（文艺学专业论文）论音乐情感的表达与体验ki.pdf

山东大学硕士学位论文 摘要 音乐的情感是怎样发生的? 从音乐响起的刹那，演奏者和听众就伴随着音乐 知觉而发生生理或心理的变化，这种变化是我们在实际生活里不能量化的。在科 学发展的今天，几乎没有什么不能被量化，所以那些不能被量化的东西就会被质 疑。奇怪的是，音乐的这种情感反应虽然没有告诉我们音乐刺激物与在听众中所 唤起的情感反应之间有什么必然的因果联系，但是几乎没有人会怀疑音乐是有情 感的，本文的论述，就是在找音乐的情感从发生到完成是经历了一个怎样的过程， 还有在这个过程里，我们所形成的惯性思维是否都有依据，或是否经得起验证。 本文在对大量的资料进行整理，得到如下的结论： l 、音乐的情感表达依赖音乐符号的表述，但没有情感内住的音乐符号是无意 义的。 2 、音乐所表述的情感是有其特征的，情感之所以能用音乐的形式被感知，就 是因为音乐在进行描述的过程中运用的手法符合音乐情感的特征。 3 、音乐符号对于情感的表达是有规律可循的，创作者可以利用从乐音的四个 基本属性与联觉的关系来进行写作，这些联觉能够充分地表达作曲家的情感体 验，并使受众在体验过程中，能够达到情感上的契合。 4 、音乐欣赏作为理解和体验音乐的载体，其实是一种特殊的精神活动，音乐 欣赏作为一种审美的实践活动，在欣赏与反馈的不断循环里也完成了推动音 乐发展的作用，在欣赏的过程里，验证音乐符号表述的能力，以及总结音乐 进行情感表达时的一般规律。 关键词：音乐情感音乐符号表达体验 山东大学硕士学位论文 a b s t r a c t h o wd o e sm u s i c a le m o t i o no c c u r ? w h e nt h em u s i cb e g i n ，t h ep e r f o r m e r s a n d li s t e n e r s p h y s i c a lo rp s y c h o l o g i c a lc h a n g e so c c u rw i t hm u s i c a lp e r c e p t i o n t h i sk i n do f c h a n g ec a l ln o tb eq u a n t i f i e di nr e a ll i f e t o d a y , w i t ht h ed e v e l o p m e n to fs c i e n c e ，h a r d l y a n y t h i n gc a nn o tb eq u a n t i f i e d ，s ot h o s et h i n g st h a tc a nn o tb eq u a n t i f i e dw i l lb e q u e s t i o n e d i ti ss u r p r i s et h a ta l m o s tn oo n ed o u b t st h a tm u s i ci se m o t i o n a l ，a l t h o u g h m u s i c ，a sac e r t a i nk i n do fe m o t i o n a lr e s p o n s e ，d i dn o tt e l lu st h ei n e v i t a b l ec a u s a l i t y b e t w e e nm u s i c a ls t i m u l u sa n dt h ea u d i e n c e t h ea i mo ft h i st h e s i si st of i n do u tt h e p r o c e s so fm u s i c a le m o t i o n t h eq u e s t i o no f w h e t h e ro u ri n e r t i a lt h i n k i n gi nt h i sp r o c e s s h a saf u l lt h e o r e t i c a lb a s i sa l s oh a dd i s c u s s e di nt h i sp a p e r w i t ht h ec o l l a t i o no fal a r g e n u m b e ro f d a t a ，t h ef o l l o w i n gc o n c l u s i o n sw e r ed r a w n ： 1 、t h ee x p r e s s i o no fm u s i c a le m o t i o nd e p e n d so nt h ed e s c r i p t i o no fm u s i cs y m b o l s w i t h o u te m o t i o ni n s i d e ，m u s i cs y m b o l sa r em e a n i n g l e s s 2 、m u s i c a le m o t i o nh a si t so w nc h a r a c t e r i s t i c s t h er e a s o nw h ye m o t i o nc a nb e a p p e r c e i v e dw i t ht h ef o r mo fm u s i cs e e m st ob et h a tt h ew a yw h i c hm u s i cu s e dd u r i n g t h ec o u r s eo fd e s c r i b i n ga c c o r d sw i t ht h ec h a r a c t e r i s t i c so fm u s i c a le m o t i o n 3 、t h em u s i c a le m o t i o nh a sl a w st of o l l o w , i fa r t i s t sc a nm a k eu s eo ft h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ef o u rb a s i ca t t r i b u t e so ft h et o n e sa n ds y n a e s t h e s i at oc o m p o s e ， t h i ss y n a e s t h e s i ac a nf u l l ye x p r e s st h ea r t i s t s e m o t i o n a le x p e r i e n c e i tc a na l s om a k et h e a u d i e n c ea c h i e v ee m o t i o n a lc o n s i l i e n c ei ne x p e r i e n c ep r o c e s s 4 、m u s i ca p p r e c i a t i o n ，a st h ec a r r i e ro fu n d e r s t a n d i n ga n de x p e r i e n c i n g m u s i c ，a c t u a l l yi sas p e c i a ls p i r i t u a la c t i v i t i e s b e s i d e s ，a sak i n do fa e s t h e t i c p r a c t i c e ，m u s i c a la p p r e c i a t i o ni m p u l s et h ed e v e l o p m e n to fm u s i c b a s e do n c o n t i n u a lc i r c u l a t i o no fa p p r e c i a t i o na n df e e d b a c k i nt h ep r e c e s so fa p p r e c i a t i o n ， i tc a na l s ov a l i d a t ee x p r e s s i v ef a c u l t yo fm u s i c a ls y m b o l s ，a n ds u m m a r i z et h e g e n e r a ll a wo fm u s i c a le m o t i o n a le x p r e s s i o n 2 k e y w o r d s ：m u s i c a le m o t i o n ；m u s i c a ls y m b o l s ；e x p r e s s ；e x p e r i e n c e 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本 文的研究作出重要贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标 明。本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名： 日飙趔p 世l 关于学位论文使用授权的声明 本人完全了解山东大学有关保留、使用学位论文的规定，同意 学校保留或向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允 许论文被查阅和借阅；本人授权山东大学可以将本学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他 复制手段保存论文和汇编本学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 论文作者签名：导师签 山东大学硕士学位论文 引言 音乐是一门听觉艺术，是一种时间上有组织的声音，这种结构性声音形成了 非言语情感交流的一种形式，它是以声音来表达内心的情感。现代思维方式的多 元化，使得更多的人在注意并研究这种交流的形态。在目前的研究中，非言语交 流的研究还只是边缘性的。音乐所能提供的信息不同于文学、绘画等所传递的概 念或记号等具有直观性，但是从被感知层面上看，它又确实在充当交流角色，并 在实际生活中发挥着它的作用，这种作用通过音乐的欣赏过程所引起的情感体验 便可洞见一斑。情感是人们对客观事物所持的某种态度，音乐能给人以情感的移 入，它能更直接地进入人的情感世界，情感论者认为音乐的主要目的就是要唤起 人们的情感。虽然我们不能如此片面的看待音乐的主要的意义与目的，但是也能 看到情感在音乐中的位置。无论是在作曲家的情感描述还是演奏者的情感表达或 者听赏者的情感体验，这些活动都是以情感作为主线，在音乐符号的描述过程中， 情感作为符号描述的艺术性展示出来，如果音乐符号不能表现实际生活的情感或 情绪体验，那么音乐的意义也就没有价值了，如果音乐只是音乐符号的技术性堆 砌，音乐的内涵也就不存在了。当然当代一些先锋派的音乐家们在尝试各种形式 美，追求形式的感官刺激，本文在做音乐情感体验的论述并不包含这些作品，以 及作品背后的思想形态。就连形式主义的代表人物汉斯力克也作出了这样解释： “美的最后价值永远是以情感的直接验证为依据。从这个解释中我们不难看出 即便是在追求形式的美也不能摒弃情感的主线，情感是音乐中最为重要的特征。 好的音乐依然是看受众的情感体验的反应，能否通过受众情感体验的验证，是音 乐作品本身是否具有长久生命力的体现。 在现实的音乐活动中由于各自不同的生活环境和成长背景，人的音乐需要也 各不相同，只有与人的音乐需要相关的东西才能引起比较强烈的情感体验， 有些 人认为音乐是给那些懂得所听音乐风格的人准备的，可实际上并不是所有的情感 汉斯力克：论音乐的美音乐美学的修改刍议( 增订舨) ，人民音乐出版社，1 9 8 0 年版，第1 3 页 山东大学硕士学位论文 体验都能通过这样的方式传递，音乐对所有人都是平等的，没有懂或不懂。音乐 是通过意识到的内涵中介或者不自觉的想象过程来唤起的听众的情感。伦纳德迈 尔在说到情感体验时这样表述，“这些想象，无论自觉的或不自觉的，都是真正造 成情感反应的刺激物。音乐可能引起想象和一系列思想，而这些，因为与特 定的个人的内在生活的关系，可能最终在情感上达到顶点。 无论是什么样生活 背景的人，在音乐中总能找到情感的契合点，这说明音乐富有表现力并能沟通心 灵，可是整个音乐情感体验的过程不是偶然发生的，它也是通过一个逻辑的过程 来完成，那么这个过程是怎样的过程? 波兰音乐学家丽莎认为：“在音乐中由于缺 乏具体的、实在的、单个的客体，情感反应的因素便能比较强烈的发挥作用，占 据了首要地位这便是音乐在反应现实的方式上的特殊性。 圆那么音乐是通过 什么来表达现实的? 它的情感本质是否就是它传递的内容? 音乐情感的特征是什 么? 音乐符号是如何进行情感表达的? 音乐情感体验的过程究竟如何完成? 对这 些问题的思考是本文的出发点。 伦纳德迈尔著、何乾三译：音乐的情感与意义，北京大学出版社，1 9 9 1 年版，第2 9 8 页 丽莎：论音乐的特殊性，上海文艺出版社，1 9 8 0 年版，第3 6 页。 4 山东大学硕士学位论文 第一章音乐符号情感的本质 音乐究竟是怎样发生的? 创作者是以怎样的方式将自己的情感或体验传递给 大家? 音乐首先是以音响的形态出现在欣赏者面前的，音乐表现的一切内容都需 要转换成音响，否则是不能被接受的。创作者与欣赏者的情感传递都需要以音响 感知为基础，这种音响的形态在表述的过程中是需要被量化的，这样会更方便表 达，而这样的表述形式是由音乐符号作为中介，使情感能以音乐的形式得以表达。 实际上我们可以说音响是音乐的形象的外观，在美学的理论概念里认为形象是呈 现于感官面前的那种样式，或者说是艺术形象所借以传达的物质手段的组成方式。 有了这样的一个形象外观我们去看音乐内容中所描述的情感表述似乎就有了一定 的依据了。在表达的过程中我们需要了解，音乐符号的表达需要经历怎样的过程， 才能最终完成整个体验的过程，在这里我们首先需要论述的就是音乐符号的情感 本质。 作曲家创作音乐时，为了便于表达，必然要使音乐声音符号化，要用音乐 符号来指称某种意义；而听众在接收音乐信息时，也必然要把音乐的声音迹象归 因于某种意义，要去探寻隐蔽在音乐符号后面的、由作曲者所赋予它的含义。音 乐符号在情感的表达与接收的过程中充当的是中介的角色，如果没有音乐符号的 描述功能，我们就丧失了这种形式的表达与接收的艺术形式。所以从这一层面上 说，音乐符号承载了音乐的描述功能，以及传递功能。 一、纳蒂埃的音乐符号分析程式理论之音乐情感表达与接受 加拿大音乐符号学家让一雅可纳蒂埃认为音乐作品是由程式组成，这个程 式包含了形成它的创作活动，以及由它所引发的对作品的阐释行为和感知行为。 他认为现存有关音乐意义的讨论中有影响的问题之一就是人们大都对音乐有一种 比较呆板的认识，人们会认为音乐只是用来聆听的，并且因此将音乐和聆听音乐 的主体分离。我们从纳蒂埃的程式分解来看音乐符号表现的意义就知道音乐并不 是主客分离的，从创作活动，阐释行为和感知行为三个维度进行分析，其“程式” 山东大学硕士学位论文 的解释是创作过程、接受过程以及作品的素材实体。 这三个对象应用于三个分析层次：第一个层次是创作分析，它包括作曲者的 创作背景、创作心理、成长背景、社会环境、性格特征等；第二个层次是接受分 析，它包括听众的历史背景、认知系统、音乐知识、情绪特征等；第三个层次是 作品内部结构分析，它包括音响分析和乐谱分析等。 从这个三重模式我们不难看出，纳蒂埃把音乐作为一个内容含量很多的事件， 包括创作音乐作品的人，聆听和阐释音乐的人，这意味着音乐可能很好的表达了 情感的形式，但这些情感形式是包含在音乐的本体之中的。在作品中，符号有其 指示性。他提出了符号的功能性指示是代表了不在场的事物，通过表现客体，符 号远离了自身所表现的现实事物，在符号和客体之间产生的空间是一个社会的文 化的空间。从语意学角度来看音乐的符号学特性，音乐有两种不同方式的指称：“内 向所指”和“外向所指”。 内向所指是音乐结构自身纯艺术的表现意义，从这个 概念上讲内向所指更倾向于表现作品本身的内容，外向所指则指人们从外部赋予 音乐的观念、情感、思想等意义体系，这里实际上是提出了音乐有延伸的功能， 除去自身内容的表现，还会带来一定的心理感受和情感体验，这种感受构成了对 音乐的重新定义。对音乐创作者，表演者和听众是一个完整音乐事实的参与者， 音乐素材连接它们的情感表达和体验以及外部世界等。这一完整的过程体现的意 义正是笔者所要论述的音乐情感体验的过程。 从纳蒂埃的音乐论述理论中我们可以看到，他所提出的符号论点，说明符号 带有指示性，而这种指示性正是作曲家所要表达的情绪或者情感状态，也许在音 乐的表述中，我们看不到实际发生的事情，但是我们仍然可以感受到事情发牛的 过程中出现了怎样的情感或情绪，而这些情感或情绪也许才是作曲家所真正要抒 发的。对于音乐的创作者来说，这种抒发已经完成，作曲家的体验也已经表述完 成，下面就是等待它的完满结果。这个完满结果是需要演奏者和听众共同完成的， 而联系这个过程的中介就是音乐符号所表述的音乐素材，音乐的素材在连接创作 者和听众的同时，完成了他的使命。演奏者在进行演奏的时候实际上将创作者的 n a t t i e z j e a n - j a c q u 嚣m m i ca n dd i s c o u r s e , t o w e d as e m i o l o g yo f m u s i c ，p r i n c e t o nu n i v e r s 时 p r e s s 1 9 9 0 p 1 6 n a t tie z ，j e a n - j a c q u e s m m i ca n dd i s c o u r t o w e da s e m i o l o g yo fm u s i c ，p r i n c e t o nu n i v e r s 时 p r o s 1 9 9 0 p 1 2 5 6 山东大学硕士学位论文 暑曼皇! 曼! 鼍皇曼曼! 篁曼曼詈曼曼皇曼鲁皇i 1 1 一一一。i i l l 皇! 曼! ! ! ! 曼! 曼苎鼍詈! ! ! 皇! 詈! ! 皇 情感或情绪传递给大家，而在传递的过程中，演奏者又加入了自己的情感理解和 体验，进一步将完成的音响呈现给听众，听众此时的体验可能需要加上演奏者的 情感体验，这样才是完满的。 二、苏珊朗格的艺术符号学理论之音乐情感本质 美国符号象征论美学家苏珊朗格说“艺术是将人类情感呈现出来供人观赏， 把人类情感转变成可见或可听形式的一种符号手段。她认为音乐展现的是一种 概念，而这种概念是总结情感和其他主观经验产生、发展和消失的一种过程，并 展现了人类的个别性和复杂性。艺术是为交流感情而产生的，但是为了完成情感 的表达，创作者并不能单单依靠自身的情感宣泄来完成，艺术所传达的情感体验 并不是完全个人的。不同的艺术形式给人不同的情感体验，无论形式如何变化， 其宗旨都是在标明情感的宣泄。在这里她强调了人类情感的宣泄，认为一切艺术 都是人类情感的符号形式，艺术表现情感依赖于不同符号手段来表现幻像。而音 乐作为情感表现的听觉运动形式，“情感、生命、运动和情绪组成了音乐的意义。 圆“音乐是情感生活的音调摹写。 从朗格审美价值的观点我们也能看到她的情感理论，她认为艺术的审美 价值在于可以通过艺术去理解人类的情感本质，通过对艺术的学习研究会为 实际情感提供样式。这种论点使音乐在情感表述和情感体验中又多了一项功 能性的指示。虽然朗格的符号论美学存在诸多不足，却也给美学研究提供了 一条新的方向，尤其是在艺术的情感表述方面尤为突出。 朗格的艺术符号理论是针对于所有的艺术形式来描述的，当中论到音乐的部 分显得尤为简陋，对比纳蒂埃的理论是有些笼统，但也指出了最重要的一点，情 感需要由符号或者说形式来进行表述。这种符号或形式，可能已经是既定的一些 被验证过的规律，也许是我们正在做的创新性的尝试，无论是哪一种状态，情感 都是音乐艺术中所不能不涉及的。如果音乐没有了情感，只剩下形式或者一个美 的结构，那音乐就丧失了其宗旨，当然，不可否认，现在的音乐形式的多样化， 苏珊朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第1 5 页。 苏珊朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第4 2 页。 苏珊朗格：情感与形式，中国社会科学出版社，1 9 8 6 年版，第3 6 页。 山东大学硕士学位论文 使人们越来越多的注意到音乐的形式美，但在这些形式的背后，情感生活仍是音 乐的丰线。 音乐符号的情感本质 音乐符号的意义只有在与它赖以产生和存在的特定的文化阐释体系、特定的 历史条件、文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下，才能得到比较全 面的展示。我们姑且把音乐符号简单地理解成音乐描述情感的手段，通过符号作 为媒介将作曲家本身所要传递的情感或概念等以表述形式传达给听众，如果听众 没有从音乐符号的表述中得到美感或信息，那么符号对于该听众来说也只是符号， 并不能代表任何意义。就像文字当中的笔画一样，如果不能组成字，那就是不完 整的，如果组成了字它便有了意义，但是在文字的阅读中还有这样的现象，就是 即便是字如果给文盲看，他仍是什么也看不明白，对他来说，这个字是没有意义 的，而对于音乐这种艺术形式，同样的事情是不会发生的，只要能听到声音的人 都可以欣赏音乐，并从音乐的描述中体验到一些情绪或情感，至少能感觉到音响 所带来的刺激。这就是音乐与其它艺术形式最大的不同点吧。音乐符号中所进行 的情感表达与体验是整个音乐活动的意义和本质的体现，音乐符号在描述的过程 中无可避免的被赋予了情感的意义。 山东大学硕士学位论文 第二章音乐情感的基本特征 音乐情感是音乐中所特有的人类情感，在音乐表达与体验的过程中人们能够 感受到情感的存在，对于这种艺术化了的情感状态究竟具有什么样的特征，这个 问题是音乐在做情感的表达时需要考虑的，并在音乐情感的体验过程里得到验证。 什么是音乐情感问题，我们说，音乐是一种乐音运动形式，它还包括由于听 赏引起的受众的精神反应，这种精神反应又与社会生活联系密切，从这一层面上 讲音乐的概念是既有自然属性又有社会属性并且能融丰客于一体的。那么音乐情 感是否可以在音乐的概念上得到解释? 音乐情感在这里就可以理解为音乐的情 感，包括音乐形式直接引发的情感成分，主体对社会生活内容联想思考而产生的 情感成分。这里的主体，既有创作主体，又有欣赏主体。正如匈牙利民族乐派作 曲家李斯特认为，音乐之所以被人称为最崇高的艺术，“那主要是因为音乐是不假 任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命 的血管中流动的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。 音乐是以抒情见长的艺术，它是对情感的直接表达和升华。音乐的主要内容 是对现实生活主观感受的情感表达，这种情感不仅是生理性情绪情感体验或者个 人情感宣泄，而且具有社会性的思想倾向性。在音乐实践活动中，情感的交流是 非常重要的体验过程。我们可以通过音乐的形式来抒发情感，也可以通过音乐深 刻地感受作品中的情感，音乐实践有比较直观的的情感体验，情感体验过程中还 能进行自我情绪调节以及自我情感体验。所以音乐表述情感有其特殊性，从音乐 情感存在的意义上说这种情感应该是易感的，典型的，概括的。 一、音乐情感的易感性 音乐如果要想使人感受它的真实存在就必须让受众感受它的切实的情感体 验，如果在情感中不能找到情感的共鸣，至少在情绪上能有准确的传达，比如悲 伤，快乐，幸福音乐必须能在某个点的描述上使受众能找到交合点，这个交 李斯特：柏辽兹的“哈罗尔德”交响曲，人民音乐出版社，1 9 6 2 年版，第2 7 页。 9 山东大学硕士学位论文 合点越融洽，音乐当中表现的情感就越容易被感知。 音乐表现形式是多样的，但表现的内容相对来说还是比较抽象的，即使听众 有一定的感情积累和理性认识，具备一定得艺术感觉和理解能力，但如果音乐所 传递的感情不能被直观感受，那么音乐在情感的表述方面就是不成功的，所以， 如果音乐要被接受一定要容易被感知。 对音乐情感体验的感受离不开现实世界的牛活经验，它必须以生活经验为基 础。个体曾经有过的经验和感受是进行情感体验的基础，离开了现实基础，音乐 的情感体验就不存在了。我们必须认识到音乐欣赏者在现实社会生活中的所有经 验感受并不都能成为其音乐情感体验的感受性对象，音乐家出色地音乐表述并不 一定就是他们最熟悉的生活，而是以往感受的对他们的心灵产生震撼的事件或生 活。只有这样深刻的感受才能使这种体验在表述的过程中能够被真切地感受。 俄国文学家列夫托尔斯泰在听了柴可夫斯基第一弦乐四重奏第二乐章如 歌的行板后热泪盈眶，他说他从音乐中感受到人民的苦难。而这种感受是建立 在对人民生活的悲悯上，这种悲悯是托尔斯泰这个大文学家和柴可夫斯基这个大 作曲家同时具备的情愫。这种共同的体验，使音乐在情感的传递方面没有障碍， 而另一方面说明作曲家在进行情感表述时，是采用了比较容易被接受的形式。 二、音乐情感的典型性 作曲家在进行情感的表达时，往往会选择自身体验最深刻的情感内容，这些 内容在现实和社会生活中具有典型意义。通过对这些情感内容的表达来反映现实 生活中的某些方面的本质规律或生活领悟。创作者在体验生活时往往有一个潜在 的意向结构，在这个意向结构中的比较容易产生触及心灵的感受并生成某种体验， 这种体验带有很强的代表性。音乐情感的典型性也要求了创作者必须有细腻的感 情和敏锐的洞察力，以自己时代的触角灵敏地感知事物的消长和变化，并捕捉具 有典型性的情境进行创作。 在这里说到的典型性一方面是指具有典型意义的素材，比如重大的历史事件 或者伟大的人物形象，作曲家只有对这种“素材”的体验更深刻、细腻，在表达 的时候才能把这种体验准确地传递出来。例如意大利作曲家朱塞佩威尔第是个 l o 山东大学硕士学位论文 热血的爱国者，1 9 世纪4 0 年代意大利北方的大片领土还处在奥地利里哈勃斯堡王 朝的统治下，对国家的独立和民族统一的热切渴望，促使他创作了歌剧纳布柯， 剧中希伯来人在流放中的大合唱飞翔吧，思想，插上金色的翅膀表达出作曲 家对拥有自己国家的渴望，在第一次公演进行到这首合唱时群众便抑制不住激动 拥上舞台。这种直观的强烈的情感表达，使听众相同的情感也激发出来。 典型性的另一方面是指创作者的特殊情感，这种特殊情感是指创作者强烈的 个人主观色彩的情感，这种情感以个人特有的表达方式传达某种特定的，较为复 杂的个人情感。这种个人情感虽是个性化的感受，但若与作曲家在相同体验背景 下，其他人也会有相同或相似的体验，这种典型性反映出来的特质就是普遍的。 例如意大利作曲家安东尼奥维瓦尔第的四季之冬第二乐章，在做声部 安排的时候用弦乐组拨弦来表达房屋外面雪花飘扬，独奏小提琴的优美旋律似乎 在诉说屋内壁炉暖暖，似乎从紧挨壁炉的窗边观赏窗外的雪景。这种典型的描述 正是抓住了重要的情感特征，就是温暖与寒冷的对比。这是创作者特有的感情的 表述方式。听赏的人在听觉感受上，也能感觉到乐器音色和旋律所带来的情感对 比。 三、音乐情感的概括性 音响是音乐的载体，这种载体不像语言一样能让我们直观地领悟所描述的东 西，也不像图画能直观地通过视觉看到表象。这就使音乐必须具备高度的概括性， 这种概括性我们也可以称为基本情感，这种基本情感是建立在感觉基础上的带有 类型化的情绪表达，比如悦耳动听的音乐，或者节奏性强的一般音乐，受众都比 较容易感受，他们不需要更多思考就可以凭一般感性经验来理解音乐所表达的情 感。这些情感内容比较通俗化，容易感知。我们知道音乐在描述过程中具有的不 稳定性及理解认知偏差，如果想让受众产生相同的共鸣，就必须在音乐作品描述 过程中，更为集中地体现最真实的情感。而这种概括的东西又能使受众产生更多 的联想和更大的自由。但这种概括性也应该是被普遍认可的、高层次的概括，还 可以包含着对人类的深切同情和关爱，包含着一种宇宙意识，指向一种普遍性的 或终极的意义，而不仅仅是拘泥于个人的小情小爱。 山东大学硕士学位论文 例如德国作曲家理查德斯特劳斯的家庭交响曲，细致地描述了一个典型 的德国中产阶级家庭一天的生活，人物有主人、妻子和孩子，呈示部主人- 丰题和 妻子主题以及孩子- 丰题的依次呈示，表明一天的开始。音乐中描述了一日三镁， 花园游戏，夫妻争吵，教育孩子，家庭舞蹈等内容，非常形象的呈现给我们一个 家庭的一天。这种把个人家庭琐事升华，提炼的做法具有高度的概括性，并在音 乐中表达了作曲家对家人的爱和对家庭的理解。 综上所述，音乐所表述的情感是有其特征的，情感之所以能用音乐的形式被 感知，就是因为音乐在进行表达的过程中运用的手法符合音乐情感的特征。不管 我们的音乐素材是来自哪个国家、哪个民族，曲体结构采用的是传统的还是现代 的，音响选择的是乐音还是噪音，调性采用的是有调性的还是无调性的，只要是 作为情感表达的音乐元素，在进行表述的过程中都有其情感特质。每一位作曲家 在进行情感表达时都会有自己常用的一些方式，在反复实践中被修改和总结，最 终形成了特定的风格，而风格正是每一位音乐家花费毕生的精力去追寻的东西。 对音乐情感的特征理解，让我们在进行音乐欣赏时更快的领悟作曲家表达情感的 方式。 1 2 山东大学硕士学位论文 第三章音乐符号的情感表达 音乐符号在表达时会采用什么样的方式，主宰音乐情感的究竟是表达方式的 问题还是表达程序的问题，这些需要我们进一步研究。音乐符号以最小的单位呈 示给大家，那么我们就以音为单位来看音乐符号在表达的过程中究竟形成了什么 样的惯性思维。惯性思维是指对以前的经验总结后形成的比较固定的思维方式， 虽然在这里我提到的惯性思维似乎有定格的呆板的感觉，但在实际的听赏过程里， 确实普遍存在。 美国著名的音乐教育哲学家雷默在他的音乐教育的哲学里摆出了对音乐 实践影响较大的三种美学观点：形式主义、思辨主义和绝对表现主义。雷默对形 式主义和思辨主义的极端部分进行了批判，并对积极部分进行总结，提出了第三 种观点即绝对表现主义，绝对表现主义认为艺术作品的符号有助于艺术作品的表 现力，但只是在“符号融于作品的艺术性时才起作用，如果符号只是一种标记 或信号，那么符号也只是不具有艺术性的普通含义。表达不了任何情感色彩。“艺 术作品并不把感觉概念化，而是其内在的品质提供了可以唤醒感觉的条件。在直 接领会这些品质的过程中，我们接受了一种感觉的体验，就是艺术提供洞察 感觉本质的具体而独特的方式。艺术是我们提炼和加深感觉体验的最有力的工 具每种艺术都以其独特的方式揭示感觉的本质”从雷默的观点我们 看出传递情感是音乐的重要功能之一，在欣赏音乐的同时也是在“加深感觉体验 。 可究竟音乐符号对于情感的表达是一种怎样的关系呢? 音乐符号就是音乐的 具体化表现，也就是音乐思维以音乐符号的形式表达出来。在音乐的描述中，我 们会接触到两种声音形态，一种是乐音，一种是噪音，无论哪种声音形态在表述 情感时，都有自身的规律可循，下面我们就来看一看他们是如何进行表达的，在 表达过程中不同的表述形式会带来怎样的联觉反应。 贝内特雷默、熊蕾译：音乐教育的哲学，人民音乐出版社，2 0 0 3 年版，第6 0 页。 贝内特雷默、熊蕾译：音乐教育的哲学，人民音乐出版社，2 0 0 3 年版，第7 l 页。 山东大学硕士学位论文 、乐音的四种基本属性在情感表达时的联觉反应 乐音是指发音体有规律地振动而产生的具有固定音高的音，它是音乐中 所使用的最基本的材料。我们先从音乐的四个基本属性说起。音的四个基本属性 是：音高、音强、音值和音色，这四个基本属性从本质上决定了音乐出来的整体 感觉是在一个什么样的基调上。我们在论到音乐符号在情感表达的过程中就不得 不说这四种属性，因为它们是构成音乐的基础。 ( 1 ) 音高 音高就是音的高度，是指各种不同高低的声音，音的基本属性之一。音的 高低是由发音体的振动频率来决定的，频率振动次数多音则高，频率震动次 数少音则低，二者为正比关系。它是人的心理对音符基频的感受。基于物理 感受的基础，音高的不同会带来感觉上的变化，具有联觉上的对应关系。比 如频率高的声音给人的感觉亮，有距离感，相反频率低的声音给人的感觉暗 淡，有压抑感。几乎所有的音乐在表述过程中大都遵循这样的规律，使自己 的音乐与受众之间的感受性提高，创作者可以利用这种规律来进行创作。 首先，听觉音高的感觉和视觉物体的大小有联觉的关系，音越高，给人 越有小或轻的感觉；音越低，越有重量感，越有大的感觉。法国音乐家圣一桑 有一部童话音乐动物狂欢节，音乐中出现了十四种不同的形象，通过音高的对 比，能够清楚地感觉到了大象和小鸟儿的形象。这就是音高在特定形象的表述上 具有的典型性意义。 其次，声音振动频率与空间知觉的高低具有联觉上的对应性，这种对应性表 现在音高越高，空间知觉的高度越高；音高越低，空间知觉的高度越低。音乐的 音高变化，可以使人产生与之对应的空间的联觉；连续的音高变化，可以使人产 生类似于上下起伏的运动体验。如整体的波浪式起伏的音响效果，可使人感受到流 水中的微波与水流的运动状态。例如德彪西的前奏曲帆，乐曲开始用动荡的音 调表现帆船由远及近的形态，通过音高的连续性变换，表现出帆船在海面上摇摇 晃晃航行的模样。这种动态的形态描述就是依赖于人对音高的联觉反应的特点而 创作出来的。 再次，音高与情绪紧张度也有一定的联觉体验，一般情况下，在高音区，情 1 4 山东大学硕士学位论文 绪兴奋度高，张力强；低音区，兴奋度低且具有抑制性，张力弱。但是这样的说 法也不完全正确，因为在现实的音乐实例当中，会有一些音乐用低音区来表现强 张力的。比如小提琴协奏曲梁山伯与祝英台当中的展开部中的一段逼婚， 就用一连串超低的音调来描写这种压抑，但是却具有极强的张力感，又衬托出主 人公的抗争情绪，这种反张力，j 是在对比的状态中显示出来的，如果没有抗争情 绪的描写做对比，这种张力也无法体现。 最后，音乐心理学研究表明：“音高与亮度具有联觉上的对应关系，频率越高 的声音，给人的感觉越亮，频率越低的声音给人的感觉越暗。一例如挪威作曲家 格里格创作的培尔金特第一组曲中有一段日出的描写晨景，用同一音调在 不同高度上的再现，再加上音色上的变化，形象的表现出太阳的缓缓升起，色调 也由冷变暖，并通过力度的逐渐加强，衬托出太阳在海面上升起由模糊变清晰的 过程。虽然手法很简单，但实际的音响效果以及带来的感觉体验很直观。 ( 2 ) 音强 音强就是音量，是指音的强弱程度，音强是音的基本属性的之一，它是由发 音体发音时的振动幅度的大小决定的，振动幅度越大音越强，震动幅度越小则越 弱。音量的大小同样会刺激人的感觉，引发各种联觉体验。 首先，音强与事物的能量、力量强度之间有对应的联觉关系，音越强力量感 越强，反之就越弱。例如柴可夫斯基的1 8 1 2 序曲为了凸显辉煌的胜利，象征 着斗争的光荣结局，乐曲用了一个超大的乐队编制，并且又扩编了铜管组，加上 洪亮的钟声，让人感受到肃穆，庄严，辉煌。还有古筝独奏战台风中所感受 到的自然界的剧烈运动，是由强音来表现，而人们从中感受到的雨过天晴，自然界 恢复平静，是由相对较弱的音来表现。 其次，音强与情绪紧张度也有一定得关系，通常状态下音越强张力越强，音 越弱张力也越弱。但这只是在通常的场景下，如果在乐曲中出现强对比，就和音 高与情绪紧张度的关系很类似了。比如在作品梁祝中呈示部楼台相会中， 虽然不很强，但音乐的张力很强，那是因为有了一个被强压迫的背景做对比造成 的，此时的音乐越婉约，越觉得凄惨、悲凉。 再次，音强的感觉和视觉物体的大小有联觉的关系。音越强物体感觉越大、 张前：音乐美学教程，上海音乐出版社，2 0 0 2 年版，第1 0 5 页。 山东大学硕士学位论文 1 l , i 詈詈曼詈詈! 詈皇曼! 曼! 曼! ! ! ! ! ! ! 曼! ! ! 曼詈! ! ! ! ! 皇! 曼! ! ! 曼! ! 皇! 皇鼍曼! ! 皇! ! 皇篁篁兰曼! 曼! 曼! 曼! ! 曼! 皇 越重，音越弱则感觉物体越轻、越小。所以很多乐曲在进行轻巧描写的时候往往 是弱奏，或中等强度，没有用很强的音量进行的，否则音乐会显得笨拙，达不到 既定效果。例如普罗科菲耶夫的彼得与狼中关于小鸟的描写，就用很轻巧的 长笛的声音来表现，音量是中等偏弱的强度，但当狼的形象出现时则用厚重的圆 号来表现，音量上也上升为中等偏强的强度，这种对比的形态在音量和音色的共 同调整下便给我们带来不同的形象感。 最后，音强与空间知觉的关系体现在，音越强距离感越近，越清晰；音越弱 则越远越模糊。比如法国作曲家德彪西的牧神的午后前奏曲，音乐描写到牧神 进入梦乡后的状态就是游离的，飘渺的，不现实的，此时采用的整体的弱奏来表 现这种感觉，如果在演奏的过程中进行的是强奏就不可能有飘渺的那种轻巧朦胧 的感觉了。 ( 3 ) 音值 音值又称时值，它指的是音延续的时间长短，音值是由发音体振动的时间决 定。发音体振动的时间长则时值长，振动的时间短则时值短。 首先，音的长短和物体的大小轻重有联觉关系，这两者之间的对应关系是：“长 音使人产生物体形状大、重量重的感觉：短音则使人产生物体形状小、重量轻的 感觉。这一联觉的关系决定了要表现大的或有重量感的物体，需要用相对较长 的音来描述，如果表现小的或重量感很轻的物体就需要用相对时值较短的音来描 述。如俄罗斯作曲家穆索尔斯基的图画展览会第五幅画鸟雏的舞蹈b a l l e to f t h ec h i c k e n si nt h e i rs h e l l s ) ) ，这里的音乐的整体都是快速轻盈的演奏，木管乐器 用高区短小的节奏来表现小鸟的叽叽喳喳的叫声，小提琴高音明亮的颤音更使音 乐活泼而极富幽默感，为音乐塑造出非常优美的舞蹈画面。还有第四幅画牛车 b y d l o ) ) ，大号低沉而缓慢，描绘着牛车不堪重负地艰难行进，真个乐队低音区长 时值的悲戚的音调，形象地表现了农民的悲惨生活。这两首音乐同样也表现出音 高和音强的一些联觉关系。 其次，音的长短与空间的联觉关系体现在“长音使人感到空间宽阔，短音则 使人感觉狭窄。”因为这样的关系，我们在听到长音的时候往往有舒展绵长的感 张前：音乐美学教程，上海音乐出版社，2 0 0 2 年版，第1 1 1 页。 张前：音乐美学教程，上海音乐出版社，2 0 0 2 年版，第1 1 0 页。 1 6 山东大学硕士学位论文 觉，听到短音时就感觉清晰，由此在做近景描写或小场景描写时，往往采用的都 是相对较短时值的音。比如马勒的大地之歌第六乐章告别，在进行场景描 述时采用长气息的乐句，来表现大地的悲悯和广袤。再比如穆索尔斯基的图画 展览会中的第七幅画里莫日的集市t h em a r k e t p l a c ea tl i m a g e s ) ) ，这里用相 对快速的节奏来表现场景的拥挤，这里描写的是一个阳光明媚的集市，各种乐器 的短小节奏穿插其中，弦乐木管铜箭的各组乐器似乎不考虑音高及音色上的融合 性，各自表现着各种活泼的元素，组合在一起便构成了一个喧哗热闹的市场景象。 最后，音乐在运动过程中的速度与活动状态有一定的联觉关系。体现在长音 相对静止，短音相对活跃。这种联觉体验使音乐描述又多了一种表述的形式，我 们可以用快速的音乐来表现动荡和激烈，用缓慢的节奏变现宁静。比如鲍罗丁的 在中亚细亚草原上的开始部分，弦乐的长音给人一种既静谧又空寂辽阔的感 觉。如果在不改变现有旋律线条，使速度加快一倍，这种宁静就被破坏了，或者 可能转变为花园里的一块草坪上的嬉闹了。 “) 音色 音色指声音的感觉特性。不同的发声体由于材料、结构不同，发出声音的音 色也就不同，这样我们就可以通过音色的不同去分辨不同的发声体。根据音色的 不同，即使在同一音高和同一音强的情况下，也能分辨出是不同乐器或人发出的。 音色的不同取决于泛音的不同，不同的乐器、不同的人以及所有能发声的物体发 出的声音，除了一个基音外，还有许多个不同频率的泛音，这些泛音决定了其音 色的不同，使每种声音具备特殊的识别性，使人能辨别出是不同的乐器甚至不同 的人发出的声音。不同的音色在听觉上会带来不同的感觉，前面三种属性的联觉 体验都是建立在对比的基础上，而音色的的联觉体验是比较直观的，因为音色本 身就有很强的指示性。 音色是一种象征情绪变化的综合性因素，它的象征性很强，有很好的预示性。 比如象征紧张与松弛，这种张力的变化是音色最容易解决的问题。比如某种乐器 高音区的音色能给人紧张激动的感觉，低音区则给人松弛平静的感觉；比如某种 乐器的音色听觉上是暖的，某种乐器的音色听觉上是冷的，这种紧张度和冷暖的 联觉体验在实际作品当中经常被用到。 山东大学硕士学位论文 在音乐中所使用的不同的音色会让人有不同的联觉体验，我们再来看穆索尔 斯基的图画展览会的第三幅画杜伊勒里宫的花园t h et u i l e r i e sg a r d e n s ) ) ， 这首曲子有一个副标题一孩子们游戏后的争吵”。从这个名字不难看出当中的描 写是涉及到游戏和争吵，由于描写的是孩子的动态，所以在音色的选择上是比较 复杂的。地点是一所王宫的花园，人物是孩子们，事件是花园里游戏和吵闹。首 先几件木管乐器同时上下翻飞，表现孩子们叽叽喳喳的喊叫，小提琴的第二旋律 线更使音乐充满了春天般的景色。这种比较场景化的描写通过不同音色的选择， 达到了一种契合，使听赏者在直觉感官里能直接感受到场景与内容。在他的第一 幅画侏儒g n o m u s ) ) 里则出现了另一种场景，音乐紧张而怪诞，充满震撼力的 大鼓非常有节奏地行进，缓慢而沉重，精彩地刻画出侏儒的绝望、复杂的内心世 界和艰难步履。弦乐的颤音表现周遭环境的诡异，加入色彩性的打击乐器使整个 场景布上了一层神秘。侏儒一瘸一拐的步态跃然眼前。这些描写都依赖于不同音 色的表述。 还有在普罗柯菲耶夫为儿童写的一部交响童话彼得与狼中，音色的运用 很明白地向我们展现了一个个鲜活的人物形象。音乐中用长笛代表小鸟，双簧管 代表鸭子，单簧管代表猫，大管代表老祖父，弦乐四重奏代表彼得，圆号代表的 狼，定音鼓和大鼓代表猎人的射击声。这些乐器具有很独特的音色，根据各自音 色的特性设计出相应的旋律来描述所代表的形象。在音乐的形象描写里，有很多 时候采用木管组的音色来做小鸟的飞翔和呜叫。弦乐作为基础乐器