的观察程序是“令人抬头先见远山，然后 由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。“ ( 2 6 J 这是一种综合和全面的空间向局部空间的过渡，反之亦然。 正如电影艺术中在同一场面里改变镜头之间的视点或从全 景到特写镜头的转变。因其物质内容的连续性( 例如先呈现 泰山远望全景：“齐鲁青未了”，然后镜头拉近其中的“层云”、 “归鸟”) ，遂使时间的继起性( 连续连) 得以加强，这是其一； 其二，这种空间的转换大都为外在空间( 诗人眼中所见的外 部场景) 的转换。空间描写的对象以景物为主，借写景物以表 现人的感情世界，很少直接写人。正如叶嘉莹所言“盛唐之诗 则颇重景物之点染，其感发之力量往往得之于情景相生之一 种触引”。 2 73 这种个人溶于外物，对空间的感觉指向外在或者 说以外在世界为中心的审美意识影响至巨，以致成为古典诗 歌中的一种有意追求。 我们可归纳出李义山以前中国古典诗里经常出现的二 点时空特色： 第一，从不同角度同时呈现自然现象的每一个侧面，空 间的移动和转换是有序的( 如从全景逐渐过渡到特写，反之 亦然) ，从而使时间的承接也自然、连贯、有序。 第二，空间的转换以外在世界为主，即外界景象是诗人 感情经验的重心，即便是对内心世界的剖析也是对外在之物 的感受印象作描绘方式来结构的。 以上，只是就其大体而言，不可沾滞求之。现在，我们将 目光从回顾义山以前中国古典诗总的时空观念转到李义山 的无题诗，我们就可以知道义山对于传统时空观念的突破与 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 2 2 万方数据 扩展，以及他所提供于我们的全新的表现技巧是如何值得注 意了。 无题诗的时空 义山无题诗所表现的时空意识最为明显的一个特点，则 是将构成时间的持续性的逻辑思维切断，从而使我们平时视 为过去的事物，平时视为现在的事物，平时视为将来可能发生 的事物( 亦即想象中的事物) 都在我们的意识活动里不定先后 ( 即是不依循因果律的次序) 同时呈露。在创作中，诗人要同 时感受既往的事物和现今的事物，只有当他进入创作高潮，让 自己想象的翅膀任意驰骋的情景下才有可能。刘勰文心雕 龙神思所谓“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万 里”，说的正是这种情景。 下面，让我们以义山无题诗为例，从两个方面来论述其时 空表现的特点。 ( 1 ) 省略作为时间征兆的词语，使标示不同时空的意象和 情景相互交错、重迭乃至跳脱，从而使诗境、特有的艺术时空 显得朦胧模糊，以增强诗境的暗示性和感受性。如李义山无 题二首其一( 在此仅析前四句) ： 凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。 扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。 曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。 班骓只系垂杨岸，何处西南待好风。 凤尾香罗，即凤文罗，绣有凤尾的罗帐。着一“香”字，以 增其温馨之气。于是首四句先展示凤尾罗帐这一视觉意象， 而后传出主人公的戏剧性声音( 内心独白) ：“( 凤尾香罗) 薄几 重? ”凤尾本有男女好合之暗示，这时主人公却感到薄，这不 仅是外界的寒冷，也是主人公内心的寒冷，即所谓“人地寒 微”， 2 s3 于是使我们感受到主人公对于爱的温暖的渴求。接着 镜头便展示罗帐之形状：“碧文圆顶”。接下去是“夜深缝”，谁 缝? 当然指长于女红的女子。而夜深缝制罗帐，可见其亟盼好 合之情。这样，首联，一个场景在我们眼前演出：深夜，碧文圆 顶的罗帐旁边，女主人在缝制。这里，除一句女主人公内心独 自“薄几重”外，不着一分析性字眼，我们只能从罗帐上的图 案，主人公的动作与独自中去体悟，时间静静持续着，空间也 是连续的，但在颌联，诗人打乱了这种前趋运动。 扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。 “扇裁月魄”即团扇如月之意，班婕妤有诗云：“裁为合欢 扇，团团似明月。”“车走雷声”，盖取长门赋：“雷殷殷而响 起兮，声象君之车音。”于是又把一个与上联并不连接的场景 直呈于我们眼前：一方( 男) 驱车匆匆而过，象一阵雷声的车音 渐去渐远；另一方( 女) 则含羞以月形团扇遮面，车音动心，虽 睹面而未曾得到一通言语的机会。这是双方邂逅相遇的情 景。这里的时间不再是深夜，空间亦不是在“凤尾香罗”之下， 而是另外一个与此相隔的时空，这就出现了不连贯。但我们 从首联女主人公的心绪及动作上看，颌联所表现的显然是一 种“心里意象”1 ( 记忆的形象) 在女主人大脑中的呈现，是一 种回忆：那短暂而美丽的瞬间，正因为有如此美的记忆，才感 到失去美的怅惘。在此没有导入回忆的时间性词语( 如“昨 日”、“三十年前”等) ，也没有主人的回忆标签( 如“想”、“忆” 等) 。这种心里时空的使用，颇象电影中的回忆镜头。例如阿 尔夫斯约堡的影片朱丽小姐( 1 9 5 0 ) 中有这样一个镜头： 朱丽为忘却委身于男仆的羞耻而喝醉了。这时我们看见在同 一个镜头里，在主人公的身边，走过了童年的朱丽和她尚未去 世的母亲。这是两个不同时间的经验并置，中间，无需通过说 明与解释( 如“她想起了自己的童年”) ，便突现了“过去” 与“现在”的对比，而时间与人事的变迁都在“不言”之中了。 谈到回忆，也许我们都有这样的生活体验：当一个人浸沉在回 忆状态时，他往往是不知不觉的，其实是不会意识到自己在回 思往事。只有当他的思绪从梦境回到现实中时才会清醒地意 识到自己的思绪抛了锚，他刚才是在感念畴昔，回忆过去。所 以，在诗文中略去了诸如“想”、“忆”等这类解释性和连接性的 字眼，无意间就使诗的语言的句式配合了人的经验，可以更真 实地表现诗人进入创作高潮时笔下所展现的那种不辨今昔、 亦幻亦真的心里时空；而这种心里时空又恰似人们如醉如痴 地沉思往事时真实的心里状态，因而更具有表现力和艺术感 染力。义山无题诗在运用这种心里时空方面，可以说是达到 超神入化的境地。在此，我们只须看看其他唐人七律的追忆 之作，其区别不辨自明： 杜甫至日遣兴奉寄北省旧阁老两院故人二首其二： 忆咋逍遥供奉班，去年今日侍龙颜。 麒麟不动炉烟上，孔雀徐开扇影还。 玉几由来天北极，朱衣只在殿中间。 孤城此日肠堪断，愁对寒云雪满山。 从这首诗中可看出：一、二句径由“忆昨”、“去年”这些 时间性词语导入昔日之景象；第七句中又以“此日”这一时间 标签的出现，驱散了如梦的回忆情绪，展示了今昔对比，按事 理逻辑组织的痕迹显明；借外在空间( 景象) “炉烟”、“扇 影”、“玉几”、“朱衣”诸生动意象来叙写不能至E t 早朝之怅惘， 这不过是对惜逝怀旧意绪的一种侧写，其情感的抒发似未臻 于应有的凝重与深度；“孤城此日”云云，与开头“忆昨”、“去 年”相照应，但诗人刻意要我们意识到“时间”，是定时，是指导 读者思维方向的原素。全诗脉络清晰，其时空结构并未超出 传统与常规。和这首诗同一机杼的还有自居易和元九与吕 二同宿话旧感赠： 见君新赠吕君诗，忆得同年行乐时。 争入杏园齐马首，潜过柳曲斗蛾眉。 八人云散俱游宦，七度花开尽别离。 闻道秋娘犹且在，至今时复问微之! “忆得”牵着读者思维进入过去之回忆，尾联又以“至 今”把人之思维导入现在；诗人的回忆按时序排列，“忆得”、 “至今”道出时间连续性的结构，其时空意识顺畅平直。 再如刘长卿送惠法师游天台因怀智大师故居： 翠屏瀑水知何在，鸟道猿啼过几重。 落日独摇金策去，深山谁向石桥逢。 定攀岩下丛生桂，欲买云中若个峰。 忆想东林禅诵处，寂寥惟听旧时钟。 一至六句从不同角度呈现天台胜景的每一侧面，空间 转换自然，仿佛是给惠法师导游；“忆想”一词，点明前六句 及七八两句所写均系诗人的回忆与悬想。其时空结构的脉络 也是顺畅平直、清晰可见的。再看韦庄忆昔： 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 2 3 万方数据 昔年曾向五陵游，午夜清歌月满楼。 银烛树前长似昼，露桃花下不知秋。 西园公子名无忌，南国佳人字莫愁。 今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。 通过以上对比，我们不难发现，义山无题诗是诗人进入 “思接千载”、“视通万里”的创作高潮那种出神状态下观察事 物的艺术结晶，唯其出神，才得以忘情地抒发自己的内心世 界，才忘却使用“忆”、“去年今日”等这些作为时间征兆的词， 才超脱了特定的时空限制，于是心里时间中的过去( “车走雷 声”) 和“夜深缝”的现在，这两个不同时空的经验面剪接在一 起，暗示并唤起其感受的状态，从而获得一般文字表现不易 获得的效果。我们发现，在这首无题诗中，两个不同时空经验 面的并置是在首联与次联之间出现的，类似的情况在春雨 中亦有表现。如上四句： 怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。 红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。 “红楼”一联与首联时空切断。屈复玉溪生诗意云：“ 是白门怅卧时忆往时多违事。”所言极是。“怅卧新春”乃是 现时的客观时空。对往日红楼高阁、珠帘灯影间旖旎风光之 追忆，现况之凄冷寥落愈加不堪。于是当前时刻( “怅卧新 春”) 和另一个遥远的时刻( “红楼隔雨”) 的具体情景，都能同 时给我们以深切的感受：那细雨飘洒的声音，那随风摇曳的 灯影，那“怅卧”、“独归”时的寥落意绪，这些听觉、视觉、触觉 的感官印象，将心里中的过去和眼前的现在叠加在一起，使 我们自己也游移不定，一时难以分辨，我们究竟处于何种时 刻之中。 在银河吹笙中，不同时空经验面的交错跳跃不仅出现 在首联与次联之间，而且也出现在次联与腹联之间： 怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。 重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。 月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。 不须浪作缑山意，湘瑟秦箫自有情。 此诗取首四字为题，亦无题类。首句，状吹笙人之情态， “怅望”暗示其心绪；次句，点明地点、时间。“接平明”，谓其怅 望至晓，彻夜不寐。次联“重衾幽梦”将时空切断，导入追忆。 对此，冯浩玉溪生诗意笺注云：“上四句言重衾幽梦，徒隔 他年；羁绪离情，难禁昨夜，是以未及平明而起，望银河吹笙 遣闷也。总因不肯直叙，易令人迷。”冯氏对诗的敏感，我们实 在叹服。“重衾幽梦”一联本系事件之起因，“怅望银河”乃事 件之结果。这种解释切合了因果律，揭示了此事件因何引起 彼事件的内在联系，是理解了诗句以后而得出的结论。但这 种解释却有悖于人的感觉经验，理解的程序还有待经验程序 的提示和调整。我们总是先觉识到吹笙人“怅望”、“吹”之种 种行为情状，勾起悬念，始进入到其“重衾幽梦”之逝水年华， 这之后才去理解“重衾幽梦”与“别树羁雌”乃事件之因由。可 见义山在此“不肯直叙”，正是依循经验程序的需要，以便使 我们进入吹笙人的内心世界。所以“重衾幽梦”一联不再是 “楼寒院冷”的现实时空，而是吹笙人心理中的时空，是记忆 意象在其意识中的显现。从内心的感觉来说，心理时间中的 过去( “重衾幽梦”) 和现在( “楼寒院冷”) 重叠，在这两者重叠 之一瞬间，吹笙人( 即诗人) 找到了失去的自我。 月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。 腹联，诗人的思绪又跃至现实的时空。于是此联与上联 又构成时空对比。“风帘残烛”是此在现实的凄苦情境，“重衾 幽梦”是过去温暖情境中的一个回顾和反衬，诗人在冷色的 现实中交替映现暖色的过去，在暖色的画面里又返顾凄冷的 现实，时空的错综交替叠变使现在更令人不堪，过去更令人 神往。此种手法在义t t K 河阳诗中达到极致。我们看其前八 句： 黄河摇溶天上来，玉楼影近中天台。 龙头泻酒客寿杯，主人浅笑红玫瑰。 梓泽东来七十里，长沟复堑埋云子。 可惜秋眸一脔光，汉陵走马黄尘起。 起四句，追忆昔日河阳相识之女子。“玉楼”，伊人昔日所 居，“影近天台”言其高。“龙头”二句正如冯浩玉溪生诗集笺 注所云：“追叙初会之欢。主人即所怀之美人。红玫瑰， 喻其笑口。”“梓泽”四句，言自己从洛阳东来。当日如云之女， 已久埋沟堑，彼似水秋眸，今走马汉陵已不可复寻，惟见黄尘 散漫。自此可见开首四句，系重来旧地对今已埋香地下的昔 日相好之追忆。诗人把继起性的时间所构成的的逻辑思维切 断，省略回忆标签，直接导入回忆，造成一种“历史性现在” 3 们 ( 通过宣称事情“就仿佛发生在现在”来加强一个行为的生动 性) ，使这一刻主人公的意绪时而过去，时而现在，二者同样 清澈，同样实在。人们免不了常常追忆往事，并且往往都有这 样的经验体会：在追忆的过程中，我们的意识并不永远陷入 过去之中，而是不断地回到现在，和现在的情境比较，然后又 退入过去，又回到现在，这种“心里时间”是动的，活的。象这 样让时间在现在一过去一现在( 有时还加上将来) 之间行进， 使我们仿佛感到时间通道上生命的跃动。由此可见，李义山 无题诗中这种对时间反常的动态表达，与其同辈及前辈诗人 仅满足于借纯粹外在而连续的时间结构来表现内心情态的 方法实在大异其趣：它似乎是要回到人生经验的本身，以便 让我们去经验和体味诗里的情绪。应该说，诗( 尤指纯诗) 的 表现正是经验的本身。 综上所述，省略“想”、“忆”之类的引导词，省略“此日”、 “三十年前”之类的时间标签，使不同时空的经验面并置，这 是义山无题诗时空意识所表现的一大特色。这种表达，在杜 甫秋兴八首中，且多用于尾联与前三联的时空对比，其他 诗人的诗作亦大体相同，已详前论。而义山无题诗不仅用尾 联与前三联作时空对比( 如碧城三首其二：前六句追忆昔 日欢会，七八两句归结到目前之独宿) ，并且直接以次联与首 联、次联与腹联作对比。这是义山在继承前人创作经验的基 础上，在表现时空意识方面的突破与创新，也是义山同其他 唐代诗人在艺术表现手法上的一个显著不同的特点。 ( 二) 舍弃事件过程的连续性，打乱时空结构的自然顺 序，利用时间的混合，使一切意象的呈现都在诗人( 读者) 意 识中的现在里。例如无题二首其一： 昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。 隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。 云南艺术学院学报2 0 0 2 2 2 4 万方数据 嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。 诗人把过去、现在不按时序交织在一起，使空间成为主体 的活