对平湖秋月 钢琴曲.doc

平湖秋月篇幅不长，旋律自由伸展，一气呵成。乐曲的曲式结构具有应用核心音调贯穿发展的特点，起承转合、环环相扣。乐曲由静而动，又由动而静，借景抒情，寓情于景，情景交融，依循的是中国传统的美学原则，这和西方音乐中鲜明的“块状”结构有较大的区别。旋律是音乐的灵魂，它是构成音乐形象的关键因素。平湖秋月的旋律具有典型的广东音乐的特点：节奏变化自由丰富，旋律线多跃进，有时幅度较大。 平湖秋月的旋律创作，在传统叠句手法的基础上，多用变型方法，在围绕中心音的行进中，使旋律自由伸展变化。乐句的发展在保留原曲旋律的精萃片断之外，随感情、语汇的变化有机渗入新材料。这种旋律骨架基本相似的自由变奏手法，体现了我们民族“同中有异，异中有同”的变化统一的哲学观点。平湖秋月具有浓郁的民族风韵和高洁优雅的格调，充分表现出中国古老文化中的“虚”“空”境界。 尾声的意境空明悠远。右手的颤音响起，似箫的颤吟。弹奏时，要表现出箫所特有的气息震颤感。结束处，作者用的是感叹式的音调，这要求必须在极轻的音响中巧妙地演奏出长气息的句子，此处须加上左踏板，手指一触即离，形成虚幻飘忽的音色 相传为吕文成在游览西湖胜景“平湖秋月”后所创作。乐曲描绘了月下的湖光水色，有淡泊悠远、虚无缥缈的意境，成为广东音乐中的名作。后由陈培勋改编成钢琴曲，发挥了钢琴音色的长处，将波光粼粼、闪烁不定的景象表现得更加细致入微。 对于这样一首讲究音色和意境的乐曲来说，踏板的运用显得十分关键。鉴于这首乐曲采用了民族传统的五声调式，且多处模仿民族乐器音色，右踏板可以用得多一些，长一些。一方面，五声音阶式的混音效果比较和谐，另一方面，就该曲本身的意境来说，音响上的朦胧也是可以允许的。更为重要的原因是，民族弹拨乐器是没有制音器的，琴、筝、扬琴、箜篌，莫不如此。在钢琴上大量使用右踏板，也可以模拟出它们那种让人心醉的华彩般的混音效果。因此在表现出乐曲的民族特色方面，右踏板的作用不可小视。乐曲笼罩在静谧空灵的气氛中，因而左踏板也是必不可少的。除了近高潮处音量加大、情绪高涨的地方以外，都应使用左踏板。 乐曲结构具有民族特点，由核心旋律发展而来，没有明显的段落，但可大致分为4个部分：起、承、转、合。 第一部分：起。为第1小节第8小节。第1小节为引子，乐曲一开始左手低音区的空五度非常重要。这个空五度低音连奏响4次（第4次在第4小节），宛如薄暮时分远处飘荡的钟声。旋律在第2小节第3拍正式出现，由右手奏出。旋律多加琶音和装饰音，似是模仿高胡的滑奏，琶音和装饰音应在节拍内演奏，而不是节拍前。琶音和和弦的最高音为旋律音，应注意突出并连贯。三十二分音符音型是模拟波光摇曳的背景，宜贴键弱奏，可略做出起伏，给缓慢的速度增加一点流动感。第3小节第2拍，左手与右手同时有琶音，为了不使伴奏织体有断裂感，左手的琶音可以在节拍前提前弹奏，而右手仍应在节拍内弹奏。第8小节，这是很美的一句，右手的织体突然改变了，仿佛扬琴开始轻轻敲打，加之特别标注了mp的表情，因而要格外着意演奏这一句。第二部分：承。为第9小节第13小节。第9小节作为过渡，第10小节开始旋律音便转移到了左手的中低音区，与前相比，更为沉郁。旋律气息很长，只有两大句，在11小节第1个音处分句，不要破句。右手提供的背景织体比之前密集了一倍，成了六十四分音符，音域提升到中高音区，上下起伏的幅度扩大，提示情绪更为活跃，有着弹拨乐器刮奏的华丽效果。此处应该贴键演奏，保持均匀并控制在很弱的力度之下。在13小节处，右手琶音音型被拉长，力度出现f，提示情绪高涨，与下一段落相衔接。第三部分：转。为第14小节第20小节。三连音开始出现，增强了音乐往前流动的动力感。继而七连音、九连音、十连音等不规则音型的出现，也造成了情绪的强烈不稳定感，与音乐上的高潮相对应。14小节和15小节，旋律通过左右手的同向进行被加强了，同向十五度在钢琴上造成特殊的打击乐般的音色。16小节和17小节带八度装饰音的旋律又仿佛是弹拨乐器上奏出的泛音。左手中高音区的震音则是模仿扬琴的效果。18小节，旋律回到左手，力度很强。19小节和20小节是全曲的高潮，自19小节第3拍起，旋律又到了右手。这一段中，旋律常在左右手穿插，又杂以不规则节奏的音群，因而要格外注意保持旋律的连贯和节奏进行的流畅。由于音量较大，情绪热烈，此段以不用左踏板为宜。第四部分：合。为第20小节26小节。这是一个尾声性质的段落，共分为两句，到22小节第1个音是分句处。20小节是至为激动的一个小节，出现了古筝刮奏般的长琶音，渐慢渐弱，第3拍后半拍却一波未平一波又起，出现了带有疑问语气的尾声的第一句，用四度强化旋律，琶音作烘托。第21小节第3拍，紧随二分音符旋律音的一连串琶音，不仅是模仿弹拨乐器的刮奏音色，还给那个长音造成余音绕梁的回声效果，配合其后延长的休止符，达到“此时无声胜有声”的境界。在这个休止符处，要踩住右踏板，让声音慢慢消失，随后再放开右