（音乐学专业论文）少儿钢琴基础教学之我见.pdf

少儿钢琴基础教育之我见 音乐学专业硕士研究生徐靖川 指导教师江静蓉教授 内容摘要 本文从专业学习的角度，对少儿钢琴基础教育的诸多问题进行探析和研究，提出把 重视学生的弹奏基础放在首要位置，注重练习过程和培养正确弹奏与学习的良好习惯， 将钢琴教学原则落实到教学要求和教学行为上。同时，既要尊重客观事实又要遵循教学 规律。 文章对一、“钢琴教育的价值与意义”，二、“技术与技巧的训练”，三、“音乐的理解 与表现”，四、“平台与媒介”四个方面进行论述。旨在共同探寻钢琴基础教学中科学有 效的训练途径，为我国少儿钢琴教育事业的兴旺与繁荣贡献自己的微薄之力。 关键词：少儿钢琴基础教育钢琴弹奏技术与技巧音乐的理解与表现 m yo p i n i o no nc h i l d r e n ，sb a s i ce d u c a t i o n o fp i a n o m a j o r ：m u s i c o l o g yp o s t g r a d u a t e ：x uj i n g c h u a n s u p e r v i s o r ：p r o f j i a n gj i n g r o n g a b s t r a c t f r o mt h ep e r s p e c t i v eo fp r o f e s s i o n a ls t u d y ，t h i sa r t i c l er e s e a r c h e sa n d a n a l y z e sm a n yp r o b l e m so nc h i l d r e n sb a s i ce d u c a t i o no fp i a n o i ts u g g e s t s t h a tw es h o u l dp r i m a r i l yp a youra t t e n t i o nt os t u d e n t s b a s i cp i a n o p l a y i n g a n dw es h o u l dd ot h ep r o c e s s o r i e n t e dp r a c t i c ea n dc u l t i v a t et h e r i g h tp l a y i n ga n ds t u d y i n gh a b i t s w en e e dt oi m p l e m e n tt h ep i a n ot e a c h i n g p r i n c i p l e st ot e a c h i n gr e q u i r e m e n t sa n db e h a v i o r s i nt h em e a n t i m e ，n o t o n l yd ow en e e dt or e s p e c tt h eo b j e c t i v ef a c t sb u ta l s ow eo u g h tt oo b e y t h el a w so ft e a c h i n g t h i sa r t i c l ed i s c u s s e st h ef o u ra s p e c t sa sf o l l o w s ：1 p i a n ot e a c h i n g sv a l u ea n ds i g n i f i c a n c e ：2 t e c h n o l o g ya n ds k i l l st r a i n i n g 3 t h e u n d e r s t a n d i n ga n dp e r f o r m a n c eo fm u s i c 4 p l a t f o r ma n dt h em e d i a t h e t r a i n i n gi sj o i n t l ye x p l o r ee f f e c t i v ew a y st h i sa r t i c l ea i m st oe x p l o r e e f f e c t i v ea n dp r a c t i c a lw a y sf o rt h eb a s i ce d u c a t i o no fp i a n ot e a c h i n g w es i n c e r e l yh o p ew ec a nm a k es o m ec o n t r i b u t i o n st oc h i l d r e n sp i a n o t e a c h i n gc a r e e ri no u rc o u n t r y k e yw o r d s ：c h i l d r e n sp i a n o b a s i ce d u c a t i o n p i a n op l a y i n g t e c h n o l o g i e sa n ds k i l l s t h eu n d e r s t a n d i n ga n dp e r f o r m a n c eo fm u s i c 独创性声明 学位论文题露： 坐b 纲茎基蕉熬直圭热星 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得西南大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一离工作的同志对本研究所做的任传贡献均已在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者： 铂，影阳签字日期：似吲年午月却日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院可以将学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：盛不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：群司 警专日期：黧1 年印月却b 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 剥摹答名汐韬答导烬签名：妙形! 玲 签字日期：h 许节月耖日 电话：( ) 邮编 绪论 法国大文豪雨果曾有过一句话：“开启人类智慧宝库有三把钥匙，一把是数学，一 把是文字，一把是音符”。钢琴演奏作为音乐艺术中的一个重要门类之一，正受到众多 音乐爱好者的青睐，这对从事钢琴教学的教师来说，是机遇、也是一种挑战，面对如此 众多的钢琴学习者，我们能否切实运用行之有效的教学方法和有的放矢的教学手段来进 行教学对钢琴教育者提出了很高的要求。随着经济建设的快速飞跃发展和文化事业日益 繁荣，人们对提高自身艺术修养的要求也越来越高，作为家长都希望自己孩子的综合素 质能够得到全面发展，因而希望为自己的孩子提供更多受益于艺术教育的机会。随着艺 术教育事业的发展，音乐在早期教育的作用已越来越被人们发现而得到重视，不少父母 不惜付出大量精力和物力送孩子接受种种音乐训练，这是社会的进步和文明发展的标 志。 钢琴教育是音乐教育的主要门类，由于其学科的独特性，想要在钢琴弹奏能力上得 到长足发展的人，必须从小开始接受系统正规的训练。钢琴家约瑟夫霍夫曼认为最高 的成就通常出现在生命的早期，对于需要手指技巧的艺术尤其如此。基础应是各种学科 中要求最坚固和完善的部分，其中每一样都必须是坚实、牢固、稳定、能承受使用时的 压力和时间的考验的。能否在少儿学习钢琴弹奏的阶段完善其弹奏的基础能力与培养其 养成良好的对待钢琴学习的态度与习惯直接关系到孩子们是否能持续有效地学习钢琴， 也对不远的将来我们身边能否出现优秀的钢琴演奏人才有着深远的意义 由于基础的训练具有一定的普遍性，所以，完善钢琴的基础奏法，强化弹奏上各种 技术技巧的训练，提高正确读谱与正确理解和表达音乐的综合能力的要求并不单单针对 年龄较小的学生，对于热爱钢琴学习的成人学生，甚至艺术师范院校的学生与一些音乐 院校的副科学生来说，正确理解钢琴基础的意义也是十分重要的对于少儿钢琴教学来 说，是一个蕴涵着很多综合因素的教学过程，把握好这些综合因素可以为学生尽可能的 创造出一个更利于学习的平台，让孩子们能在一个健康合理的环境中尽情邀游在音乐的 海洋里。所以，对于一个钢琴教师来说，必须明确其从事工作的价值与意义，具备合理 协调好基础教学中诸多因素的能力。使少儿习琴伊始就得到正规系统的训练，为日后的 发展打下良好的基石 第一章钢琴教育的价值与意义 “没有音乐的生活是个错误”尼采 2 0 0 0 多年前的苏格拉底就曾经说过：。音乐是一种最好的教育手段，因为节奏与和 声能渗透到人们的心灵深处，并赋予人们礼貌和优雅的气质”。【注1 】而早在古希腊的 教育科目中，音乐与体育也是必不可少的两门必修课，他们认为体育使人坚强，音乐使 人善良。人是一个天生的文化产物，是文化的创造者和被创造者，这意味着受到音乐影 响的人具有一定的创造能力，另一方面，音乐作品在塑造人的过程中，具有潜移默化的 作用，它也开辟了人们对生活表达主观感受的途径，就像维克多雨果说：“音乐表达了 人们不能用语言表达同时又不愿对此表示沉默的东西”而少年儿童可以通过音乐的学 习肩负起历史文化的传承，人类文明中最伟大的精神火花也将在他们幼小的大脑中闪 光在音乐的学习中，我们总是以一种积极而泰然的态度去面对我们所遭遇到的困难， 当孩子们在年幼时，积极而系统的学习音乐，以后如果他们在遭遇压力和失意的情况下， 就能够以积极的态度思考问题，从而对其一生成就的预测将会更加乐观的来看待。学习 演奏音乐的人，对整个音乐产业是感兴趣的( 长期来看，真正对音像制品有兴趣的顾客， 还是那些参与实际音乐表演的人群。因为这些人往往都购买了乐器与琴谱，请老师上课， 当然也会去买c d ) ，这对改善他们的社交能力也有帮助，这样的音乐爱好者并不是所谓 的兴趣狂妄症患者，整天只知道把自己隔离在钢琴上，而是一个社会活动的热心参与者， 并且在这方面通常要比那些没有学习音乐演奏的人表现得更为积极。对于儿童来说，他 们对于我们这个社会上出现的一些广泛性问题，通常会作出一些与其年龄相适应的思 考，这种思考的能力会随着他们的成长过程而不断发生巨大的改变，一些调查证明，参 与音乐表演的儿童，相对于不参与音乐表演的儿童在融入社会方面要表现得更为成功， 他们在实际的判断能力方面占有优势，拥有一些实际的能力，如根据经验进行学习，按 因果关系相连接进行思考以及对日常生活情形做出适当的把握和判断。也就是说，得到 强化音乐教育的儿童，在社会思考能力、情感和学习动力方面要比其他同龄儿童更具有 可塑性。可以想象当他们成年后面对社会环境的新任务和困难局面的精神适应能力和对 运用适当思考的方法来适应新需要的能力也会强于其他群体。 汉斯维纳尔亨策曾说：“谁参加音乐表演，谁就不会去拿枪”。【注2 】激发人情感 的积极演奏是适合用来缓和青少年之间的情绪冲突的，同时也能够较好的克服人的好 斗、对抗和不自信的情绪，促进并支持不断增长的独立意识。音乐还特别适合帮助青少 2 年在自己性格成长的阶段稳定波动的情绪和缓解内心的痛苦。此外，在儿童这个年龄阶 段，语言这种交流形式的能力较弱，这也为我们培养他们拥有非语言化的交流形式的优 先地位提供了优势。因为音乐本身也是一种新的交往方式，在音乐的交流方式中，语言 退居到次席，取而代之的是新鲜的、纯粹的音乐，就像莫扎特的奏鸣曲与门德尔松的无 词歌所体现的那样。 学习钢琴是少年儿童进入音乐殿堂的直接阶梯。钢琴优越而全面的性能，为发展儿 童的音乐才能提供了最好的条件。尤其是对那些先天禀赋较高的孩子，通过学习钢琴可 以获得显著而全面的发展。世界上无数著名的音乐家，特别是钢琴演奏家、作曲家、指 挥家和理论家，几乎无例外地都在幼年开始学习弹奏钢琴并具有良好的钢琴演奏技能。 钢琴是一种大型定律乐器，其音域宽广几乎涵括了音乐中所使用的全部乐音。从幼年起 坚持弹奏钢琴的人，由于长期在钢琴稳定而精密的音高观念熏染下，音乐听觉得到高度 发展，这点是其它非定律乐器所得不到的。现代钢琴的音乐表现力，可以从p p p 赶各 个力度层次表达得淋漓尽致，因此，可以培养学生获得很强的力度( 即情绪层次) 控制 能力。现代钢琴以十二平均律为定律基础，可以十分方便地转换所有调性，对孩子熟识 各种调性、培养学生既会固定调又熟悉首调的能力也很有利。钢琴又是一种适宜演奏各 种样式的多声部音乐的乐器，无论演奏复调或和声都十分方便，这也是多数乐器所不能 比拟的。此外，在学习钢琴的过程中我们完全可以把创造音乐的乐趣看作就象是对生活 的乐趣，把在积极的演奏活动中充满趣味的各种交流看作生活中的相互沟通，把音响和 音响意义的聆听与鉴赏看作是被延伸的审美体验，在这个过程中不论是古典派音乐还是 浪漫派音乐，当孩子们把自由地用钢琴来表达自己心中的音乐当成了一种乐趣时。也许 他们对今后的生活意义与价值就会有了新的理解与诠释。 钢琴演奏通过表现力极强的表演活动促进了儿童从小对一种特殊表达方式的习惯 与掌握，通过解读音乐作品的细节与声部关系，他们可以获得严格认真地处理问题的态 度，通过承受舞台表演的压力，锻炼情感控制的能力，并通过探索对音乐作品原作精神 的正确阐释训练其智力。如海菲茨所说：一个演奏者应具有“斗牛士的神经，佛教徒的 专注和夜总会女老板的厚脸皮”。【注3 】当然这些良好的态度、( 态度决定行动，行动决 定习惯，习惯决定性格，性格决定命运)智力( 包括天赋的理解力、抽象的思维方 式、直觉的思考行为以及记忆和学习的能力) 与情感控制能力( 想要在自己重要的人生 阶段获得成功，就必须对自己的精神与情感的行为方式加以支配与恰当的应用) ，并不 3 仅仅对他们以后从事音乐表演有好处。我们今天知道在钢琴演奏中，双手的协调配合刺 激着整个大脑向肢端的神经不断地发出慎密而极富逻辑性的信号，这种持续的活动必然 推动大脑的左、右两半走向一个最理想的平衡状态。从生理角度上讲这对于孩子们尚处 在发育阶段的大脑是大有裨益的。 演奏钢琴是最复杂的人类活动之一，即使在演奏一首简单的乐曲时，也要求人们必 须具备理智( 理解力) ，整体与细节运动( 运动能力) ，情感( 感受力) 等各种能力，手 和手指在琴键上准确、协调的动作要求有一种对细节运动的特殊控制能力和对空间的想 象能力当孩子独立面对乐谱进行视奏练习时需要一种对琴谱中的信息如：音高、小节、 速度。力度、处理要求等进行快速和在同一时间内进行判断与实施的能力 音乐表演对抽象和复杂的思考能力也提出了要求，如：在纵向上必须在准确的听觉 判断下才能保证在弹奏中声部的清晰与准确，在横向上对曲日结构的分析必须具备空间 的思维想象与逻辑能力，没有任何一个专业和活动必须在同一时间内作出如此多的决定 和如此长的时间内不停地工作，( 如果一个学龄前的孩子开始学习钢琴，在正常情况下， 他在钢琴学习方面所接触的内容要求要远远高于其他适龄的知识要求) 这种持续不断的 注意力和在始终变化着的精神、心理和体力的要求下进行的相互结合构成了一种唯一的 和不可缺少的教育价值 在钢琴演奏的过程中，还要求并促进孩子们在大脑中建立一个对音乐作品的内心画 面和一种大脑心理学的再现，而对背谱的演奏来说，也刺激着学生们迫切地需要更优秀 的记忆力，由于音乐的结构具有某种抽象化、逻辑化和形态化的特征，它要求学生对不 同形式和形式原则的探究与发现。也就是说，它对演奏钢琴作品的学生提出了需要对作 品的结构有一个明确把握的要求，这样演奏者才能确切地知道如何支配自己对音乐的处 理方式，当然，科学的训练使肌肉神经达到协调同样也是钢琴演奏成功的前提，身体、 手臂、手腕、手指、呼吸等等，必须以高度的精神运动学的适应性、灵活性和协调性的 状态保持运作。 在对音乐的解释方面，这要求表演者具有创造性的直觉感受和丰富的想象力。也就 是说，演奏音乐需要找到身体的“键盘”，而理解它却需要找到精神的“键盘”，两者获 得成功地结合才能产生真正的“音乐”。此外，我认为学习钢琴可以使学生具备定的 社交能力，我们在谈论社交能力的时候赋予它极其重要的意义，是因为人是社会性的动 物，而儿童的人格形成往往依赖于社交能力的获得在学习钢琴的过程中这种社交能力 4 包括师生关系的相处、对于特殊课堂这个环境的适应、对于学生身份的接受与角色的确 认、对于在课堂中自己行为标准的承认与执行，这要求学生在课堂的学习过程中必须明 确自己的任务与责任，独立充分、不可逃避地扮演好自己的角色。 第二章：技术与技巧的训练 第一节手指的站立 钢琴的弹奏大部分是由手指动作独立完成，在钢琴弹奏的过程中，声音的合理发出 对手指的独立运动能力提出了很高的要求。而手指的独立运动能力又是建立在手指坚固 稳定的站立基础上的。所以说，要想使手指敏捷而准确的运动，钢琴弹奏者必须先解决 手指独立站立的问题。就像我们的腿总是先学会站立，再是稳定的行走，最后才会拥有 飞快的奔跑能力一样。在儿童学琴的初期，由于生理条件的特定性，大多数儿童由于骨 骼肌肉以及神经上处于发育初期，不能很好地完成大脑与手的协调，以至于在弹奏的过 程中，为达到一定的音量，用手指以外的其他较大关节过多地参与到弹奏当中，如：压 腕，耸肩，过分的沉肘，塌掌等，对琴键产生挤压，使钢琴产生生硬、干涩的声音，使 我们在听觉记忆中对钢琴的声音形成了很不好的印象。踏实的解决手指独立站立的问题 可以增强手指关节及掌关节的机能，使儿童可以在以后的弹奏中正确地运用手指的能 力，达到正确弹奏的目的。 一、手型的保持 在学琴初期，为解决手指独立站立的问题，我们必须强调手型，一般来讲，当双手 自然垂于身体的两侧，保持此手型放于琴面，即为较自然正确的弹奏手型。或可用手抓 住膝盖后，保持其手型，再移至琴面，也是同样的道理。值得提醒的是，在手指独立站 立训练及以后的手指运动训练过程当中，我们应时常提醒学生稳定与保持此手型。每一 个手指可以对应c d e f g 五个音，我总是对学生戏称：“每个小组长应该管好他自己的小 组成员”，当参与弹奏的手指完成动作时，其他的手指应在保持手型的前提下，置于相 应的键面上。 二、落臂站立 在钢琴的弹奏中，我们应该充分地利用身体各个部分的重量来完成这个运动过程。 在重量的运动过程中，首先是应该运用最直接参与弹奏的身体部分一手臂的重量( 因 5 为单凭手指的重量无法与键抗力抗衡，而单靠手腕运动产生的手掌重量，又会产生令人 不愉快的拍打) 。通常我会用双手托起学生的大臂与小臂，让他进行几次放松的自由落 体运动，让他真正体会到重量与力量之间的区别。放松与紧张总是相对而言的，强调绝 对的放松，不会使钢琴发出美好的声音。所以说，当手臂放松落下后，我们要使其重量 在键面上得到相应的支撑，才会把手臂下落的重力延伸至击弦机上，发出自然美妙的声 音。这时我们就该强调手指、手掌的紧张与手腕的协调放松。手指在落臂训练中，只要 能起到良好支撑的作用，便能锻炼手指的独立站立能力。落臂训练中，我们可先采用支 撑能力较好的手指完成动作，如大指( 因为大指较为粗壮，且只有两个指关节，比较容 易完成支撑的动作，但在此过程中，需提醒学生，大指不应该侧睡在键面上，应用指甲 外侧的指尖完成站立动作) 、3 指( 因为其位于手掌中间，其稳定站立容易使手掌得到平 衡。且3 指是手掌中最长的手指，在手型做好的落臂过程中，能较好地完成触键且良好 站立的动作) 。其次我们可以采取2 指与5 指的站立。2 指( 当我们找到3 指落臂站立后 的平衡感觉，由于2 指自身机能的优势，其站立本应是顺理成章，如果没能达到预期要 求，则是学生在思想准备上提醒自己不够所造成的) ，5 指( 是所有手指当中最为细小且 短的，要用5 指来完成支撑手臂重量的落臂练习，必须利用手掌外侧肌肉的紧张来合理 帮助，而当5 指落臂时，我们应该尤其强调学生的手型，切不可出现压腕与塌掌的现象 要让5 指在掌外侧肌肉的帮助下独立完成击键与支撑的动作) 。最后来说4 指的问题，4 指是所有手指中独立性最差又最孤立无援的一根手指，许多没有经过训练的学生在4 指 独立站立时，都会下意识的蜷曲5 指或伸绷手掌来帮助4 指完成站立动作，这是很不好 的。要知道在手指的快速跑动中，如果4 指的站立依赖5 指的蜷曲来帮助，那4 、5 指 之间频繁的快速连接几乎是不可能的，而过分伸绷手掌也会防碍其他手指独立动作的完 成，为以后的快速跑动带来不必要的障碍，所以当我们完成4 指的落臂站立动作时，应 有意识地放松手掌且使5 指保持自然的弧型姿势在手指的的落臂站立训练中综合起来 应注意以下几点： 1 、力求1 关节站稳。l 关节向外形成自然的突起，且不可折指。站稳后有时可有意 识地由1 关节做出向内扣的动作以强化此关节的机能。2 关节形成自然的弧型，确保手 型的稳固。3 关节站立发力主动，正对琴键，避免手型的偏移。 2 、大指外侧直线与小臂不要形成一个夹角，也就是让任何一个手指站立时其他手 指特别是大指不要置于键盘之外，这与我们平常手自然放置时的姿势有些矛盾，但为了 6 避免大指较短给弹奏上带来不必要的防碍，我们在练习的初期必须要注意这一点。 3 、手指落下站立时，不参与弹奏的手指与弹奏的手指分开一定的距离，以c 大调 音阶为例：若大指对准c 音，2 、3 、4 、5 指则分别对应d 、e fg 这4 个音，手指 间不能相互依靠粘在一起，更不能把没有参与弹奏的手指放在其他手指弹下去那个音 上，手掌适度控制，形成自然的拱型，以清晰可见3 关节小突起为准，手腕协调放松， 当手指在琴键上站立稳定时，保持好手型，用手腕轻划小圆可检测手腕的放松程度。一 定要注意好这两个相邻关节的状态区分，切不可形成紧张僵硬的手腕或松软坍塌的手 掌。 4 、在落臂训练中，我们要协调好手肘与肩的姿势，手肘自然放松使小臂到手腕平 行于键面，小臂与大臂形成自然的角度并溶为一个整体，大臂不要紧夹在身体两侧，肩 膀放松下沉当手指站立稳定时可用手肘轻划圆以检测大臀是否放松，肩部不可上耸。 很多学生在落臂的练习当中，把重力的支撑分摊到从肩到手指的各个关节上，甚至靠肩 部上耸、手臂下压来达到制造音响的目的，这也是不可取的只有从肩到手指各个关节 融会贯通，协调合作，张弛分工，才能使手臂的重量通过手指准确无误地传递到键底上， 使手臂与键盘融为一体，从而发出结实圆润、自然悦耳的声音。有钢琴家说：“我的手 是键盘的延伸”，就是这个道理了l 第二节基本的弹法 一、断奏( n o nl e g a t o ) 顾名思义，断奏就是在弹奏时音与音之间断开不连接，触键到底、音值弹足后手指 就离开琴键，然后弹下一个音。针对少儿的断奏练习可以分为三种： 1 、手指的断奏。在手指的断奏中，手的主要活动部位是掌关节，手指的力度集中 在指尖，手指触键的起落动作较大，触键的速度也较快。在手型稳固的基础上参与弹奏 的手指积极主动的抬指快速下键并稳定一关节坚固迅速站稳，然后抬起手指恢复手型 在学生开始学习手指的断奏时，可尽量采取高抬指的办法，因为没有经过系统训练的手 指，缺乏一定的爆发力，我们可适度抬高手指，使指尖与键盘之间形成一定的距离，利 用这个距离，我们可以得到一个比较好的加速运动，使钢琴发出坚定的声音。而且高抬 指的动作可以使学生指掌关节肌腱与韧带的伸张与爆发力得到强化。 2 、手腕的断奏。利用手腕的抬与沉带动手掌与手指进行断奏，每一次发力击键都 7 放松手腕但维持手型的稳定与手指的坚固。 3 、手臂的断奏。利用肩与大臂带动手掌与手指完成下键，手指稳固支撑，放松从 肩到腕的各个部分。这三种断奏的练习可以让学生进一步体会从肩膀到手指的各个部位 在弹奏过程中的协调，明确这些部位在弹奏过程中各自的状态与职责，也可以使其手指 的支撑能力与灵活性得到强化。 二、跳音( s t a c c a t o ) 通过指、腕、臂的断奏训练后我们便可以进入跳音的训练。在练习跳音之前，我们 应清楚的区别断奏与跳音这两种不同奏法的运动方向。断奏是自由落体，其运动方向是 垂直向下的( d o w n ) = 而跳音从肩到指尖，其运动方向应该强调积极向上( u p ) ，即贴键向 下击键的同时手臂与手腕带动指掌向上敏捷地跃起，当然在一些特殊需要的情况下，如： 十六分音符下的跳音或顿音则只需手腕或手指的向上动作就足够了。跳音的跳跃性在很 大程度上取决于手指下键以及离键的速度，但很多学生在初学跳音时，为了获得较快的 速度，往往会下意识的抬起手臂向下击键，这种方法是不可取的一方面，这种方法可 能形成粗暴敲击的音响效果，并不能形成轻灵向上的跳跃( 这种弹奏方法是由除手指外 更多较大关节参与运动过程，如臂、肘、肩等，越大的关节越不灵活，灵巧操作性就越 差) 第二方面，这种向下的敲击性击键，在很大程度上制约了指掌关节的主动发力， 形成错误的弹奏方法所以说，我们在跳音的弹奏过程中，大多数时候应该强调手指贴 键向上发力，手指反弹向上或回收主动，手腕放松协调。只有做到以上两点，我们才能 发出灵巧敏捷的跳音。在跳音的连接练习中，我们可在音阶或琶音上进行，值得提醒的 是，当一个跳音发出后，参与下一个跳音弹奏的手指应该在手型保持稳定的情况下迅速 贴键做好下一个音弹奏的准备，我们知道手指只有在做好充分准备的情况下，才能正常 发力，得到预期的音响效果。从记谱法和跳音的时值上来看，大致可以把跳音分成三种。 1 符头上加点的跳音( f ) 。这种跳音是我们平常最常见的，它的时值一般占它原有 音符时值的一半 2 符头上加倒三尖角的跳音( f ，) 。这种跳音我们一般把它称作顿音，它的时值一般 占原有音符的4 分之1 ，显得更加短促敏锐。 ， 、 3 在连线下的跳音( ，) 。这种跳音占原有音符时值的4 分之3 ，显得比较柔和平稳， ，i 在弹奏的过程中我们一定要注意好他们之间的弹法区分 三、连奏( l e g a t o ) 8 当我们通过断奏和跳音的系统训练，臂、腕、指已获得独立与协调能力后，就可以 进行连奏的训练了。钢琴从击弦机制造音响的原理方面来说，实际上是一种打击乐器， 这对在钢琴上制造连贯的音响效果是一个较大的障碍，而乐器上的连奏，是最接近于人 声特性的充满魅力的表现手法，所以说。在钢琴上能够创造出音色统一、颗粒均匀、连 贯而具有控制的l e g a t o 是致关重要的，但在连奏中，手指的独立站立性会遭受到进一步 的考验。因为我们发力的方向除了像落臂一样由上致下以外，还必须学会一个新的内容， 那就是转移。也就是说，在连奏的过程中，除了手指挥指向下站立外，我们更多的应该 体会手指之间重心的左右转移( r o t a t i o n ) ，即当我们在落臂后，所独立站立的手指头，必须 把手臂的重量通过指掌关节的连接平稳统一地在各指之间转移而不是重新抬臂发力。由 于手臂的重量恒定，如各指均能得到良好的站立支撑，那么我们在手指的平稳连接中， 我们便能获得同样均衡的音响效果。具体操作方法可如下： 以c 大调音阶为例，我们用右手的大指正对中央c 作出自由落体落臂动作，当大指 稳定支撑且保持良好手型后( 请记住其他不参与弹奏的手指均可放在键面上休息) ，高 抬2 指，向下有控制地触键，触键的同时，原先站立的手指同时敏捷地放掉，要知道在 快速跑动中，由于方法不当而造成的音响模糊，和声含混，很多情况下是由于在一个手 指触键时，另一个手指没有敏捷而彻底地放掉而造成的，我曾对学生说：“手指之间的 连接要像跷跷板一样，一头沉下，另一头必须同时跷起。或者像竞走规则一样，两条腿 不能同时腾空，总有一条腿作出支撑的动作”，这时手臂的重量便应该从大指的支撑平 稳过度到2 指上，2 指的1 关节牢牢站立，且不可折指。手型保持平稳，其他关节也像 大指站立时一样保持自然的状态，这时我们便完成了一个连接击键的动作。以此类推， 我们也可完成其他不同音程关系上的击键动作( 如：3 度，1 指到3 指、3 指到5 指：4 度，1 指到4 指、2 指到5 指：5 度，1 指到5 指，) ，不同的手指也就是不同音程之间的 连接，可以锻炼手指之间的协调以及大脑对手指的操控能力，容易使学习者尽快地体会 到指掌的稳定与平衡。当我们最开始做连接练习的时候，我们只局限于在一个5 指的把 位内进行，可从c 音到g 音，5 个手指全在白键上，手大一点的学生也可采用5 指分别 对应e 、虾、撑g 、静a 、c 的肖邦手位来进行，每一个站立的手指可尽量多稳定站立一下， 或让学生匀速默数4 拍，手指转换的动作一定要快速、敏捷、坚定，也就是说，我们适 当延长站立的时间，加快下键的速度，这样可以进一步加强学生手指独立站立与平衡及 挥指击键的能力。当手指了具备了下键匀速平稳连奏的能力后，我们甚至可以采用附点 9 绒前1 6 分后8 分的节奏型来进一步强化每一个乎指站毙与挥动的机能。 在连奏中还裔一种特殊的最涟音( l e g a t i s s i m o ) 要求触键的速度很慢，手指在两个键 之间的迄接保密瞬闯的交叉。我们可以邋过二遗费( 落滚) 的学习来逐灏掌握这_ 种最遣 皆的弹法。具体的弹法怒：第一个手指落下去，稳固站瓶。这个音可以稍微强调一些， 然嚣转移到第二令啻。旋练习嚣，嚣考之溺可以允诲爨溯熬重会。第二令考必须魄第一 个音轻柔一些，时值稍艇点，音发出来后，手腕自然提起，把手带离键盘。其关键就 楚洋第二令音静等捂由手貔带起寒，手精参与撵奏懿主动性不强。迸嚣落滚稍缘，毒敬 解决手臀的肌肉的紧张以及手腕僵硬的问题，获得手臂、手腕与手指的协调能力，就可 以确保上臀鲸力蹩能颓畅她送至指尖，党成柔美丽深邃的最运费弹奏 第三节音阶、琶音与和弦的练习 一、啻阶 当个把位内的5 攒断、跳、连的慕本弹法掌握后，我们可以进入到音阶的学习当 中。音阶应该燕学琴的孩子所接触的第一个具裔弹奏特征性的技术训练，因为音阶的练 习过程孛手指觞运动开始热入些手攒在基常生活中缀少完成豹动作( 鲡大攒贴掌穿 指，3 指或4 指利用手攀的收缩从大指上跨越等动作) 。音阶练习是钢琴技巧的训练中致 关重要瓣一令邵肇，麸愁洛壳辩麓熬钢琴音笨掺鑫鬟遥魏钱熬镄琴作菇，诲多旋律经避 句、华彩段落都是建立在各种各样、不间调式的音阶之上，能磷弹得一手漂亮的音阶考 验着 壬俦一个诵琴弹奏蠹酌基本能力。约瑟夫霍夫曼诞：“我对音阶毫不放松静练习， 使我终身受益”。【注4 】在音阶的训练巾，我们应注意以下几点： l 、平稳坚定的手指站立依然重要。因为强有在平稳坚定的手指状态下，我们才熊 力求声酱的均籀、颗粒饱溃。因为小孩予的手攒与手掌静支撑熊力较弱，在开始学习音 阶的时候为了强调动作的稳定岛保持，我们甚鬣可以摁醒学生牢牢的绷紧手掌来支撑或 辘韵手撂穆出嗲稳嚣坚定豹下键动终。当然手攀静紧缀支撵应该与敷投豹手麓鞠块调， 以确保发声坚定有力与圆润柔和的统一。 2 、穿指与跨捂： ( 1 ) 大指的提前准备与主动击键。一般来说在音阶弹奏过程中，当大指没程直接参 与弹奏时，它总是应该轻帖手攀之下，作好下次击键的准备，因为大指提前穿指准器 后，力能主动、方便的下键以获 罨理想的音响效果，大指主动与独立的穿指还能防止柱 1 0 把位的转移中手腕过分的左右偏移。以c 大调为例，当3 指弹奏e 音时，大指应该轻轻 放在f 音上面了。大指是一个很粗壮且懒惰的手指，当穿指的弹奏时，我们要有意识地 克服它的惰性特点，大指主动击键且不可用手腕殷勤而错误地去帮助它下压发出粗暴而 突兀的声音。大指穿指弹奏时，手型的打开与把位的转移与之同时发生。 ( 2 ) 在跨指动作中，当大指头弹奏时，3 指的跨指动作与之同时发生，准备在下一个 要弹的音上。3 指下键，大指同时向外迅速地摆好下一个音位，完成一次完整的把位转 换，只有这样提前做好击键的准备，我们才能尽可能有控制的去把握声音的质量。 3 、在音阶练习的最初过程中，在速度上我们应尽量采用慢速，从l e n t o 到a n d a n t e 比较合适。因为在手指在还不具备完成快速音阶跑动的能力时，纵向的速度即指手指下 键的爆发力与指尖的瞬间稳定能力总是与横向的速度即指音与音之间的连接速度相矛 盾的，横向速度的放慢，在很大程度上可以保障纵向速度的提升，使孩子们能够用纤细 而弱小的手指去发出相对较结实的声音。因为在放慢的横向速度中，我们每一次的站立 与击键都是大脑有意识的控制活动，我们也有足够的时间去思考每一个动作的正确性， 如：一关节坚定的站立，三关节的从容发力，手掌的有力支撑，肩、臂、手腕的放松等 等，从而力保音阶运动中指掌的协调活动与音质的均匀统一当然，在音阶的练习过程 中，可以采用d o w n t o u c h ( 断奏) 、u p t o u c h 秽e 奏) 以及r o t a t i o n ( 连奏) 三种不同的击键方 法进行练习，这样学生可以在慢速音阶练习中仔细地去体会手指运动的规律与明确不同 击键方法之间的区别此外，还有一个值得我们注意的问题，那就是在众多的调性音阶 的训练中我们如何牢记每个调的指法，有不少的学生在学习调性音阶时被复杂多变的指 法搞得晕头转向，这时作为老师不仅应该给学生讲解一些关于调性音阶的有关知识，更 重要的是应该让学生在两个八度以上的音阶弹奏中牢牢记住起音的手指和四指的位置， 因为通过仔细观察我们可以发现在音阶的弹奏中只有四指的位置是始终固定在某一个 音上的，只要我们牢记左右手的四指的位置，我们就可以较方便地在各个调性音阶上熟 练固定正确的指法 二、琶音 在钢琴基本练习中，另一个与音阶相提并论的技术手法就是琶音。它的连接原理与 音阶大致相同，但由于琶音练习中音与音之| 日】的距离较宽，为达到提前准备下键的目的， 手指问韧带柔韧性的锻炼显得尤为重要。我们可以利用一些手指操来锻炼其机能，如： 独立的手指划圈、有意识的指间距离伸张锻炼等等。而在跨度较大的琶音连接中，我们 可以把每一次下键当作一次重心的转移，用手腕的自然左右平移来帮助完成弹奏的动 作。特别是儿童，由于手掌较小、手指较短，琶音的连接尤为困难，只有合理运用手腕 的协调，才能使连接平稳均匀。很多学生在完成琶音的转位动作时，由于手指的局限性， 常常采取跳跃的动作，这是很不可取的。我们应该多强调大指3 指的“拿”过去而不是 “跳”过去，所以说穿跨指时大指和3 指的动作更要提前准备，尽量用手掌的伸缩来完 成，避免手肘外拐来错误地参与弹奏而形成音响上的不均衡。在琶音的练习中，还应该 注意指法的正确，很多年龄较小的学生由于指间距较窄、4 指的支撑能力差，左手弹奏 琶音时常用3 指来替代4 指弹奏，这对手指的均衡发展没有好处，需要老师提醒指正。 三、双音与和弦的弹奏 当我们掌握好单音的站立、连接以及跳跃的训练后，可以尝试进入双音甚至多音的 弹奏，即音程与和弦的训练中这是一个重要且困难的课题，我们知道钢琴是一个多声 部乐器，音程与和弦的弹奏是否正确直接关系到单手多声部弹奏能力的控制与掌握。在 多音的弹奏中，最困难的是对多音整齐的控制，这就需要我们在练习初期仔细地去协调 参与多音弹奏的手指间的关系。方法可如下： 1 在音程的弹奏中，我们先将手型做好，致于键盘之上，五个手指分别贴键，用放 与沉的发力方法，同时迅速弹下1 、2 指，使两指稳定站立，支撑住整个手臂的重量， 同时手腕自然放松，与键面保持水平。然后我们可用同样的方法在1 、3 ，1 、4 ，1 、5 ， 2 、3 ，2 、4 ，2 、5 ，3 、4 ，3 、5 ，4 、5 指上进行双音的落臂训练。在练习过程中，我们 要特别留意一关节的站稳与手指尖的贴键发力，同时应该注意聆听声音是否同时发出。 2 在和弦的弹奏中，我们应该强调手型的更加坚定。因为当越多的琴键需要弹奏时， 手指手掌需要对抗的键抗力也就越大，只有在坚定手型的支撑下，我们的指掌才能从容 地爆发，弹出结实饱满的和弦。如：在贝多芬的f 大调小奏鸣曲第二乐章的最后两小节 的和弦，要想获得辉煌明亮的效果和与先前弱奏鲜明的对比，手指必须承受手臂与身体 的重量，这时手指必须快速牢牢地抓住甚至是抠住键盘，只有手指有力支撑，掌关节更 加坚定时才能达到音乐的情绪要求。另外，不论在和弦弹奏中用哪几个手指参加弹奏。 首先强调外声部手指的支撑，同时还要注意参与内声部弹奏的手指下键的主动和与外声 部的两个手指下键的统一这一点对和弦的整齐弹奏来说是至关重要的。在音程与和弦 的弹奏训练中，最初可采用单手分别训练，这样我们的注意力可以相对集中的去帮助手 指作出合理的动作。之后再用双手训练。要使和弦发出辉煌明亮的声音，我们还必须协 调好身体各个部位的重量( 如臂、肩、背、腰) 来提高下键的速度，当然当身体越多部 位参与弹奏时，手指的支撑负荷也相应增大，这对指掌的支撵能力提出了更高的要求。 所以说在音程以及和弦弹奏中我们更应该注意强调手指的支撑站立，特别是一关节不能 折指。 第四节快速的跑动 在之前的陈述中，曾经提到在钢琴演奏中，一般可以把速度理解为纵向的速度( 即 开始发力到音响发出的下键速度) 与横向的速度( 音与音之间距离的长短) 在这里我 想谈一下一般意义下的速度，即横向速度的训练。在很多钢琴作品中，我们是需要手指 作出敏锐的动作来进行快速弹奏的，这对我们的手指能力提出了更高的要求，要做到快 速而清晰的弹奏必须具备以下几个条件。 1 在能够支撑手臂的重量情况下，手指能迅速良好地站立。2 手指在慢速的连接中能 较好地协调好下键与放键的关系。3 在长距离持续的手指连接中，比如说：4 个8 度的 音阶或琶音，能够体会到身体各部位重心与重量的平衡与协调。4 必须具备灵巧而主动 的手指3 关节。下面我将谈谈从以上几个方面入手怎样对快速跑动进行科学的训练。 1 为了获得更良好的手指支撑来完成快速的跑动，我们必须利用一些特殊的方法来 对手指进行训练，如：附点、前1 6 后8 、3 音一组、4 音一组、一个8 度内音阶一组即 7 音一组等等。林尔耀教授在谈到关于对哈农的训练方方法时也曾提到以上几种方 法，值得注意的是在做以上的跑动训练时应循序渐进，先从最短的跑动距离入手，再依 次拉宽跑动幅度。跑动时的音与音的交替应尽量快速，跑动后站立的手指应延长站立的 时间。这样我们才有时间、有机会去观察与调节手的状态，做好下面快速跑动的准备。 也就是说，只有做好一个良好的起跑姿势，我们才能在百米冲刺中获得最佳的速度。 2 协调好高抬指与贴指下键的关系。我们知道，越是较大的关节力量越大但越不灵 活，手指的快速跑动是敏锐而迅速地运动，这个运动的过程必须只能够用手指的主动特 别是掌关节的灵活来完成，很多学生在快速跑动中手腕不由自主的上下抖动，或在长时 间的跑动后感到手腕或前臂酸软，实际上是3 关节缺乏主动，而手腕与小臂过多地参与 弹奏的补偿性运动的一种后果。为了克服这种不良的后果，那么我们必须加强对3 关节 抬指与下键主动的能力训练。在少儿学琴的初期，我们可以利用高抬指与快下键来解决 下键乏力的口j 题，手指抬高可以拉紧3 关节的韧带，获得较大的张力，也可以与键面形 成一段能够获得加速度的距离，我曾对学生说：“只有拉满了的弓射出去的箭才能及远”。 但是切记抬指只局限于3 关节的动作，在抬指运动中，切不可由于为了获得最大的抬指 高度而塌掌压腕，使手脱离手指贴键的准备状态。当在高抬指的训练当中，我们养成手 指主动下键的习惯，拥有快速下键的能力后，我们可以尝试进行贴指下键的训练。就像 霍夫曼所说：“抬高手指弹奏应该用于取得某些特殊的效果，而不是作为总的原则”，【注 5 】因为在很多快速跑动中，由于快速弹奏的需要，我们不可能做到用高抬指来完成每 一个快速连贯的连接，而音质最优美的连奏形式也只能由手指依附在琴键上以歌唱性的 滑动而产生( 当然这种依附在琴键上的滑动不应该模糊混浊) 。这时我们在触键运动过 程中就应该尽量缩短手指尖与键面的距离，进行贴键的下键弹奏。也就是指利用键面到 键底这一段距离来完成手指的下键动作，这需要手指3 关节具备强有力的爆发力与极高 的能动性才能完成这个动作。也就是说，在高抬指下键与贴指下键的动作中，我们必须 记住高抬指是手段，而贴键下指是目的。 3 处理好快速练习与慢速练习的关系。快速的跑动需要主动敏捷的3 关节与坚定有力 的1 关节的协作才能完成，如果涉及到穿指与跨指的动作还必须拥有一双柔韧灵活、伸 张自如的手掌，这对于最初接触钢琴的少儿学生来说是很难具备的，因为除了生理原因 以外，在快速的跑动中我们必需要形成一个正确的条件反射，在这个正确的条件反射形 成之前，我们很难再去留意到手的运动状态是否正确，所以，正确的快速连接必须先建 立在正确的慢速连接的基础上。我们可以采取1 音4 拍、1 音2 拍、l 音1 拍，然后逐 渐过渡到1 拍2 音、3 音甚至4 音的方法循序渐进地完成从慢速连接到快速跑动的练习 过程。在慢速连接中，我们可以利用音与音之间较长的时值距离来校正手的动作，逐渐 形成一种懂得如何正确发力的弹奏习惯，那时相信我们对所有经过句的跑动，都会变得 清晰而均匀。 当然，在钢琴的实际演奏过程中我们还会接触到一些特殊的技巧内容，如：双音的 快速连接、各种音程的连接与跑动、托卡塔式的和弦与8 度、震音、涟音、各种各样的 装饰音等等。随着我们真正掌握了以上所述的这些钢琴基本弹奏方法，坚持正确的练习， 这些特殊的技巧困难也会迎刃而解了。 第五节如歌弹奏的重要性 在技术与技巧的训练内容中，最后谈一谈关于歌唱性的问题。之所以把歌唱性看着 1 4 是技术尚技巧的范畴，烧因为我认为歌喁性实际上是在球曲的演奏中演奏者对予音乐运 劝中音羹、音琶与情绪魏综合控制。懿；对音羹簸控制我们逶遥下键速菠酶变纯冒瑷完 成，丽裔色的变化则可以利用变化下键的深浅与角度去避彳亍。而这种控制实际上是属于 技术与披巧的一部分。弹奏钢琴的最终磷的是让听众听蒯美好的声音，这种诖钢琴发出 声音的过程就是菠 f 】演凑的过稷。演奏者传达给观众的声音大致有两神：一嵇是呆板的、 机械的，一种是有变化的赋予歌唱性的。当然我们要追求的是后者。因为这种歌唱性的 声骜毙够在黄达绘瞬众菇会搜氍众内，产生菜秘蒜受或袭音乐懿体验，翔象没鸯达到这 样的效果，没有激发听众的灵感和想象力，那么这样的演奏就怒呆板的、单调的。 镄琴演奏静实际肉涵藏愚後钢琴麓蹬一耱带有歌瞒往懿声誊来表逡音笨豹意境秘 情感。我们在弹奏中可以通过警指的慢而深触键来发出一种我们想要的非常遴贯的声 音，这声音或柔和，或抒情，或喜悦，竣悲伤，或是其有一定的美感，入们在聆呖到遮 榉的音乐时会裔审美感觉在其中，这样的音乐藏是赋予歌唱性的。但照，往往蒋很多人 在钢琴教育中忽视了“歌唱”的熏要性。貔们要在孩子最歼始学潍钢琴时就要让他们懂褥 传么是“