（美术学专业论文）我对素描教学的一点想法.pdf

m yi 蛔a h 哪d r 羽订n gt e 锄c k _ g 历nl i p e n g ( 石n ea i t ) 爬c t e d b y k o n g q i 柚 内容摘要： 艺术教育的出发点在于培养学生的个性、创造力和想象力，而我们当前的素描教育体系 还不能很好的实现这一目标。素描教学作为造型艺术各科教学的基础，是整个教学改革的重 中之重。我们要进行素描教学的改革，就要找到症结所在，要从历史角度分析美术学院及素 描教学的发展和作用，最终明确当前我们所处的位置。要合理安排长短期作业，使教学更加 合理化、系统化、科学化。要使课上与课下，习作与创作相联系。尊重学生的个性，采用创 造性的方式教学，拓宽对素描的理解和认识，珍视我们的传统，同时拓宽学生的知识面，注 意相机对素描教学的消极作用。 a b n r 砥： t h ea i mo fa f te d l l c a 吐i st oc l i l 石v 纳e 讲砸姗b a l i t y ，a 诫、r i 眵孤di m 磺由l 撕o n h l y 毗、，鼍咖 珥疑煳ts i t i l 撕o ni sl 缸i t a s 出衡 r i n gt b h i n gi s 恤b 嬲i so f a l lp l 枷c 姐场眺岫i s d o u b ti tw o l l l db e o o m e 妇e m p h a s i so ft h e 托救i 咖o fa r t 戗l u 枷o n b e f 0 w ec a n y 伽t 岫 耐咄0 f 血e 岫喊i t i s n e 淄s 哪幻丘n d 伽t 曲d 出b0 f t h c p f e s c n 土s y s t c m 陆 懿锄i 出，t o 嘶也e d e v e l o p m e n l o fw 嘲锄砌i d e m y a n d l o c 抛o 删p k 瞄如 m a | 汜t h et c h i m gm o 糟瑚删，锣鼬即枷ca n ds c i a 吐j 匝c ；幻a d o p tm o 口嘶v ea p 弘伐l c l 螨；幻 蛐o 昀麟；幻p 秽删t o t h e删v c r o l e o f 伽吐啪 关键词： 迪奏诺创造性教学中国的素描q 鼬啪 k e y 肿r 出： d c s i g 口嘶v c 钯l l i n g c b i ：s l y i e m yi 蛔a h 哪d r 羽订n gt e 锄c k _ g 历nl i p e n g ( 石n ea i t ) 爬c t e d b y k o n g q i 柚 内容摘要： 艺术教育的出发点在于培养学生的个性、创造力和想象力，而我们当前的素描教育体系 还不能很好的实现这一目标。素描教学作为造型艺术各科教学的基础，是整个教学改革的重 中之重。我们要进行素描教学的改革，就要找到症结所在，要从历史角度分析美术学院及素 描教学的发展和作用，最终明确当前我们所处的位置。要合理安排长短期作业，使教学更加 合理化、系统化、科学化。要使课上与课下，习作与创作相联系。尊重学生的个性，采用创 造性的方式教学，拓宽对素描的理解和认识，珍视我们的传统，同时拓宽学生的知识面，注 意相机对素描教学的消极作用。 a b n r 砥： t h ea i mo fa f te d l l c a 吐i st oc l i l 石v 纳e 讲砸姗b a l i t y ，a 诫、r i 眵孤di m 磺由l 撕o n h l y 毗、，鼍咖 珥疑煳ts i t i l 撕o ni sl 缸i t a s 出衡 r i n gt b h i n gi s 恤b 嬲i so f a l lp l 枷c 姐场眺岫i s d o u b ti tw o l l l db e o o m e 妇e m p h a s i so ft h e 托救i 咖o fa r t 戗l u 枷o n b e f 0 w ec a n y 伽t 岫 耐咄0 f 血e 岫喊i t i s n e 淄s 哪幻丘n d 伽t 曲d 出b0 f t h c p f e s c n 土s y s t c m 陆 懿锄i 出，t o 嘶也e d e v e l o p m e n l o fw 嘲锄砌i d e m y a n d l o c 抛o 删p k 瞄如 m a | 汜t h et c h i m gm o 糟瑚删，锣鼬即枷ca n ds c i a 吐j 匝c ；幻a d o p tm o 口嘶v ea p 弘伐l c l 螨；幻 蛐o 昀麟；幻p 秽删t o t h e删v c r o l e o f 伽吐啪 关键词： 迪奏诺创造性教学中国的素描q 鼬啪 k e y 肿r 出： d c s i g 口嘶v c 钯l l i n g c b i ：s l y i e 我对素描教学的一点嚣法 总听到有同学发出这样的感慨，小时侯框喜欢画画，想画什么就画什么，也没有那么多 的束缚，海阔天空地画去，画出的东西很有趣味。然后开始接受“正规”的教育，什么几何 体，石膏像，大面，调子，接着是不堪回首的考前急训，目复一日，年复一年，每天进行的 是几乎相同的功课。梦想着有朝一日踏进艺术的“殿堂”，好不容易考上学，说起来也接受 了几年晌当当的“科班教育”。但却感觉力不从心，画画的兴趣似乎不如小时侯那样浓了， 好像越来越不会画了，我还昕到有的学生问老师，为什么齐自石的人物画能画得那样简洁， 而我们却画不出，答日：因为他有一颗童心 是的，童心是宝贵的，童心意味着返归自我的本真，老子要我们保有一颗赤子之心，要 像晏孩那样有一种活泼的纯真的状态，佛家的所谓。明心见性”说的是同样的道理。我认为 我们艺术教育的出发点都在于帮助学生找到其自性与本真，而这自性与本真才能使我们摆脱 惯常标准的束缚，而通向创造和想像的大门。 而素描是造型艺术教育的基础环节，所以通过素描教学来完成对学生个性化造型语言 的探索是十分必要的。因为素描的特点和优势是不言自明的，素描工具相对方便和廉价，一 支铅笔，一张纸片便可以开始一张素描，画者可以直接快速地表达自己的意图而不受时间、 地点、材料的限制。古根汉姆在西班牙的美术馆是一个流线型的闪闪放光的庞然大物，而最 初它只不过是作者在纸上随意画的几根流畅的线而已。素描工具因其价廉，可以大量的尝试， 而不必承担像油画，版画，雕塑那样相对昂贵的费用，丽素描本身虽并不排除色彩，但基本 上是单色的，是以单色为主的，这样作者便可以单纯地去考虑造型本身的问题。 素描因为上述的优点，被人称之为“艺术的先导”。很多大师都依靠素描找到个人的风 格。达芬奇的创作草图不在像前人那样通过画多幅草图选择最佳，而是在一幅中反复推导人 物的动态，直到变成一堆乱线，这乱线又进步启发他的想象，最终在一片浑浊中幻现出 光明。( 1 偌拉的点彩画前无古人，但究其根本在于他的素描己大异于前人，虽也表现浑厚的 体积，却纯用明暗，只在“视觉式”的模糊画法上下功夫。奥尔巴赫画素描每日将前一天的 擦去重画，西绪福斯式的劳作要持续一个月方止，他油画的厚涂便来源于此，从平平的画布 开始，几十遍的破坏与重建之后，虽然颜色。堆积如山”，但笔触一如其素描，若奔牛横 冲直撞不可阻挡。【2 】 因此素描是形成个人语言的关键所在。我们将素描作为切入点完成艺术教学的目的是自 。、 。_ _ 一_ _ 然而然的。但是当前我们的素描教学却问题重重，其陈腐因袭的教学方式早已限制了学生个 _ _ ， 性创造力和想象力的生成发展。套用坛经上的说法便是学生的智慧与自性如同日月，面 当前的教学体系却像浮云一样遥蔽了日月的光芒。所以当务之急是找到当前体制的弊端，也 我对素描教学的一点想法 就是。拨云见日”的方法，使每个学生的个性获得解放，智慧之光得以重现，下面分别论述 当前教学出现的问题以及我的一些建议： 一、我们的基础教学与创作处于相脱节的状态，基础教学范围太过局限，教学思路狭 隘，教学成果也不可避免单调，而创作由于受到美术史及当代思潮的影响呈现出多元的状态， 出现这个问题的一个重要原因是我们不清楚我们当前所处的位置，这一位置既包括纵向的历 史位置，即我们的美术学院是怎样发展而来，又包括横向的我们与其它国家美术学院及艺术 发展现状相比较的位置。 我国美术学院的体系从西方而来，而西方又可追溯至文艺复兴时期。( 西方美术学院起 源说法很多，这是最早的提法) 。美术学院起源于“迪赛诺”理论，迪赛诺是关于素描的最 早概念，但它与当今意义的素描有所不同。迪赛诺更重其自身的精神性，证明素描作为建筑， 雕塑，绘画等造型艺术的基础，是需要人用头脑，智慧来驾驭的。从而也证实了造型艺术是 高级的精神思维活动，而非低级的体力劳动，因为从事艺术活动的人自古以来没什么社会地 位，被人们视作干体力活儿的下等人，“迪赛诺”的产生与倡导就是要提高艺术家的地位， “迪赛诺”( 素描) 只用最简单的工具纸笔，而社会上受尊重的文化人像诗人、音乐家也 是借助纸笔来记录和思考的。 这样随着迪赛诺的推行，就产生了专门弘扬迪赛诺精神的机构美术学院，可见美术学 院最初就与素描结下了不解之缘，并且在相当长的一段时期只教授素描，不教授色彩等其他 课程。创立美术学院的目的就是要通过素描教学提升艺术工作者的审美层次，从而提高整个 艺术家群体的社会地位。 美术学院发展到近代法国巴黎皇家绘画雕塑院时，体系已十分完备，而且成为欧洲各国 效法的典范，巴黎绘塑院的素描教学分为三个层次，从古代大师作品的临摹到石膏像写生， 再到人物写生( 包括难度最大的也是整个教学的重中之重一人体写生) 设计者是想通过临摹 大师作品使学员在心中确立理想美的规范，然后逐渐将这种理想美运用到自己的作品中去， 人体之所以受到重视，是因为创作题材包括神话宗教和重大历史事件) 中经常出现人体。【3 】 由此这一体系的创立者最终是为了创作考虑，也就是说教学体系与最后的创作是紧密结合在 一起的。 后来俄国全盘引入了这一体系，经过契斯佳柯夫等人的改革这一体系在俄国转变为契斯 佳柯夫体系及后来苏派的核心理论，它抛弃了临摹大师作品这一阶段而代之以大量的写生和 长期作业，其弊端是比学院派更容易陷入对细节的追摹，流于自然主义，而且描绘者受客观 2 我对素描教学的一点想法 光影影响较大，大大影响了画者的主动性和创造性，但是不论如何这一体系最终是为现实主 义的创作方针服务的，写生与创作依然是一体的。 西方的美术学院此后却不断受到攻击和质疑，它由一个前卫宣扬理想美的讲坛坠入僵化 保守、不思进取的堡垒，就是我们通常说的学院派。经过浪漫派，印象派，后期印象派到后 来现代主义诸流派的冲击，学院派在十九世纪末二十世纪初已经走向全面崩溃的边缘，而恰 恰就在此时，我国艺术改革的先行者们开始将此体系及写实主义的训练手法一并传入我国， 在各地建立了一些以西洋素描为基础的美术学校这对我国的美术教育产生了决定性的影响， 以至于学习国画的学生大多也经过西洋素描的基础训练，这对我国的西方的美术学院系统 化、科学化以及对写生的重视，都产生了积极的影响，但此时西方的美术学院已是四面楚歌， 问题重重，他们不得不随当时形势的改变在不断改革和发展。 然而我们在五十年代后，由于政治上的干涉，留苏一带的归来和苏联专家的引入，苏派 取得了在我国美术教育统治地位，苏派的训练长期作业是重头戏，全因素素描的训练容易使 人的造型感觉逐渐弱化。假如离开了静止的模特学生就无所适从甚至连一个简单的构图也画 不出了。但是当时的艺术标准是单一的，从课堂写生到创作都是一体，艺术教育的目的是通 过写实主义的手法为政治服务。 到了八十年代，随着改革开放的步伐，西方现代后现代主义被逐渐引入，这给了学院的 教育一个不小的冲击，今天我们的媒体更加发达，西方现当代艺术更加畅通无阻地进入了我 们的视野。我们也更容易被当前多元的艺术局面弄得眼花缭乱，这当然部分地反映在我们的 创作中，而反观我们的素描教学体系及方式基本上仍在延续苏派或近代西方美术学院的老 套，无法适应多元的艺术局面，创作与教学处于严重的脱节状态。然而西方的美术学院却在 危机之后逐渐变革不断引入新的方式，尤其现在美国及西欧的美术学院没有像我国这样以长 期作业为主的教学方式，更加注重创新思维的培养和学习的主动性，课堂的作业与课下的创 作是一个统一的整体。 我们当前教学体系仍是那几百年前的东西，从入学到毕业都是以写生为主线，我们当前 还在画人体。而西方美术学院由于创作中人体的频繁出现，才使人体课成为重中之重。由此 可见，西方的美术学院无论是近代还是后来的苏派还是当前，其课堂练习与创作都是联为一 体，而我们当前的教学却往往是自相矛盾的。一方面我们沿用苏派和学院派的写实训练方法 来大体统领着整个教学，另一方面我们学生的创作又是五花八门，平时的素描课无法形成对 创作的有力支撑。如何通过改革课堂的素描教学来完成从习作到创作的衔接是摆在我们面前 的重要课题 4 】 3 我肘素摘教学的一点想法 二、对中短期素描的忽视。苏派教学重视长期作业，短至两星期长至三四个星期的作业 比比皆是。从五六十年代至今，并未获得根本性的改观，从石膏像，人像到人体其“操作程 序”几乎是相同的，起稿时借助长直线冷静分析，甚至用铅笔测量比例关系，光起稿就颇费 周折更不用说面面俱到的深入了，这是真正对人的意志力的考验，细致入微的观察加上经雕 细琢的制作，“连线都成了最小的面。，我们为画好一张这样的作业付出的代价是巨大的一 学生们画画感赏的丧失。长时间地面对一个模特一个动作，刚开始的新鲜感和热情会箍之渐 渐丧失，等待我们的只有千人一面的麻木的画面，这是青春的巨大浪费。 具有讽刺意味的是我能在一张画上投入了如此多的精力，我们的写实绘画中的形体在空 间中仍是一个薄片而已。距离西方写实绘画的精神还未登堂入室，难道西方写实绘画的大师 是以我们今天这样的方式培养出来的吗? 当然，大师也练童子功，但绝不是像我们这样以长 期作业为主，而肯定是大量地画中短期作业尤其是速写，他们以研究和记录为目的，画纸可 大可小，时间可长可短，工具灵活多变，深入视情况而定，用笔潇洒而简洁，绝不说废话。 奥尔巴赫会长时间画幅画，但每天都推倒从来，从不做修修补补的工作，在看似粗糙 的画中，我们能体会到画者对体积和空间无限追索的过程，这同样与大量画中短期作业有相 类似之处，就是始终保持一个画者对自然的新鲜渴求与追闻。 对于一个画者来说，始终保持一个新鲜的感觉是最重要的，这便是奥尔巴赫常提到的 冉m ”( 生，新鲜) 。当画画已变成一种程式化的工作时，便必须敢于否定自己，推倒从 来而反观我们的长期作业，却使人越练越迟钝，我们的学生为一张完美的习作而努力，我 们缺少的是不断追问，是一个研究者不计成败的处事态度。 假如我们不选择奥尔巴赫千回百转的方式，那我们只有通过量的累积才能达到这样的目 的。从习作的角度讲我们要以解决问题，研究问题的方式来开展教学，从最基本的观察与表 现方式，到对线、明暗、质感、结构的理解都需要阻中短期作业的方式进行，重点突破一个 一个地解决问题，而不是像全因素素描那样妄想在一张画上解决所有问题。 在当今的美术学院或许只有我国和俄罗斯有这样多的长期作业。这与西欧与美国的做法 大相径庭，甚至对于多长时间算作长期作业的问题，其差别都是显而易见的，在巴黎美院三 个小时就算是长期作业了，美国的尼克莱代斯教学法最长也不过五六个小时，而且仅占很少 的一部分，大部分为几分钟的姿态练习和半小时的一小时的短期素描。我们虽不必全盘照搬， 但加大中短期作业量应是必要的。 美术学院建立之初的对迪赛诺艺术精神的追求，无非是要学生从课堂上通过写生学习观 察与表现自然的方式，其目的是要培养一个艺术家的直觉和敏感，拉近它与自然的距离，可 4 我对素描教学的一点想法 我们今天的美术学院中的大量长期作业，却在无形中拉大了学生与自然和生活的距离，对生 活不是敏感了，而是越来越麻木不仁了，这岂不是一个令人深思的悖论吗? 三、只重课堂作业课下不做要求。我们学生的素描十之八九都是课上画的。在创作与习 作，课上与课下之间存在者巨大的真空，学校宽松自由的学习环境，也使得学生在课下容易 放任自流，我们应鼓励学生主动地去填补这个。空白”。一个优秀艺术家的培养是不必分课 上与课下的，无论课上课下都要不断地去画，画的多了办法也会多起来，学院与社会自然越 来越疏离，其主要原因便是我们只重课上而忽视课下。 那么该如何指导安排好课下的练习呢? 首先是速写现在除了考前班的学生，已经不再有 入画速写了。速写正面临“绝迹”的危险，画速写从一个画家的家常便饭如今倒成了少数人 的特立独行”。这是时代的悲哀，令人感叹画道的衰落，原本属于速写的领地正被数码相 机残食殆尽。 速写本应与我形影不离，生活中的一点一滴，无论是人物还是景物，甚或一些抽象的形、 结构，肌理都可以记录下来，而本子又十分方便，不比事先作繁琐的准备工作，可以抬手便 画，有利于培养学生对绘画的一种下意识的感觉。就像每天吃饭睡觉一样，画画是生活不可 少的部分，画速写有利于练就一双善于观察的眼睛。通过对形体的亲身“触摸”，可以加强 对形的敏感和对世界的一份好奇心，使心与物达到直接的交流。生活中的一切都是转瞬即逝 的，柯科旌卡就曾告诉学生，。睁大你们的眼睛，看好而且记住这种特定的光，这些特定的 光彩，这个独特的动作永远永远不会结合在一起了，除非你的画笔能抓住它，再也没有什么 别东西能留住生活中这一刹那了。” 1 速写是在生活中系风捕影的最佳方式，相机会自动 过滤掉很多鲜活真切的东西，而且无法注入“我”的情意，而绘画的感觉、形的感觉也随之 弱化。 画速写的方式也可以多种多样，可以严谨写实，忠实自然，也可以离披点画，粗头乱服。 甚至如克利、毕加索那样的符号入画也很有味道，总之，无论何种形式都一定是自己感觉的 表达，心灵的外化。不要怕画“坏”，不要耐于面子而裹足不前。速写是属于自己的私人空 间，不一定要拿来展示，就是大师也会有大量糟糕的画。德加的速写本里就有很多不大理想 的作品，贾克梅蒂也经常重复性将每天的作品扔进垃圾箱。这些不但无碍他们大师的地位， 反而正是这种重过程不重结果的心态，通过大量的画成就了大师的地位。所以，画速写要有 一个放松的心态，更要有“废画三千”的勇气与决心。 除了速写之外还可以进行默写的练习，其实，速写过程本身就兼有默写的成份。中国古 代重视默识心记的能力。人物画家面对模特不是看一眼画一笔，而是重画前的“一览”，待 5 我对素描教学的一点想法 胸有成竹后一气呵成。默写是与观察紧密相连的，“黄子久终日只在荒山乱石，从深筱中坐， 意态忽忽，人不测其为何，又每往泖中通海处看急流轰浪，随风雨骤至，水悲诧而不顾”。 而西画同样也重视观察与默画。梵高为了画农民，也曾一连几个小时在田间地头观察他们劳 作。 默写比速写更主动，更随意。在没有纸笔时我们可以“心画”，事后，再将其转移在纸 上，我们可以尝试用默写的方式来记录每天的生活所见。杜米埃大多数作品即是用默写的形 式，取自日常生活而完成的，虽属默画，但却神情毕现、入木三分。 有了速写和默写的积累，便可以不断发展刨作草图出来，学生平日没有养成用素描进行 创作草图的习惯，草图是创作的基础可以随时将自己的想法快速地记录于速写本上，这些想 法可能仅是一个雏形，还很不成熟需要不断改进和补充。但这正是草图的意义，草图是需要 反复推敲的，有时需要写生或照片的支持，对于某些同学来说，草图可以仅作为一个参考， 以此作为起点，然后在画面上进行不断尝试和探索，即使最后与最初大相径庭也没关系，草 图毕竟起到了“抛砖引玉”的作用。 画创作草图的同时，还可以在平时通过研究古今中外大师作品的构图来加强构图能力， 平时可用铅笔在速写本上快速地作小幅的构图分析练习，研究作品中整体的力的趋向，( 这 在中国画中是置陈布势的“势”) 以及大的点线面、黑白灰的构成关系，要坚持不懈地去练 习，而且可以利用零散的时间来做，其他如书法的章法，篆刻的分朱布白都可以研究，要善 于从各个风格和类型的艺术中汲取营养来培养构图能力。 还可以进行临摹的练习，上面提到从构图角度研究大师作品，还可从造型笔法的角度去 研究。西方从古至今都有临摹的传统，文艺复兴时期临摹的风气很盛行，很多大师都有把前 代大师的作品临摹的惟妙惟肖的能力，他们将借来的原作临摹后归还，自己便保有了一幅复 制品。 2 学院派更是将临摹视为学习的三阶段之一( 临摹、石膏像写生、人物写生) ，这 些都属于严格忠实原作的临摹。而德拉克洛瓦，梵高分别对鲁本斯和米勒的油画作品以速写、 素描的方式临摹，贾克梅蒂临摹拉奥孔的雕塑，奥尔巴赫临摹伦勃朗、提香的作品，他们都 是以自己的方式临，可以说是“师心而不师迹”的。中国画是更重临摹的，学习西画的同学 也可以用铅笔或直接用国画工具来临，学习国画的笔墨经验和造型，其他如雕塑，石刻，年 画等都可以拿来临。临摹的内容和工具是可以多种多样的。 素描创作，有了创作草图还可以以素描方式直接发展成创作，这与一般意义的写生不同， 它有更加强烈的独立审美价值。可以依据速写、默写、图片、想象及多种素描工具的综合运 用来完成。 6 我对素描教学的一点想法 四、学生的个性、学生自己的想法没有被放在首位。我们应培养学生用素描来帮助思考 的习惯，最终是促使学生能正确地表达思想，这一思想通过一定的手法和材料反映在画面上， 在传授表现手段时学生表现出一定的个性和体现一定的想法，应得到鼓励。手段是最终要为 创作服务的，是体现学生的想法和感受的。 在德国的艺术院校是将学生的想法置于第一位的，经常昕到的句话就是。i c h h a b e e i ni d e e ”( 我有一个想法) ，一切的一切都是为表达这一中心服务。 5 学生的个性和创 造力是最先得到重视的，学生自己就很重视自己与同学的差异，以及与老师的差异。学生有 更加轻松自由的环境来发展，确立自己的风格，而我们的学生相对缺乏独立思考的能力、表 现方式、内容、材料均显得单一。 由于学生来自不同地域，便有不同的文化特征，加之学生各自经历不同，对生活看法不 同，这些理应在画画中有所反映，而且教师要努力发现这种差异。各自加以正确的引导，学 生可以去学习各种手段，但最终都是要找到恰当的能表达自己思想感情的手段。 学生的作品应是其个性天然的流露，伊顿就认为。要把艺术中的韵律同自然中的节奏现 象，以及人身心活动中的节奏现象联系起来”。“绘画中的韵律奥秘就在于它同作画者自己 的习惯、素质相适应，在于那就是他本人独有的生活特征的表现。”。“一个艺术家所创作 的作品，与他作为人的类型之间，好像有血缘关系似的那么密切的联系一。“作品是作者人 格的的充分流露，待感情充沛、创作欲炽烈时才能作画，那时各种造型因素就能自然地形成 最好的关系、自动地流出来。” 6 】 技术的训练要能促进个性的发展，这就要求我们的教学手段和教学内容要尽可能丰富， 这样的学生便可以在我们提供的丰盛的大餐中找到适合自己的口味。通过教学方式的多样 性，便可以发展不同的个性，教师应善于协调技术的传授和个性引导的关系，“最好的技术 便是最易于使个人表现他自己者。”( 罗恩菲德) 7 】作为教师要善于倾听学生“内在的呼 唤”。教师自己要见识广博，这样它才能恰当的鼓励、引导和包容学生的个性发展。 其实，个性是与生俱来的，自孩提时，它就在每个儿童心中生根发芽。但当前学院富有 创造力和个性的作品却少之又少。反应在素描作品上更是如工业化生产，难怪康定斯基发出 这样的感叹：。学院是扼杀天才儿童的最为切实的手段，哪怕是真正的天才到了学院中也会 受到或多或少的抑制。倘若是禀赋较差的弱者，转瞬之间就将破灭。许多才能凡庸的人，接 受学院式教育后出类拔萃，是因为他掌握了生存的实用性。他同时丧失了倾听内在性呼唤的 能力。只有这样的人，才能画出毫无生命力完美无缺的素描”。 8 他的话可谓入木三 分，更为可悲的是他的话依然适用于今天的学院，最后值得指出的是，我们在鼓励个性发展， 7 我对素描教学的一点想法 并不意味放弃各种知识的学习，为个性而个性。师古人和师造化之间达到某种平衡后，师法 自己的心灵。孔子说：好刚而不好学其敝也狂”。我们要防止盲目的个性。个性需要丰沛 的水土滋养。只有这样个性才能健康的发展。 五、教学方式十分单调，教师缺乏想象力与创造力。教师没有足够的热情投入教学，更 多时间忙于自己创作。殊不知教学也是他的作品，是需要其熔注想象力与创造力的。他应是 充满睿智且热情洋溢的，是能令。少者怀之”的。怀特海在想象力大学存在的课由 中指出，“组织大学的全部艺术在于提供教育的是由其学问闪耀着想象力的大学教师”。你 可以讲古老的真理，传授古老的知识，但你必须使知识，( 如它本来的那样) 像刚从海里抓 出来的鲜鱼，待着它即时的新鲜，呈现给学生”。教师要以自身的想象力和创造力来影响学 生。大学要成为教师与学生共同探险的地方。 包豪斯的教学模式是创造性教学的典范，可以给我们很多启发，它是属于创造者的乐园 当时很多教师信仰一些神秘的宗教，而整个学校也一度弥漫着神秘的宗教气息，刺激着每一 个人的神经。当时许多新奇的教学方式大概与此有关。伊顿的初步课程要求学生把玩各类质 感、图形、颜色与色调，既作平面练习也做立体练习，在练习之前“要求学生先要磨炼身体 与意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制以及沉思冥想，”他开设的人体绘画课，不要求解 剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁的发掘与诠释模特摆出来的各种姿态，为了帮 助学生进行这种诠释，每堂课上都一直不停的在放着音乐。他并不把练习本身当作目的。而 是当作一种通向独立自主进行创造的准备性工作。 6 包豪斯的教师如克利、康丁斯基等，使教学与自己的艺术创作相联系。通过教学来验证 自己的艺术理论。真正实现了教学相长，克利在上课之前，先要搞清楚自己在无意识状态做 的东西该如何去评定，他不得不从理论的层面上来反思自己的作品”。教学是理论的试验 田，理论反过来又指导自己的工作，我们现在所熟知的他们的著作，大多是从教学中来的， 因此，教师不仅要以探索的心态来完成自己的创作，而且要以同样的心态投入教学，使教学 也充满未知和变数，将每一堂课变成自己的作品来完成。 中国古代也有很多创造性的教学的事例，如沈括梦溪笔谈中提到宋迪指导陈用之画 山水，说他的画虽工巧，。但少天趣”，接着要他。求一败墙，张素绢讫，倚之败墙之上， 高平曲折皆成山水之象，心存日象，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为润，显者为近， 晦者为远。神领意造，悠然见其有人，禽草木飞动往来之象；了然在目，则随意命笔，默以 神会，自然境皆天然，不类人为，视为活笔。”【9 从败墙之上感悟山水的画法，这真是古 人的奇思妙想。 我对素描教学的一点想法 当今国外的素描教学方式也是拓展我们教学思路的重要参考，我们教师最好也能随时关 注一下国外教学素描的现状，美国的s m a g u l a 教授在其所著的创意素描一书中，曾提 到一些培养创造力与想象力的方式。( 1 ) 利用图片、照片或文字资科来创作一系列素描来 反映家族的起源。( 2 ) 转换。如在黑色纸上画，改变构图方式，颠倒地画物体，将白天画 成黑夜效果，改变透视，改变线的性质，用自己制作的工具作画，在三维物体上画。( 3 ) 关注现实问题。如以素描方式描绘出垃圾处理的方案。 ( 4 ) 音乐。用素描来诠释音乐的旋 律。( 5 ) 图表。以符号和图表的方式来设计自己的人生，并分析需要克服哪些困难，才能 实现自己的人生目标。( 6 ) 放大。把自己想象成一只蚂蚁正在穿越草地，要么想象你是这 草地上一株草的叶子，或者是这片叶子上的一滴露水。( 7 ) 未来。根据当前的发展形势， 设计未来世界的图景。 1 六、我们当前对素描的理解过于偏狭，对其目的、形式及手段都存在认识上的不足。素 描被认为是造型艺术的基础，造型艺术当绝不仅限于具象写实一种，但现在却有很多人仍抱 着造型即塑造即写实的成见，以单一的写实标准来要求素描，而素描的好坏就在于是否具。扎 实”的写实造型能力。这一观点在1 9 世纪以前的西方艺术界是无可厚非的，但写实本身也 需要不同层面的基础，凡高与安格尔都写实，但两者需要的营养和基础是有差异的，更何况 当今世界的艺术局面呈现出前所未有的多元化趋势，而且这一趋势还在继续加大，显然，假 如我们仍以单一的标准来要求素描是不切实际的。 素描这一概念是“舶来品”，但这并不意味着在这一概念输入之前我们没有素描，或者 素描就是西方艺术的门类。当我们还存在这样的错误认识时，西方人早已用更加开放，更加 包容的眼光来看待素描。西方介绍素描的历史，要从人类远古的岩画开始写起，似乎从人类 社会一开始，我们便与素描结下了不解之缘，这些岩画或符号后来逐渐的演变为文字，素描 的意义于是变得异乎寻常的深刻与重大起来。这时我想，我们老祖宗那开辟鸿潆判分天地阴 阳的一画又何尝不是素描呢? 可以说没有素描就没有人类文明史，西方人将素描的历史从远 古写到当今，同时绝不局限于西方，他们非常尊重其它地区和民族的文化，而我们在对素描 的理解上却更容易犯“西方中心论的错误。他们认为素描是跨越时空的，不仅贯穿古今， 而且联系了不同地域、国家、民族的文化，全世界各民族虽然语言千差万别，但却都拥有素 描这一普遍性语言。我们的国画，日本的浮世绘，波斯细密画，印度绘画都被视为素描的不 同形式。在非洲部落中，素描不是画在纸上，而是画在或编织雕刻在生活用品上。美洲印第 安人有一种宗教式的图表，以几十年为一周期记录本民族的历史，他们以绘画符号的形式将 不同时期的重大事件诸如出现陨石或疟疾的传播记录下来，当今素描的形势更加多样，其中 9 我对素描教学的一点想法 有的就是一些装置的设计图纸，南非的w i l l 锄k e n t r i d g e 使用素描来制作电影，它借助电 脑技术在几十张自己用炭笔画的素描的基础上发展出一部电影。他的作品反映如种族歧视在 内的深刻的社会性主题。其他如建筑图纸同样也是由电脑来帮助设计的素描。 1 】 在材料的选择上，我们现在更多地使用铅笔、木炭等干性工具，而西方大师自古以来便 是干湿互用的，当今更是多种材料及手段( 如拓印、拼贴、电脑) 的混合使用、极大地丰富 了素描的表现语汇。过去我们经常认为素描是单色的，但是西方人将水彩、粉笔画、彩色铅 笔画也纳入素描，( 这里借来说明素描手段的丰富，我们不一定完全赞同) 。 总之，我们应尽可能拓宽对素描的理解，鼓励学生广泛地去尝试不断对素描表现的内容、 形式、材料有新的认识。 七、当今学院对素描教学的重视程度及投入远远不够，由于素描材料工具的性能相对简 单易掌握，画素描使人感觉太基础，太低级，所以很容易受到忽视，这反映了我们对素描狭 隘的认识，没有真正意识到素描这个基础的作用，素描是通向创造性与个人风格的一扇门， 一旦素描教学成果显露，各个专业都将受益，从而使整个学院呈现繁荣。 现在教素描的力量过于分散，而且重复性教学很严重，我建议取消基础部，成立专门的 素描教研组，教师由各系有丰富素描教学经验和创造精神的教师构成，课程要富于系统性、 科学性包括素描、解剖、透视、构图等。一年级教授基本的观察与表现方法，熟悉各种材料 的性能，了解素描的历史和现状。二年级进行线、明暗、结构、质感、构图、素描中的色彩 等分解要素的练习。三年级学生选择自己喜欢的题材用素描进行创作，使素描与专业创作相 联系。教研组的成员要经常就教学内容和方式进行交流和讨论。 跨专业的教师可以共上一节课，要尽量打破画种的界限，这样就会使教学手段和思路 更加多样，使学生牢固树立起不同画种不同方式仅仅是表达内心，表达思想的手段而已。选 择任何一种媒介都是为了清晰的表达自我，学生因而会养成主动去学习，主动去摄取营养的 习惯。 实际上，把素描单独列为一个教学单位是国际上的常规做法，这时素描才真正成为了联 系各专业的纽带，成为造型艺术的基础，要使素描教研组成为学院教学的一块“试验田”， 成为学院最富创造性和最具迸取心的地方。 八、当前的素描教学受西方影响太大，学西画的人很容易唯西方的马首是瞻，而中国的 造型意识和感觉渗入得太少，而对于西方无论是其写实主义的精神还是科学分析的态度，我 们在认识上又流于皮毛和表象，所以就成了。中不中，西不西”一不伦不类。 l o 我对素描教学的一点捌去 我们现在从招生到大学的课程都是以西方写实主义的焦点透视理论为核心的，从头像、 半身像、全身像到人体，教学模式基本上是苏派的翻版，戽难度”似乎在逐级加大，但基本 上是纵向的，缺少横向的扩展，近一二十年的批有识之士希望变革这种单一枯燥，扼杀创 造力的教学方式，当他们又大多受了欧洲现代后现代美术思潮的影响，通过以西方现当代绘 画样式的输入，以实现当下之所谓“多元”，所以，无论是何种样式都差不多能从西方某某 主义那里找到样板，难以跳出西方的巢臼。 既然我们已将素描的范围扩大，既然西方人已视国画为素描，我们又何必畏葸不前，不 能发展属于找们自己风格的素描呢? 发展我们自己风格的素描。首先要了解中国的文化，了 解中国人的宇宙观和自然观，这是影响我国几千年文艺发展的根本。我们的文化重视的是道 德，是情意，是人文主义的精神，我们的山水花鸟，是载道言志，借物咏怀。齐白石有一幅 剔开红焰救飞蛾一画，画的是将灯芯火焰挑开来救扑火的飞蛾。其悲天悯人之心不言自 喻。而看你横行到几时画螃蟹，来讽刺日寇的飞扬跋扈，反映了他不畏强暴和疾恶如仇。 中国画总是有很多喻指，有很强的道德文化的承载，如就画论画永远是表面的，是难以窥其 堂坳的。我们要始终有一颥体察万物的“道心”，从宇宙自然人生中去观象悟道，我们所提 倡的创造力与想象力，绝不是盲目的、以焚琴煮鹤为乐的，而应是以我们民族的道德文化为 鲁归的。 接下来可以进步感受中国艺术中的具体特征，比如中国画对线的应用登蜂造极，并且 迥异于西方，我在一本英国出版的小册子素描艺术中看到其中介绍尝试用水墨工具用各 种手法画出不同的痕迹( 点、线、块) 来表达不同的情感，这与我们国画中所提倡的无论长 线、短线、或点、或块、都是感情活动的痕迹是一致柏。如愉快时用线流畅，悲伤时用线滞 涩、顿挫。但是中国的线是有力度、有体积的、是靠内在的骨来支撑的。达到最高境界的线， 又讲究精气内敛，以象征知识分子所追求的雍穆中和的理想之境。n 0 “锥画沙”、“屋漏 痕”均是使力内含而不外泄，八大到晚年用的是“棉里藏针”的圆线条，而西方艺术家如当 代的哈同虽用线但却根根若钢钎，用力外露，有去无回，再有中国画和书法中的线讲究行气 的连贯这就是所谓搿一笔画”、“一笔书”，即整幅作品是一个贯气的整体，要一气呵成， 其他如中国画的用墨、观察方法、构图方式都是我们上千年的经验总结，应不断充实到我们 ( 尤其对于学西画的人) 的知识结构中去。 何怀硕先生在其。素描”的中国风格一文中提到了关于中国风格的素描的基本特 色与要求，对于我们的教学有一定的启发。文中提到；。第一点是以线的表现为主，线本非 物的属性，而是主观精神体昧物象的发现与创造，用以表现客观事物在主观的心灵感受中运 藐对素描教学的一点想法 动的轨迹，线不在复制形象，而在“表现”。中国线条远非物象的轮廓，形状之界线，更是 质感、空间感、量感、气韵、风格之雄辩的表现手法。第二、中国传统绘画虽讲阴阳向背， 也有救法与渲染，但基本上舍弃光影的描绘。在这方面，似可发展传统，从物象的结构出发， 对于造型与气氛有意义的光影，即可适当斟酌采用，主观处理，不拘泥于西洋画固定的统一 光源的“客观性”。第三、素插对象的比例、透视、姿态、位置、高低太小、琉密轻重以及 主体与背景的关系等等，力求表现主观与客观相调试，以发挥想象，追求理想的完成。度扬 托物寄情，以迹达意，寓情思与笔墨等传统艺术精神要素，发现自然，同时发现自我。第四、 是独特的趣味，自我的风格与境界的追求。这就是说，中国风格的素描，远不以插摹自然， 写状物象为满足，而要求建立风格，创造境界。如此基本训练的素描，才能成为刨作的预备， 才能与创作有机的结合起来。”文中还提到中国风格的素描不只为水墨画而画，而是油画、 版画等各专业的基础，并有个人的面貌，工具也不限于毛笔宣纸，而。重要的是观念；看( 观 察) 与思( 理解、想象) 的方法以及表达( 描绘表现) 的方法。” 1 1 】发展中国的素描是 当前教学的薄弱环节，现在不论学习西画还是中国画的学生都是以西画为基础的，如何扭 转这一局面，提高我们的国学修养，熟悉我们传统的造型感觉，对于我们来讲仍是任重而道 远的。 九、学生知识面过于狭窄，使得学生的创造力萎缩。现在艺术院校的学生大多是由于以 文化课升学无望，才半路出家来学画的，文化课的基础本来很差，对于文字的东西有抵触情 绪，待考上学以后，俨然进入了知识分子和艺术家的行列，没有了学习的压力，更不愿主动 去看书学习了，于是造就了一批奇怪的文盲大学生。 西方有很多大师专业本不是绘画，但他们所学的专业对于绘函风格的形成却有或多或少 的影响，如康定斯基，原本学经济专业，并涉及诸如罗马法、人种学等学科。他在回忆录 中写道“所有这些占据了我的时间，并有助于形成抽象思维能力一我喜爱所有这些学科，今 天我仍然怀着感激之情，想起它们带给莸的热情。也许还有灵感。”【1 2 无可否认，这些看 似风马牛不相及的学科，对于他以后走向抽象绘画的道路的确起了很大的作用 相比西方，中国画家显然更重视读书对提高修养的作用一个中国画家不能在青壮年时 打下良好的文化基础，而希图有所作为，几乎是不可能的，相反，年轻时有坚实的诗文书萄的 功底，而后学画能成大器的不乏其人+ 学艺是手与脑相配和，当前的教学，往往只重练手不重 练脑，殊不知，青少年时期是一生中读书最好的时期，这时候，人的记忆力最好所学的东西往 往能终生不忘陈传席说：画和文理各有所长，但开拓人的胸怀，丰富的头脑，改变人的意讽 增加人的知讽训练人的分析理解能力等等文理更胜于画 1 3 】 1 2 我对素描教学的一点想法 素描是创作的基础创作是作者思想感情的反映像一个思想情感麻木的人无法搞出深 刻的作品，在素描课上，我们可以教授各种手段，而假如我们奢望仅从课上的一点小练习便 能激发学生的创造和想象，是远远不够的正像托尔斯泰所说的那样，学校里是无法教授情感 的，而情感、观念这些支撑我们作画的原动力的获得，读书是一条有力的途径。书读得多了， 思想境界提高了，我们在生活中的感悟自然与以前不同。我们素描速写的对象可能承载着道 ( 思想) 或抒发的志( 情感) ，这样，以素描来挖掘学生的创造力潜能才不至于成为一句空 话。 照相机对素描的负面影响。当前科技的发展给我们带来根多自相矛盾的东西。一方面我 们在享受电脑、数码相机带来的方便，我们可以利用它们尤其是数码相机搜集大量的素材， 甚至很多时候，它成为学生创作资料的主要来源。但是我们的绘画却是手工年代的产物在 投有相机的时代，人们会老老实实画大量的素描来准备创作，先辈大师留下的许多素描精品， 很多是基于此而画。而今天我们可以相当轻松地拍上几十张照片，然后舒舒服服地在画室搞 刨作，这到底是进步还是倒退昵? 大师们穷尽一生都在孜孜不倦地画素插，传统写实的自不必说，现当代的贾克梅蒂、臭 尔巴赫，画素描写生的状态近于疯狂，不断涂改、不断追索，近于西绪弗斯式的劳动、又百 折不挠，其作品是其灵魂与自然相搏斗的产物。他们都与实景相较量，照片似乎不太可能勾 起他们征服的兴味。 的确，面对实景的写生能给我们的神经带来更大的刺激，我们也能获得通过照片所得不 到的鲜活信息，而以素描速写的方式写生，恰恰是最方便快捷，又能大量去画的方式。然而 这绝不仅是物象形色的记录过程，而更重要的是画者投入其中与自然对话的过程。素描的过 程与创作油画、版画、雕塑的过程一样是生命痕迹的流露，是能量的积累，同时也是意志力 的检验，而这些都是我们轻触快门的瞬间所体会不到的。 因此，通过素描而不是过分依靠相机确实可以一举多得，自己的作品材料的积累，造型 感觉的提高。但是这并非绝对排斥相机的作用，相机能提供给我们丰富的素材。同时也曾促 进绘画的发展，例如德加的绘画就受照片的影响很大，因为相机能拍到许多特殊角度，这使 他作品的构图有耳目一新之感。但是相机的消极作用也不容小觑，大师知道如何发挥自己的 创造力来驾驭相机，创作出自己的作品，而拙劣的写实画家面对相机往往成为机器的奴隶， 作品是对照片的茼单拼凑，没有溶入自己的意匠于其中。其实，摄影本身也有人的主动驾驭， 否则也成不了一门独立的艺术。有一本名为摄影构图学的书便提到，平时要用铅笔在纸 我对素描教学的一点想法 上画不同变化的长线条，以便培养起对线的敏感。素