波普艺术在的发展.doc

波普艺术在中国的发展（一）新潮美术及中国的前波普阶段1、85新潮美术回顾85新潮出现不是偶然的，它是当时中国改革开放在文化艺术界的必然结果。就其本质而言，它是一场文化运动，85运动所提倡和延续的是五四以来的新文化价值观，而实用理性和人本主义的统一是这种新文化观的核心。它的针对性很明确，就是要否定传统文化规范，借助西方现代艺术，以个体意识批判群体意识，把乡土时期有限的社会批判转换为广泛、极端的文化批判，追求终极、本体主义及英雄主义的“精英”意识。这场运动的突出特点就是众多群体展览的兴起。六届美展后，各地涌现了规模不等形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体展览，大多历时不长，也不是太正式的官方展出，引起的争议也很大，并有少数展览因此而停展。这些展览从其创作宗旨及艺术观可以分为三种向：第一种是“北方艺术群体”“浙江85新空间”“江苏艺术展大型展览”等为代表的倡导理发精神的展览。如“北方艺术群体”所要追求的是一种理性的、崇高的、庄严、肃穆的称之为“北方文明”的艺术形式。后来因在92年创作大批判而参加威尼斯双年展名噪一时的王广义在当时是这种“北方文明”的虔诚倡导者，他当时所作的凝固的北方和后古典系列都在以一种凝聚、简括的抽象的形式追求着“人类精神的回声”。而浙江的谷文达反对表现自我，认为自我是小我，要将世俗情思升华，超凡为某种精神。这种对于精神的著追求，到后来以至于发展为对宗教精神和宗教气氛的追求。不过，这时的理性精神对于85美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它所更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，直到后来演变为文化反思。展览的第二种类型是追求直觉主义和神秘感。代的展览有北京“十一月画展”，深圳的“零展”，山西的“现代艺术展”等。85美术运动中一方面趋于极端理性化，另一方面又强化了直觉这种因素，且从感受型步入冲动型，从温和变为粗犷，如深圳“零展”中对于生死轮回的生命意识的表现等。“山西现代艺术展”则反对超越社会，提倡艺术要触及人生灵魂深处等，虽然他们强调的是直觉和神秘主义，但是这些内容都是“精神“这个理性的一部分，可见他们身上所背负的理性重担并没有减轻。第三种展览类型是强调观念更新与行为主义的展览，也就是在这些展览中，波普艺术开始正式在中国登堂入室了。85年底在中国美术馆展出的劳申伯格展览是近年来最刺激的国外展览，不论国内观众对它的反应与否，艺术家开阔的思维也让国人大开眼界，在艺术概念、媒介运用，对传统的国内艺术家正在为突破那种唯美的“伤痕”“乡土”意识流的束缚，苦寻良药而窘于思维空间的狭窄之时，劳申伯格世界巡回之展送来了波普艺术。于是急于“拿来” 的国内艺术界迅速出现了批波普艺术的模仿者。山西“现代艺术展”作者说：“我们就是模仿劳申伯格，要说模仿，谁免得了模仿。”（其实85运动所有的创作都是模仿，由此可见中国前卫艺术的根基和特点）。其实早在劳申伯格来华前的二、二年内，各地已相继出现过材料拼贴的作品，而在1985年劳申伯格来华，对于中国的波普艺术的产生发展来说，既是偶然的，又是必然的。回过头来看看，作为中国现代美术启蒙期的新潮美术，不可避免地，不同程度地存在着模仿、粗糙等现象，带有明显的实验性和试探性，部分作品流露出病态，怪诞、伤感的情绪等等不足之处，但是就中国的现代美术发展至今而言，85新潮美术追求的理性精神一种对整个中国状况终极关怀的精英意识和自我牺牲的悲剧色彩都是后来不曾再有的。2、中国的前波普阶段如上所述，劳申伯格85年的来华是中国波普艺术的开端的标志，波普艺术在中国发展的初级分阶段自此一直延续到89年的“现代艺术展”，这个阶段实际上是隐含在85年新潮美术运动的主线之中的。而此时的波普艺术像其它艺术形式一样，都是对于革命的热血青年不加选择、不作重点的“拿来”的手段。谁也没有想到在几年后，它竟然会成为中国前卫美术的主要现象。前波普阶段的主要代表人都是当时新潮美术的重要参与者，也是后来在国际艺坛活跃的前卫艺术家，如吴山专、谷文达、徐冰等。吴山专的作品主要是对于荒诞感的表现，他以红色幽默系列作品像大字报一样，用荒诞的语言表达了一个荒诞的现实，渲染了如文化革命中“红海洋”般的气氛。他信服越单纯就越强烈，所以只使用红、黑、白；重复就是力量，所以作品强调铺天盖地的红的气势，但是作品中并没有出现文化革命的名词，而是写满了各种毫无关联的词句，如“今日停水”“寻人启事”“居委会”等几乎全部来自今日生活中的布告栏中。这种无关的词句本身就造成了某种象征性的错觉，然而也提示了一种超出表现“文化革命”的深层含义，即对一个更荒诞的内在现实“文化赤字”的表现。谷文达的文字系列也是表现对以往文化观念系统的破坏，而他更具有一种宏伟般的机敏与冷静。如他的作品正反错位等，使人困不解的是，他居然将错字、反字、倒字排列在一起，并将大半原文和译文作为标题。在这里，艺术家决非要进行文字改革与创新，而是对传统主义的置疑和追问，同时他的作品也在呼唤先天理性与发自灵性的“悟”。徐冰的析世鉴自创“汉字”几千个，用活字木板印刷的方法制成近百米的长卷和一些线装书，人们称之为“天书”，这件母题取自于东方传统的观念性装置作品引起了人们的极大关注。人们一方面关注其作品另一方面也注意到徐冰在嫁接了“新潮”与“学院”，这种退一步式的改良形式反而获得了更前卫的效果。从以上几位前波普阶段的主要代表人物的作品分析中我们可以发现一个巧合，即这几位新潮美术的干将都是以文字这种形介入到波普艺术中的，而以文字这种抽象的形式介入波普艺术，其实是同当时85新潮美术运动所追随的理性精神相统一的。他坦言他们要追求的世界是沉思的世界，有思想和主见的世界，更要紧的是要从重新组合中，挖掘民族之魂。回顾整个85运动，我们会发现在整个运动中，波普艺术并不是主要的艺术形式，其声势和作品数量及在当时的影响，要弱于其它的新潮美术形式，如“厦门达达”，抽象艺术和以“肖唐”事件为代表的行为艺术。主要原因有：第一，当时中国的大众文化发展不充分，即基础不牢。众所周知，波普艺术产生和发展的最根本的因素就是商业文明的充分发展。而当时的中国刚刚提出改革开放不久，经济基础仍很薄弱，商品意识和大众传媒手段都处于初级阶段，所以这种以大众为基础的艺术还很难普及。第二，大众文化在当时难以承担启蒙精英的角色。现在再回头看看，85运动就是一个精神上的乌托邦。新潮美术作为一个历史时期内的改良中国现代艺术的探索实验运动，不仅仅承担着艺术革命的使命，同时也承受着社会、文化、政治等各方面赋予的文化启蒙的角色，追求理性和对中国美术的终极关怀的精英意识使这一角色益发显得沉重。所以看似调侃和荒诞意味的波普艺术难以承担起启蒙精英的重担。（二）波普热的出现从89年“现代艺术展”结束后直到94年的“广州双年展”期间，在85运动中看似星星之火的波普艺术终成燎原之势，其标志是“政治波普”的出现。对于艺术家来说，90年代是80年代的反思，在急于寻找自己的方位时，不再盲目地照搬西方的现成样品，因为无论从政治角度还是从市场角度，需要的都是比较中国化的风格和题材。90年代的中国艺术家的现实与任何一个普通的中国人一样，面临着生活方式与生存状态的急剧变化，可以说，从此时起，中国的现代艺术在上世纪末的西方现代艺术运动一样有了一个现实的基础，虽然这个基础的形态完全不一样，但真正是以个体的经验来面对艺术创造，不象80代那样以一种集体乌托邦式的经验从事艺术。因为在80年代不论是在思维方式还是生活方式上都不处在一种集体状态中。90年代随着市场经济的发展，中国仿佛在一夜之间进入了都市文化时代的消费社会，以商品意识和大众传媒为基础的大众文化有了长足的发展。80年代以理性定义精神和以现代为武器的激进艺术行为来争取的艺术自由，却在90年代一场静悄悄的革命中实现了。当然这种自由是有限的，因为它是由一根“金钱的脐带”维系的，这就是90年代功利多元化的基础。功利多元化在中国当代艺术中体现在多个方面，其中最重要的是市场支配一切，各种艺术形式学院的与前卫的艺术都受其支配。在中国当代艺术的功利多元化的制约下，艺术家们纷纷把目光投向现实，投向自己的生活空间，而渐趋放弃对于至上理性的精英式的追求。最先反映出这种趋势的是90年代初的“新生代”画家。出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因而缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛，而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。他们群体意识淡薄的，没有共同的艺术追求和人生原则。在他们的作品中体现出一种困惑，不管这种精神状态是积极还是消极的,却是他们的真实,仿佛只是在英雄偶像的消失和市场的诱惑之间一种无所适从的感觉。（1）“政治波普”思潮是在70年代初与“新生代”同时引起关注的美术现象。这一现象的出现原因很复杂，即有国际艺术格局的需要，又有部分艺术批评家的极力鼓吹，同时也有一些当年85运动的参加者摇身一变的积极参与。仅从名称上看，“政治波普”思潮就是一种后现代主义倾向，虽然它在“89年现代艺术展”上就初现端倪。80年后，85新潮美术的代表艺术家纷纷放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，转向以波普式表现以文革为题材的热流称之为“政治波普”（2）政治波普现象较为复杂，其缘起是把80年代盛行的文化反思与批判和在中国作为前卫艺术样式的波普艺术结合起来，它要手法是把某些在中国能够普遍识别的政治形象符号化，经过时空的错位与对比，以一种幽默调侃与荒诞的交流来表现形式与文化主题上的双重意义。“政治波普”在90到94年间一度成为前卫艺术界的主要现象，在92年甚至因“广州双年展”上出现的波普潮和部分波普艺术家参加了第45届“威尽斯双年展”被评为十大国内美术新闻之一。不论政治波普具有什么样的成因，它毕竟构成了90年代中国绘画的一个重要思潮，在某种程度上也体现了西方当代艺术与中国当代艺术的某个侧面的交结。某些西方评论家对中国的“政治波普”的需要有两个方面的原因：第一，从西方的后现代主义当下艺术状况来看，政治总是一直是一个主要问题，是后现代主义“泛政治化”的一个切入点，按照西方人总是以有色眼镜看待东方及边缘艺术的传统习惯，他们会按照自身对政治题材的兴趣选择他们所需要的中国现代艺术，第二，随着冷战的结束，东西方世界的政治格局也发生了重大变化，一些外国政治家仍延续冷战思维，以此来钳制他们自认为是竞争对手的中国，这种思想也不可避免地反映在美国对华的文化战略之。纵观此阶段的代表人物王广义、余友函、冯梦波、杨国辛等人的作品虽然他们也创造了这一阶段的经典性作品如王广义的大批判、杨国辛的我们正在失去什么、余有涵的毛泽东投票等，但从艺术语言的角度出发，此阶段的波普艺术家中有一大部分都未能重视艺术语言的运用和个人风格的形成，如杨旭和周铁海所作的决裂，杂乱无序的画面上业余水平的取自文革墙报的形象和大字报、报纸以及标语等并置，显然是受到了大批判的影响。无论其观念如何，一幅艺术作品最终还是通过艺术语言的运用来传达的。这在西方的汉密尔顿、贾斯珀等人的作品中对于结构形式，色彩等的不懈追求上可以看出来，而沃霍尔所做的坎贝尔汤罐头虽是商品的再现，却是通过丝网转印的完美结合。对比国内此阶段的某些波普作品，则显得语言生硬、苍白的多，缺乏艺术性。再来看一下此阶段“政治波普”的主要参与者大都是85运动的重要参与者，如王广义在85运动时旨在倡导和追求一种抽象的、形而上的富于理性精神的“北方文明”，其作品也是以抽象性为主。但是几年以后，他们放下严肃的面孔和坚定的艺术主张，转而以一种轻松幽默、调侃、荒诞的姿态重现江湖，如此快的转变风格恐怕也是他们当时所批判的中国美术缺乏终极关怀的原因之一吧。英国的汉密尔顿作为“波普之父”成名于40、50年代，直到1993年的威尼斯双年展他还展出了一件波普作品。而短短的几年光阴，中国的前卫艺术家们已是数易其面了。除了以上所论述的在功利多元化的影响下艺术家心态的转变外，还有一点值得注意，就是政治波普现象的出现是和以粟宪廷为首的部分批评家的极力鼓吹分不开的。由于后现代主义的多文化性及出于某种文化策略的原因，在90年代初的一些国际上的展览如卡塞尔文献展，威尼斯双年展等开始吸收中国的前卫艺术以一种边缘文化的角色参加，而此时，根基尚浅的中国前卫艺术也一直渴望着能与国际接轨。急功近利的思想，不但出现艺术家身上，更出现在部分批评家的身上。这种现象的一手策划者粟宪廷就直接了当地鼓吹“政治波普”是中国艺术和国际接轨的一条捷径。由于批语家在当下的举足轻重的地位以及此类题材的频繁参加国际展览，善于学习的国人又怎能坐失良机呢？于是这种现象泛滥成潮也不足为怪了。（三）后波普的新面孔：艳俗艺术在中国当代美术中，“艳俗艺术”开始于95年，它是继新生代、政治波普和玩世现实主义之后又一引人注目的形象。从社会学的角度看，“艳俗艺术”是中国现代化向纵深推进的产物，因为正是“艳俗艺术”对中国90年代以来随着市场经济的出现而出现的社会的都市化，生活的世俗化，文化的大众化等趋向作了较为彻底纯粹而又暖昧复杂的反应。“艳俗艺术”的出现打破了艺术与现实生活之间的界限，在精心描绘的同时，也将中国的波普艺术引入了更为实际具体的消费环境背景中。在此“艳俗”借鉴了西方典型的后现代主义的反讽和戏拟等表现方式。这种反讽摹仿给90年代中国前卫艺术带来了福音，它因此作为一种精神批判与文化视野置入具体的现实环境，它依附于消费时代的庸俗现实趣味又构成它文化批判的语言物质。每一阶段出现的艺术形式，除了具有自身的艺术观念外，也无一例外地都含有对前一个阶段艺术批判的色彩，确实，以“艳俗艺术”为主的后波普也对前一段落伍的“政治波普”在观念，语言等方面提出了批判。“政治波普”是当时的中国前卫艺术急于同国际接轨的结果，因为两方面的需要，既想被西方接受，又想有个人特色，才产生了这样一种内外媚俗的现象。它最大的艺术总是就是语言单一、粗糙，彼此模仿的痕迹较重。经过了“政治波普”之后，艺术家开始进行反思，而且随着经济和文化的进一步开放，中国在国际上地位的提升，又有新的更为年轻的力量加入到了前卫艺术之中，艺术家们的心态较前一个阶段急功近利的思想平和了许多，他们考虑的不仅仅是创造什么样的一种能适应“按轨”的名牌，更多的是对个人艺术语言、自下而上生存状态和生存环境的真实反映。“艳俗艺术”首先在北京产生，一批活跃于圆明园村的画家是其主力。俸正杰的浪漫旅程所切入的角度是那些充斥在都市各种影楼、婚纱、摄影栅里的流行的新婚夫妇的样式。他们或西式婚纱的纯洁的象征、或中式婚纱的吉祥喜庆的期待，都转化成了表演或装扮的时尚沉醉。而主宰着这种流行时尚的恰好是当代商业的神话。单色、艳俗的背景上，用类似古典写实技法画的人物，细腻光滑，略加变形，更加强化了其笑容的虚假和服饰的俗气，背景中的鲜花气球和景楼的装饰布画更突出了无个性的理想的生活模式。与俸正杰风格相类似的是罗氏三兄弟的作品欢迎世界名牌系列。作品直接作用六十、七十年代新年画农民喜庆丰收连年有余、胖娃娃等喜庆形象，并把代表消费文化的可口可乐，卡拉OK、汉堡包等世界名牌形象，置换了喜庆形象的某些内容，由此产生一种荒诞、幽默的效果。由于他仍都擅长传统的漆画工艺，画面更加平滑、光亮、艳丽。这种过分的光亮和艳丽，就是一种强化的反讽，即夸大的消费化所形成的浮华世风。其中，除了画面形象所提供的感受外，漆画材料的特殊性无疑大大加强了光、俗的程度，因此，这种漆画的材料特质，也是罗氏兄弟的话语中不可缺的因素。王庆松的我们的生活比密甜，从丝绒面料到大白菜、小狗、小猫等符号的选择，粉红，粉绿色彩， 以及模仿民间丝绒的画法，可谓艳俗到了家。杨卫用中国人民很行代替了“中国人民银行”。类似奖状的装饰风格的大面额人民币，以及丰收的大白菜及“8888”，都应了时下流行的发财梦想。徐一晖的水晶大白菜和祁志龙的类似月份牌的光滑风格，以及徐常功直接用刺绣的民间手法创作的暴发户的肖像系列，南方以黄一瀚为代表的“卡通一代”等，都对当下中国在都市化的进程中浮华的生活追求和艳俗的生活情境予以揭示批判。我们可以看出，“艳俗”艺术较中国的前两个波普发展阶段而言，在指向上更加现实化、生活化，在语言上也更加注重个人风格和艺术性的锤炼。但是有一点我们仍要注意：即风格的类似和选题的撞车。其实，这个问题在前两个阶段的波普艺术的发展中都存在，尤其是第二个阶段。“政治波普”阶段，大家都选用相同的政治性符号和象征性色彩，只是在组合与排列上尽显才智，仿佛艺术已成了一种拼图游戏。这种现象在“艳俗艺术”阶段已有明显改观。但有一点我们要明白：中国的前卫艺术就是依靠对于西方现代艺术的模仿面发展起来的，从85运动的开端至此，中国哪一个阶段的前卫艺术模仿痕迹不明显呢？从波普艺术到更为前卫的装置艺术、行为艺术上到处都能看到模仿和“抢占山头”的现象。如在写这篇论文的时候，本人曾到北京走访过一些“艳俗艺术”的边缘人，时已2000年元旦，看到一些前卫波普艺术家的画面之仍然充斥着徐一晖式的大白菜等蔬果、方力均式的光头笑容、张晓刚式的黑白照片等，而在前一段时间，除了俸正杰外，先后还有一大批的画家都在画着婚纱题材，而在99年底和2000年初在南京举办的“百人、百家姓”一次小型前卫艺术展，同时有几人使用奖状，结婚证、介绍信这种题材，其中两张使用奖状贴有艺术家本人肖像的作品，如刘键的刘和赵勤的赵等，如出一人之手，这种低劣的模仿和一窝蜂式的抢占题材和形象再一次体现了中国前卫艺术的劣根性，因此，艳俗艺术的主要参与者杨卫说：“艳俗艺术在90年代未成为中国前卫艺术话语营生的主要策略，有其自下而上现实和文化历史的必然性。但是为大伙一窝蜂似地在生效过程中争名夺利时，我想，这种的艺术方式是否真有点庸俗气味，真的已经丧失了精神创造活力，真的只剩下摹仿或干脆真的只是一种实现虚荣的策略了呢？”（3）