现当代文学论文-新批评在中国的命运（二）.docVIP

现当代文学论文-新批评在中国的命运（二）二、历史与误读新批评取名自美国梵德比尔大学文学教师约翰克娄兰塞姆（JohnCroweRansom）1941年出版的新批评一书。兰塞姆在书中用新批评来指称T.S.艾略特、I.A.瑞恰慈和I.温特斯三位批评家，并对他们颇有微词。但后来新批评的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生等人头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。几乎没有人愿意自动承认是新批评派，真正的当事人对这样一个含混的称谓并不满意，何况这个称谓后来常常跟另一个蔑称土产的形式主义联系在一起。事实上并不存在一个明确的新批评集团，学术界对于哪些人应当入选也是众说纷纭。入选的人物不同，新批评的理论主张也就不一样。这造成了对新批评进行批驳比较容易，而真正有益的学理探讨却变得繁难。国内现今有关新批评的著作论文，也常常在这方面出现分歧，这应当是造成对新批评理论学说误解的一个重要原因。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦塔特（AllenTate）、克林斯布鲁克斯（CleanthBrooks）、罗伯特潘沃伦（RobertPennWarren），以及稍后一些的韦姆萨特（WilliamK.Wimsatt）和雷内韦勒克（ReneWellek）。前四人是新批评的开拓者与实干家，后两人则有更浓的理论家色彩。T.S.艾略特和I.A.瑞恰慈对他们的影响是毋庸置疑的。前者早期的论著（如圣林）为他们提供了思想倾向，后者则提供了基本的方法论（如文学批评原理）。这一群人的观点和方法远非一致。但使他们走到一起的最明显的共同点，就是对传统和当时流行的批评流派的反对：印象主义批评-批评家以主观的兴趣代替了客观的评判标准，常常弄一些含含混混的诱导和暗喻；新人文主义批评-批评家常常以道德作为衡量作品价值高低的标准；实证主义批评-批评家常常用考据和训诂去研究作品，用科学的因果关系去判断文学现象；马克思主义批评-批评家常常从经济基础乃至更广泛的社会历史背景来解释作品。在新批评家看来，这些批评流派都在回避批评的基本课题，即评价这个道德责任。他们坚持这样的信条，即文学批评是对于批评对象的描述和评介，文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系（4），没有任何东西能排除批评判断的必要性，排除对美学标准的需要，就象没有任何东西能排除道德或逻辑标准的需要一样（5）。为了确立批评在文学研究中的地位，新批评家们不得不在一个充满敌意的环境中开辟自己的道路，经过多年的奋斗才获得学术界的承认，同时赢得了整整两代文学教师和学生的热烈欢迎。既然要对文学作品做出描述和评介，必然要有一定的文学标准和批评标准。在文学标准的问题上，新批评家们坚持有机论（organicism）的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用，有机统一的，作品的全部意思正是这种语境（context）的产物。有机论的观点使新批评家拒绝了对作品做形式和内容这样传统的二分法。在他们看来，所谓形式正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、客观对应物。与有机论紧密相连的，是新批评对文学作品真实性、合理性（coherence）的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了真实性。但如果就此认定新批评家把作品看成一个封闭自足的体系，恐怕太过简单了。作品的真实性和现实生活的真实性是紧密相关的。由于作品是我们对客观和喧闹的世界的经验的一种反应与评价，是我们对它的看法（6），因此作品是否具有真实感，同样是需要现实生活的经验逻辑来参考检验的。新批评的四个重要术语含混（ambiguity）、张力（tension）、自否（paradox）和反讽（irony），是新批评家对现代修辞学的重要贡献，是对文学语言和结构的根本特性的总结归纳。另一方面，这些术语也是对作品真实性的要求。按照艾略特的说法，现代文明具有多样性和复杂性，它作用于人敏感的心灵，必然产生精微复杂的感受；诗人因此不得不采用朦胧晦涩的手法，必要时还得打乱语言以适合自己的表现。而新批评这几个术语就是要求作品中包含、体现出现实生活经验的多样性和复杂性。它们是对作品中各种对立统一因素的描述、分析和总结。具备这些素质的作品才能够成为真实的作品,成为包容、调和各种对立因素的综合的（inclusive）作品。真实的文学作品可以传达对世界具体、丰富和完整的知识，给世界重新赋予肌体。从这里我们可以理解为什么新批评家对十七世纪英国玄学派诗人和二十世纪英美现代主义诗人推崇倍至，并成为与现代主义（Modernism）相辅相成的理论流派，而对浪漫主义文学却评价不高。从这样的文学观念出发，新批评家们，尤其是克林斯布鲁克斯及其追随者，对作品展开了细读（closereading），考察作品的词汇、语义、韵律、结构、风格和作者的语调、态度等，追踪这些不同的成分如何相互作用以实现作品的意图。新批评的这些观点和方法不仅迥异于传统的学术研究和当时流行的批评流派，还使他们根本区别于俄国的形式主义和后来的结构主义。简单地指称新批评为形式主义文论是不恰当的。新批评的细读法常常能够帮助读者深刻把握即使是晦涩难解的作品，也能够在对作者所知甚少的情况下，成功地解读其作品，发掘其深刻的内涵。理解诗歌（UnderstandingPoety）（1938）、小说鉴赏（UnderstandingFiction）（1943）和精致的瓮（TheWell-wroughtUrn）（1947）是新批评派细读式批评和理论阐述的名著，在美国大学的文学讲坛中确立了文学批评的地位，对文学教学与批评实践影响深远。但新批评从诞生之日起，就受到强烈的批评和反对，最常见的猛烈攻击是指责新批评企图在文学研究中取消传统学术研究（Scholarship）的地位。在这方面，韦姆萨特与人合著的意图误置（1946）（IntentionalFallacy）和感发误置（AffectiveFallacy）（1948）最为人诟病。雷内韦勒克曾撰文指出，那些对新批评的指责都是毫无根据的，他甚至怀疑时下的评论家们是否真的读过新批评家的著作（7）。我看他的反击是很有道理。所谓意图误置，是指把作品与它的起源混为一谈，是被哲学家们称做遗传谬论的一种特殊形式。它以试图从产生诗歌的心理起因获得批评的标准为始，并以生平研究和相对论为终（8）。相对论（或相对主义），就是放弃客观的规范化的批评标准。按照韦姆萨特的说法就是心理谬见，以主观代替客观，其矛头指向传记式批评、历史式批评、社会式批评以及传统文学研究，包括考证、训诂等。感发误置是把作品与它的效果混为一谈（即它是什么和它做什么），是认识论上的怀疑论的一种特殊形式，虽然它通常摆出一副比所有形式怀疑论都要肯定得多的样子。它以试图从诗歌引起的心理效果获得批评标准为始，并以印象主义和相对论为终（9）。可以看到，两种误置都是指对批评标准的寻求。韦姆萨特用前者来反对将作者的意图作为评判作品的标准，而用后者来反对将读者的主观感受作为标准。韦姆萨特并不是一般地反对研究作者生平、意图和反对研究读者反应。克林斯布鲁克斯的批评实践很可以证明误解之缺乏根据，但在此不妨方便地引用他对新批评的自我辩护：我决不是说某一部作品的写作过程，作者生平的各种细节，欣赏趣味的历史发展，以及文学的程式和思潮的演变都明显地不值得研究探讨。这不是问题所在，虽说事实上一些被称为新批评派的人倾向于研究作品而不是作者，同时我们有些人认为文学的具体任务是解释和评价文艺作品本身。从奥斯丁沃伦和雷奈韦勒克所著的文学原理中借用内在的（intrinsic）这个词，我们便可以说，这种内在性质的批评应该同外在性质的（extrinsic）的批评以及一般的文学学术研究区别开来（10）；读者的反应当然值得研究。今天许多走在前面的批评家已在沿着这条道路前进。但是让一部作品的意义和价值取决于任何个别的读者，只会把文学研究变成读者心理学和对欣赏趣味历史变化的研究。另一方面，要硬说没有一点有力的证据证明一名读者的反应比另一名读者更正确些，实在是绝望者的强辩（11）。对于其他方面的指责，克林斯布鲁克斯也做了有理有据的反驳：新批评指出了正统研究法的某些局限性，极力主张采用批评的方法。我认为提出侧重于批评并不是要取消语言学、文字批评、文学史或思想史方面的训练。不能得出这样的结论。然而出于种种原因，许多人却迫不及待地得出了这个结论（12），只要从新批评家的角度稍稍考虑一下批评问题的性质，就足以看出，这种批评在许多情况下都大大需要语言史、思想史和文学史的帮助。在所有的批评家中，他最需要运用别人进行慎密细致的研究而得到的成果。实际上，治学严谨的学者正是以这样的批评作为自己的目的，换言之，上述批评也正需要、并依赖于这些学者们出类拔萃的劳动。由此可见，只要不产生误解，新批评在原则上是一种与正统研究最少冲突的批评。我要强调，批评与正统研究在原则上并非格格不入，而是相辅相成，我觉得，它们完全能够在一种神灵附体的怪物-完美的批评家身上理想地融为一体（13）。克林斯布鲁克斯不仅是这样说，而且是这样做的，他的确可以栖身于本世纪最杰出的批评家之列。不幸的是，国内有的论著将他称为一个惯于玩弄折衷主义的机会主义理论家（14），这恐怕有很多值得商榷之处。在反对新批评的声音中，还有一种奇怪的论点，就是认为新批评只适用于短小的诗文，不能对长篇巨制进行条分缕析的细读和评价。我认为这种说法是站不住脚的。新批评的实干家们大概没有用他们的理论方法做过长篇小说的分析研究，但他们的经典论著给广大文学读者提供了分析原则和方法的良好示范。从新批评将文学作品看成一个有机体的观点出发，考察长篇作品的统一性、连贯性，分析其情节结构、修辞手法，探求作品意图，这从理论和实践两方面来说都是可行的。新批评的当事人对这种批评方式的潜力充满着信心和期待，正如韦勒克所说：我们应想到世界文学的无穷宝藏在用许多种语言对我们讲话，大声要求我们去诠释和评价（15）。尽管新批评的理论家和实干家都一直在为自己的立场、观点和方法努力辩护，新批评最终还是在六十年代末被从欧洲进口的各种新理论夺去了一统天下的地位，多元的批评方法在美国繁荣兴盛。有论者认为新批评的失势全在于它自身的狭隘和僵化。其实问题并不这么简单。从求新求变的角度上来看，新批评的失势是必然的。没有哪一种理论范式应该和能够永远称霸学术界，每一种理论都只占有部分的真理，人们需要多样化的角度和层面去观察、思考和评价问题。但是否据此就要彻底抛弃新批评的观点和做法呢？克林斯布鲁克斯曾经提出一个颇有意思的话题，他说：有些理论家指出了新批评派情有可愿的历史背景，即四十年代和五十年代美国文化教育的种种情况需要这种文学批评，但是六十年代和七十年代的学生是否在诗歌方面已十分精通而不再需要新批评派在四十年代干得十分出色的那一套了？事实上，全国范围（按指美国）的文化水平在继续下降（16）。新批评派失势的更深层次的原因，应该和六七十年代在西方社会兴起的社会哲学思潮运动联系起来。在一些新