（音乐学专业论文）全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用.pdf

中文摘要 目录 ( 2 ) 英文摘要( 3 ) 引言 、关于全音阶 二、关于全音阶的研究现状及本课题的研究现状 ( 4 ) ( 4 ) ( 5 ) 三、关于本课题的研究价值、拟研究的问题以及文本的研究方法( 6 ) 第一章全音阶的产生 第一节从传统音阶来看 第二节从传统和弦来看 本章小结 ( 8 ) ( 9 ) ( 1 0 ) ( 1 2 ) 第二章全音阶的材料一一一( 1 3 ) 第一节全音阶的材料特性与集合特征 第二节全音阶和弦 ( 1 3 ) ( 1 4 ) 第三节全音阶的音响色彩一( 1 6 ) 本章小结 第三章全音阶在调性音乐中的运用 第一节关于调性音乐及全音阶与调性音乐 第二节全音阶在调性音乐中的运用 本章小结 第四章全音阶在泛调性音乐中的运用 第一节关于泛调性及全音阶与泛调性 第二节全音阶在泛调性音乐中的运用 本章小结 第五章全音阶在无调性音乐中的运用 结语 第一节关于无调性及全音阶与无调性 第二节全音阶在无调性音乐作品中的运用 本章小结 主要参考著作及文献 答谢辞 ( 5 7 ) ( 5 7 ) ( 5 9 ) ( 6 6 ) ( 6 7 ) ( 6 9 ) llrft ) 8 9 9 2 4 5 5 9 6 掩 侈 侈 控 斟 筋 药 凹 巧 ( ( ( ( ( ( ( ( ( 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 中文摘要及关键词 中文摘要：全音阶是2 0 世纪以来使用较多的一种六音音阶，是一种特殊的音 阶。由于全音阶相邻两音等距离的音级结构，使其失去传统调式的纯四、五度音 程与小二度音程，从而完全没有大小调体系中的重要特点。由于音级关系平等， 全音阶与勋伯格的序列音乐又极为相似，但在它的音乐中又不排除调性，有时往 往还借助于其它技法或手段赋予其局部的、一定意义上的调性。 作为一种音阶形式，全音阶本身及其有音阶的各音为素材所构成的材料为何 能备受众多作曲家的关注而运用? 是如何运用的? 本文将全音阶放在1 0 0 多年 的历史长河中，对其产生进行较为系统的考证，对其材料进行详细的整理与归纳； 并在调性、泛调性、无调性三种不同风格的音乐作品中，抽出其中运用全音阶的 部分，以探究涉及全音阶部分的运用规律，从而希望通过本文的研究，从和声学 的角度能够对不同音乐材料的结合、或融合、以及运用方面提供一定的参考与借 鉴。 关键词：全音阶全音阶和弦调性泛调性无调性 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 英文摘要 a b s t r a c t ：d i a t o n i cs c a l ei sas i x - t o n es c a l eu s e d 舭q u e n t l yi nt h e2 0 t l lc e 娜a l l da s p e c i a ls c a l e a st l l ee q u i d i s 切n ts t m c t u r eo fd e g r e ei na d j a c e n tn o t e so fd i a t o l l i cs c 2 l l e ， m a d ei tl o s e st h e4 t l lo r5 t 1 1i n t e r v a la n dm i n o rs e c o n do f 伽i t i o n a lm o d e s o l a t t l l e r ei sn o te n o u 曲i m p o n a n tf e a t u r e so ft o n a l i 够s y s t e m b e c a u s eo f 也er e l a t i o n s m p o fd e g r e ei se q u 2 l l ，a i l dd i a t o i l i cs c a l ei sm o r ea n a l o g o u st 0s c h o e n b e 玛ss e r i a lm u s i c ，b u t n o te x c l u d et o n a l i 够i i li t ，a l l ds o m e t i m e sb ym e a n so fo t h e rt e c h n i q u e so rm e a l l sa r e o j f c e ng i v e nt 0t 1 1 e i rl o c a la i l dp a r t i c u l 甜s i 鲥f i c 柚tt o n a l i 够 w 1 l yt l l ed i a t o n i cs c a l ei t s e l fa i l di t sm a t e r i a li n v o l v en o t e so ft l l es c a l ea sas c a l e f o 衄c a i lb em u c hc o n c e ma b o u tn l eu s eo f t h ec o m p o s e r ? h 0 w t ou s eo f i t ? t h i sp a p e r p u tt l l ed i a t o i l i cs c a l ei nt h el o n gh i s t o 叮o f10 0y e a r s ，m a d eas y s t e m a t i ct e 妯脚r e s e a r c h0 n i t sp r o d u c t i o n ，o 玛a i l i z e dt l l e i rm a t e r i a l si l ld e t a i la l l ds u m m a r i z e d ；a 1 1 de x p l o r e dt i l e 印p i i c a t i o no fu s ei i lt h ea r e ao fd i a t o i l i cs c a l e ，w i t l lo u to ft 1 1 eu s eo fp a no ft l l ed i a t o m c s c a l ei nm u s i c 、o d 【sw k c hh 硒t o n a l 咄p a n t o n a l 时a n da t o n a ls t ) r l e ，a l l dh o p et l l a t t h r o u 曲t l l i ss t u d yp r o v i d em eu s eo fc e n a i nr e f e r e n c ea i l de x p e r i e n c et 0t h ea s p a c to f c o m b i n a t i o no rb l e n d i n ga n da p p l i c a t i o nt od i 行i e r e n tm a t e r i a li i lm u s i c k e y w o r d s ：d i a t o i l i cs c a l e ，c h o r di nd i a t o n i cs c a l e ，t o n a l i 奶p a m o n a l i 劬a t o n a l 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 引言 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 引言 2 0 世纪上半叶，以技术的创新发展、观念的更新解放、文化背景的更迭丰 富而成为一个特殊的、重要的历史时期。在音乐领域中，2 0 世纪初专业音乐思 维与观念的革新演变，更是音乐发展史上的重大突破与创新，这种突破与创新是 从摆脱以大、小调为基础的调性功能开始的，进而人们把2 0 世纪以来的音乐冠 名为五彩纷呈、纷繁复杂的现代音乐。而在人们印象中，传统功能和声的突破， 是大破大立的现代音乐作品中最突出的表现之一，反应在对其调式、调性的扩展、 演变、重组甚至摧毁。 1 9 世纪末到2 0 世纪初，音乐史上，众多才华横溢的作曲家们越来越不受制 于统治数百年的大、小调传统音乐风格的束缚，他们在和声领域中，不断地探索 和创新和声材料与和声技法，以获得新颖的音响与奇特的表现色彩。“反应在和 声领域里，传统音乐和声与现代音乐和声最主要的区别表现调式调性上，因此， 对传统功能和声的突破，调式调性，无疑是其中一条智慧的通道和捷径”。1 在 这条智慧的通道和捷径调式调性的扩展、突破与创新的历程里，不同时空、 区域、风格、根源、思想与美学观念的一些作曲家们，都不约而同的选择了同一 个调式全音阶。 一、关于全音阶 全音阶( 或称全音音阶，英文为：w h o l e t o n es c a l e ) ，是在一个八度内， 将十二平均律分为六个均等的全音而组成的六音音阶，是2 0 世纪以来使用较多 的一种六音音阶。 全音阶是一种特殊的音阶，其横向进行产生旋律，纵向结合构成和弦。“基 于现代某些音阶与调式是同一层次，因而全音阶又为全音调式音阶( 简称为：全 音调式) ”。2 由于全音阶特殊的、相邻两音的等距离结构，使其失去传统调式的纯四、五 1 参见：童忠良现代乐理教程前言，湖南文艺出版社，2 0 0 3 年第1 版 参见：童忠良现代乐理教程第8 页，湖南文艺出版社，2 0 0 3 年第l 版 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 引言 度音程与小二度音程。因此，全音阶没有大小调体系中音级之间的倾向性，也没 有大小调体系中的主音、属音、下属音之间的相互关系，更不可能建立协和和弦， 从而完全没有大小调体系中的重要特点，成为一种特殊的音阶形式。 另外，全音阶与无调性音乐中勋伯格创立的序列音乐极为相似，相似的是平 等的音级关系；3 但是，在全音阶音乐写作中又不排除调性，有时往往还借助于 其它技法或手段赋予其局部的、一定意义上的调性，因此全音阶也不能简单的等 同于无调性中勋伯格创立的序列音乐。 二、关于全音阶的研究现状及本课题的研究现状 目前国内对全音阶和声技法研究的主要论文有： l 、陈士森的论全音阶和弦的音程色彩特征( 交响，1 9 9 7 年第4 期) ，全 文论述了全音音列的特点，对全音阶中各种不同的音高结构作了特性色彩音程的 分析与和弦分类。 2 、朱爱国的全音音阶及全音音阶和弦( 黄钟，1 9 9 8 年第2 期) ，文章除 了论述全音阶、全音阶和弦及其产生外，还论证了全音阶部分和弦在自然音体系 中可能的解决，为全音阶在自然音体系中的运用提供了参考的价值。 3 、李铮德彪西钢琴作品中全音阶手法的运用( 交响，2 0 0 0 年第2 期) ， 全文通过对德彪西相关钢琴作品中全音阶运用的研究，论证了全音阶已经成为一 种重要的音乐语言而贯穿于德彪西钢琴创作的各个时期，同时也是构成印象派音 乐丰富色彩的主要元素之一。 4 、陈士森的全音阶在现代音乐创作中运用( 交响，2 0 0 3 年第2 期) ，主 要以比利时华裔作曲家张豪夫的二人台为例，研究全音阶在现代音乐中音高 材料集合意识的组合运用，即将全音阶的两种形式提炼出多个三、四音的结构的 结合，把它们随意自由地纵向复合、横向交替使用，做具有音高集合意识的组合。 5 、高畅的全音阶及其和声透视( 音乐探索，2 0 0 6 年第3 期) 一文较为 系统的论证了全音阶的产生，对全音阶及其和弦结构进行了归纳与分类，重要的 是提出了全音阶作为一种极为特殊的音阶形式，处于调性和无调性之间，并主要 以德彪西为例对全音阶及其和声的处理手法进行了概要性的论述。 3 参见：高畅全音阶及其和声透视音乐探索，2 0 0 6 年第3 期。 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 引言 6 、西安音乐学院宋小朱的硕士学位论文探索全音音阶的和弦结构及其特 征( 2 0 0 7 年4 月) 一文主要从作曲的角度，阐述了全音阶和声在众多作品中不 同的音响效果，展现了全音阶与传统和声观念相一致到与之完全对立的创作手法 的逐步发展过程。 从上述国内主要的研究现状不难发现，对全音阶在和声领域中的研究中，这 些文章大多是对全音阶及其全音阶和弦的本体结构、色彩的研究，所涉及的作曲 家主要为德彪西。纵观全音阶运用的历史，从格林卡到梅西安，有近2 0 位作曲 家都不同程度的运用这一材料，它们的运用目的、方式方法也各有不同，涉及到 调性音乐、泛调性音乐及无调性音乐，因此，有必要对全音阶与全音阶和弦如何 与其它技法结合运用作进一步的研究。 从已知的国内研究资料、专著、文章来看，涉及到全音阶的文献大致是介绍 或表述全音阶、全音阶和弦，以及对运用全音阶的部分作品作音响效果表现力的 研究，即大多都是对全音阶及其全音阶和声的本体结构、色彩的研究，所涉及的 作曲家主要为德彪西。而在全音阶与其它音阶或技巧、手法等结合共同使用时的 研究微乎其少，在调性历史上，全音阶如何融合、衬托运用在调性音乐、如何运 用于泛调性音乐、无调性音乐之中的研究更是少有。因此，有必要对全音阶在调 性音乐、泛调性音乐、无调性音乐中，是如何运用的作进一步的研究。 三、关于本课题的研究价值、研究的问题以及文本的研究方法 近代音乐中，除各类七声音阶和调式的交替、变化、混合的音阶外，最受关 注的特殊音阶就是全音阶。而全音阶作为一种特殊的音阶形式，其本身及其有音 阶的各音为素材所构成的材料为何能够备受众多作曲家的运用? 为何能够融合 或衬托运用在调性音乐、泛调性音乐、无调性音乐之中? 是如何融合的? 因此， 以“全音阶及有此音阶的各音所构成的和声材料 为切入点与中心点进行“和声 学 研究，对国内这方面研究文献和资料具有一定的“深入”与“补足作用。 本文将全音阶放在历史的长河中，查究全音阶产生的历史根源，归纳全音阶 素材的各种特性，从和声学的角度重点研究全音阶在调性音乐、泛调性音乐、无 调性音乐中运用，探讨涉及作品( 主要是作品的某个片段) 中，音乐材料间的融 合、结合、并置运用的方法。 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 引言 “和声学，是一门研究和声的产生与构成原则、和弦的连接与相互关系、和 声与和弦的应用和写作方法理论的学科。和声学是从事作曲、理论、指挥、演奏、 演唱等各项活动的音乐家，都需要了解的一种音乐理论知识与基本技能 。4 基于 音乐艺术具有的共性与个性的特性，对音乐作品作具体的和声学分析，就成为所 以音乐研究中必不可少的基础性环节。和声学研究是在和声分析的基础上，对分 析对象及涉及的问题从和声学的角度做“深层次”的、“专门化的理论剖析， 其中特别需关注的是：对涉及到的具体分析对象在和声学基本原则基础上所体现 的个性，及个性可能在更高层面上所转化成的新的共性问题。因此，和声学研究 将涉及到和声学的基本问题、具体作品的个性与共性问题，也将涉及到历史背景、 音乐风格、创作思维及其对分析对象的和声所产生的影响。和声学分析的结果， 也将促进其自身理论的发展，为音乐创作提供和声组织方面的经验借鉴。 本文以“全音阶及其由全音阶的各音所构成的和声材料”为中心点与对象， 主要针对其如何运用在调性、泛调性、无调性音乐中作集中与归纳研究，分析近 现代音乐中材料之间的融合、结合、并置运用的状况，对于扩展和声教学中近现 代和声分析的实例有着积极和必要的“补充 意义。 4 参见：中国大百科全书喑乐舞蹈卷p 2 6 6 页，中国大百科全书出版社，1 9 8 9 年4 月第l 版。 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第一章全音阶的产生 第一章全音阶的产生 全音阶，有人称其为人工合成调式音阶，它的产生曾一度被误认为是人工合 成的。在十二平均律中，全音阶的相邻音级均为全音，产生两种形式，为方便论 述，文中分别称之为：全音阶i 式、全音阶i i 式，见下例。 例1 1 全音阶i 式 全音阶式 据现有的历史资料考证，首先运用全音阶的作曲家是俄罗斯民族乐派作曲家 格林卡( 在此之前有作曲家运用了增三和弦或全音阶的部分因素，这不能代表为 全音阶) ，他在歌剧鲁斯兰与柳德米拉( 1 8 4 2 年) 的第4 8 页第3 5 7 3 6 0 小 节( 人民音乐出版社) 描写黑海处景色的时首次使用而得名，因此全音阶又被称 为“黑海音阶 。 例1 - 2 -jlii- k抖葺1毒 ， - t ： 卜i r u 缸到拶f g n 吼 b 净 - 净 v c d凶赢皇lf 唧 j 6 谱例中的第三层是d 为起音的全音阶i 式下行( 圆圈标出) 。那么，它的产 生是否是人工合成的? 是否是突发奇想、凭空臆造的一个和声材料? 格林卡第一 次运用时，其历史根源与理论依据是什么? 是格林卡还是另有他人无根无缘、人 为杜撰的一个和声材料? 下面从两个层面来看全音阶的历史根源与形成。 8 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第一章全音阶的产生 第一节从传统音阶来看 在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏 中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种 教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，这 些调式现在被统称为中古调式。 在中古调式中就存在着全音阶的部分因素。下例l 一3 之a 是利底亚中古调式， 音阶分别含有全音阶四音列与全音阶三音列，同样，在其它中古调式音阶中也含 有全音阶部分因素，如：多利亚调式、弗里几亚调式等。 音乐的风格性与技术性在历史长河中演变到了1 8 世纪，传统音乐最主要的 调式大小调占据统治地位，其调性以及和声的功能体系得以充分的认可与运 用，直到现在，传统大小调同样存在并运用着。观察传统大小调的所有音阶不难 发现，在传统任意调性音阶中都存在全音阶的部分因素，见下例： 例1 - 3 全音阶四音列 全音阶三音列 全音阶三音列 全音阶四音列 上例l 一3 之b 为传统自然大调音阶，音阶分别含有全音阶三音列和全音阶四 音列，在传统其它调式音阶如：自然大小调音阶、和声大小调音阶、旋律大小调 音阶中，也同样含有全音阶的部分因素，在此不多叙述。 在中古调式音阶与大、小调式音阶中只是存在部分全音阶的因素，但如果将 大、小调式音阶中的旋律小调与中古调式音阶弗利几亚小二度结合起来则可得到 完整的全音阶，见下例： 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第一章全音阶的产生 例1 一 - ：旋律小调 b ：全音阶 由上述传统调式音阶可见，全音阶不是人为杜撰、无根之源、凭空而来的， 在传统的大小调式、中古调式等都存在全音阶的因素，只是睿智的作曲家将传统 调式音阶的音级结构演变为全音阶特殊的、等距离的“2 ：2 ：2 ：2 ：2 ：2 ”结 构比例。全音阶的形成同大小调一样，都是音乐的风格性与技术性在历史长河中 演变的结果。 第二节从传统和弦来看 从传统和弦来看，增三和弦、大小七和弦以及属变和弦( 属三和弦、属七和 弦、属九和弦) ，在全音阶音级上均可建立此类和弦；相反，上述和弦也可构成 全音阶，可见在传统和弦中也存在全音阶的部分因素。 由全音阶的音级结构可知，全音阶的两种形式按传统三度叠置的原则可分别 构成六个增三和弦，由于全音阶相邻音级间的等距离与增三和弦相邻音程间的等 距离，使构成的六个增三和弦原型只有两个，另四个只不过是这两个的转位，见 下例1 5 ；全音阶中按传统三度叠置的原则构成的七和弦有两种( 等音代替后) ， 其结构为升高五音的大小七和弦和降低五音的大小七和弦( 也可将其中的五音省 去) ，构成的增三和弦与升高和降低五音的大小七和弦都属于传统和弦中不协和 和弦的一种，且在传统音乐中经常运用。 例1 5 i 式 式 大小七和弦 由上例可见，如果将任意两个根音相差大二度的增三和弦重叠，横向排列即 可构成全音阶的两种形式，可见全音阶不是无源之水，用传统和弦只需略加创意 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第一章全音阶的产生 即可构成。见下列1 “： 例1 1 i 式 根音相差大二度的增三和弦存在于传统调式主音相距大二度的两个和声大调 或小调中( 和声大调v i + 、和声小调的i i r ) ，或传统调式中主音相距大二度的属 变三和弦。上例1 一之i 式，可为a 小调与b 小调的i i i + 和弦，或者为f ( f ) 调和g ( g ) 调的属变和弦，i i 式则可为b b 与c 小调的i i i + 和弦，或者为6 g ( b g ) 调 和6 a ( 6 a ) 调的属变和弦。 上例l 一5 升高或降低五音的大小七和弦( 或将其中的五音省去) ，它们在传 统调式和弦里，都可作为一个调的属七和弦，其中降五音的大小七和弦又可为法 兰西增六和弦，可见，在全音阶音级上构成的七和弦也属于传统和弦，即从传统 和弦来看，也存在全音阶的因素。同样，从另一层次来看，全音阶中的增三和弦 以及降低和升高五音的大小七和弦( 或省略五音的七和弦) 是传统和弦。 在传统和声变和弦的理论中，可同时升高和降低某同一个音，以加强对某特 定音的半音倾向，属变和弦便可运用这一理论。在传统音乐中常运用的、被称为 高叠和弦的属九和弦，运用属变和弦的理论，同时升高和降低和弦的五音，横向 排列便可得到一个完整的全音阶。5 可见，用传统和弦也可构成全音阶。如下例， 横向排列便得到了全音阶中的i i 式，见下例： 例1 7 ， u 抖u f 、 一 出， l ih r 从上述传统和弦可见，用全音阶与传统大小调纽带和弦增三和弦与变和 弦，可构成完整的全音阶，智慧的作曲家在开始应用时，运用独到和敏锐的眼光 5 参见：朱爱国全音音阶及全音音阶和弦，黄钟1 9 9 8 年第2 期，p 2 2 _ 2 7 页。 l l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第一章全音阶的产生 发现并运用了它，使之成为音乐长河中美妙地一曲歌声。 本章小结 综上所述，在传统的调式音阶以及和弦中都存在全音阶的部分或全部因素。 将传统和弦中同时升高和降低五音的完整的属九和弦，横向排列即可得到一个完 整的全音阶；或任意两个根音相差大二度的增三和弦重叠，横向排列可构成全音 阶的两种形式；或旋律小调与弗利几亚小二度结合，也可直接构成全音阶。可见， 全音阶的产生不是无源之水，它的产生源于传统，是传统调式与和弦演进、组合 的结果，更是音乐的风格与技术在历史长河中不断的演变的结果。 在音乐的历史长河里，从中古调式到大小调式，从三度叠置和弦到二度、四、 五度叠置和弦，从调性音乐到无调性音乐，都是音乐的风格与技术演变的结果， 全音阶也不例外。在传统调式与和弦的演进、组合中，富于突破创新与智慧的作 曲家们重新组合了音级间的结构比例，如将传统自然大调中的“2 ：2 ：1 ：2 ：2 ： 2 ：l 变为全音阶特殊的、等距离的“2 ：2 ：2 ：2 ：2 ：2 ”结构比例，改变了 调式音阶内部的结构比例而成为一种特殊的调式音阶。 同样，在现代的其它调式中，如其它增减调式音阶( 全音阶属于增调式) 、中 古合成音阶、非增减调式的音程型音阶、特征性音阶等6 ，都是音乐的风格与技 术演变的结果，它们的产生都有其历史的、传统根源，也是作曲家理性的、统筹 的、智慧的、创新的结晶。全音阶产生的历史考证，为研究其它那些与以往迥然 不同的调式音阶的产生起到了启发、借鉴的作用。 6 参见：童忠良现代乐理教程，湖南文艺出版社，2 0 0 3 年第l 版中的第l 章新的调式音阶第2 、3 、 4 、5 节。 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第二章全音阶的材料 第二章全音阶的材料 全音阶作为一种特殊的音阶，是2 0 世纪使用较多的六音音阶，它在德彪西 的作品中最早得到广泛应用，也成为德彪西音乐风格的特色之一。在全音阶中， 各音级间的地位平等，相邻两音间的等距离结构使其只有两种形式，两种形式的 起音之间相距小二度。 例2 一l i 集合“_ 3 5 g ) 第一节全音阶的材料特性与集合特征 全音阶的移位只有一种，即只能相距小二度移位，不论采取十二个音级中的 任意音为起音按全音排列，只会得到上例中的i 式或i i 式，根据作曲家的需要及 方便起见，可以用各种各样的排列与等音记谱形式。 上例2 1 全音阶的两种形式从任何音起得到的音阶都是一样的，相邻音级的 i c 都是2 ，两种形式合二为一即为一个八度内的十二平均音。 在全音阶里，有六个大二度音程( 或小七度) ，六个大三度( 或小六度) ，三 对三全音，无小二度、小三度、纯四度( 或纯五度) ，因此，全音阶中没有大小 调体系中音级之间的倾向性，也没有大小调体系中的主音、属音、下属音( 包括 在音阶基础上建立的主和弦、属和弦、下属和弦) 之间的相互关系。 全音阶的音级集合为：6 3 5 ( 2 ) ，该集合的音级是 o ，2 ，4 ，6 ，8 ，1 0 】， 从集合的i c 可见，全音阶没有小二度或大七度( i c l ) 、小三度或大六度( i c 3 ) 、 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第二章全音阶的材料 纯四度或纯五度( i c 5 ) ；音程涵量为：【0 6 0 6 0 3 】，只有原型与小二度移位两种形 式( 见谱例2 1 ) 。该集合具有包含关系的子集共7 个。具体见下表： 表2 1 子集名称音级音程涵量 三音 3 1 6 ( 1 2 )0 ，2 ，4 0 2 0 1 0 0 】 子3 8o ，2 ，6 【0 1 0 1 0 l 】 集3 1 2 ( 4 ) o ，4 ，8 【0 0 0 3 0 0 四音 4 - 2 1 ( 1 2 )o ，2 ，4 ，6 【0 3 0 2 0 1 】 子4 - 2 4 ( 1 2 )0 ，2 ，4 ，8 0 2 0 3 0 1 】 集4 _ 2 5 ( 6 )0 ，2 ，6 ，8 0 2 0 2 0 2 】 五音 子集 5 - 3 3 ( 1 2 )0 ，2 ，4 ，6 ，8 【0 4 0 4 0 2 】 由上表可见，全音阶本身没有确立调性的重要特征。 第二节全音阶和弦 研究和声领域中的任何问题都离不开和弦，全音阶也不例外。全音阶从传统 使用到现代，由于它独特的结构比例，使其只有两种形式( 见谱例2 1 ) ，但在 全音阶音级上构成的和弦却缤纷绚丽。 桑桐教授在其著作和声学教程中涉及全音阶和声，文中阐述：“全音阶 和声，是指以全音音阶的各音为素材所构成的和声结构，亦即全音音阶纵合化和 声结构 。7 笔者在此不作深入探讨，笔者认为：由全音音阶的各音为素材所构成 的纵合化和声结构，或者说任何和弦的组成音都来自一个全音阶时，即构成全音 阶和弦。 在全音阶中，广意上的和弦( 两个音的和音) ，在上文中已有叙述，分别为： 大二度( i c 2 ) 、大三度( i c 4 ) 、三全音( i c 6 ) ，只有这三种和音，其它只不过是 它们的转位或记谱上的变换。 7 参见；桑桐和声学教程p 3 9 4 页，上海音乐出版社，2 0 0 1 年第l 版。 1 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 全音阶的特殊结构使其两 音阶上构建的3 至6 个音的和 例2 _ 2 三音和弦 五音和弦 六音和弦 由于全音阶音级间的等距离特性，如果将上例中和弦的排列、记谱等还原的 话，全音阶只有如下l o 种和弦，将全音阶的3 种二音和弦加在一起，全音阶总 共有1 3 种和弦。 例2 _ 3 二音和弦 三音和弦 四音和弦 五音和弦 六音和弦 将上述3 至6 个音的和弦按兴式和弦分类表进行分类，见下例： 例2 叫 m 1 v m li lll 音乐作品中，1 3 种全音阶和弦可采用多种排列形式与记谱方式巧妙地组合， 从而得出形形色色的、绚丽多彩的全音阶和弦，如著名的斯克里亚宾“神秘和弦 武汉音乐学院硕士 也可排列为全 例2 _ 一5 并 ；。；。o 旧l i ”笑i ”笑 ub u l b 舌j b 舌p 舌 l i1 1 -i i- il * 一 i * 一_ 一t _ 一 j * v：抖v ：* 一：h 一 ， 例2 _ 5 是三至六个音的全音阶和弦的四度叠置结构，这也是斯克里亚宾“神 秘和弦”稍变化的形式。下例方框内和弦也是运用全音阶和弦。 例2 一 斯克里亚宾：作品7 1 之1 i 一 、i 蚓 爿 u 毛。 矽- 、 i 一i 乒 寻 、 一 在传统调性和声中，很少在大的段落中出现全音阶和弦，但一些全音阶和弦 如：增三和弦、省五音的大小七和弦、法兰西增六和弦( 这些和弦同时也是传统 和弦) ，作为单个和弦运用在弱拍或弱位、并解决到相关的自然音和弦而运用于 传统调性音乐中，这在调性音乐作品中常见；全音阶和弦的“集群化 运用则在 印象派及以后的音乐之中。 第三节全音阶的音响色彩 对于传统和声的基础大、小调的音响色彩而言，全音阶的音响色彩是奇 特的，调性感觉是模糊的。不论是理论还是音响，全音阶如需明确调性，无法通 过属一主进行和音级间的倾向性来作用，而只能采用其它的处理手法。与调性音 乐相对立的无调性音乐而言，全音阶的音响色彩更是耳目一新的。 音乐中，从音响的角度来看，只需有全音阶两种形式中任意一种五个连续的 音级，以音阶的形式陈述就可有全音阶的音响色彩，也必须有五个连续的全音阶 音级以音阶的形式陈述，才能有明显的、全音阶的音响色彩。 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第二章全音阶的材料 全音阶相邻音级间均等的音程特性，使其音响色彩独树一帜，既具有音程色 彩集中明显、连贯统一的同质优点，又具有较为单调、缺乏对比的弱点。“也正 因此全音阶独特的这种音响色彩，使其满足了它运用的鼎盛时期印象派，那 种瞬息彩变换、朦胧的意境及美学追求的需要”；8 也使全音阶作为一种特殊的音 阶形式和音响色彩，运用于调性、泛调性、无调性三种不同风格音乐的重要原因 ( 后文分章阐述) 。 历史上，运用全音阶的作曲家不尽其数，运用时个性迥然、形态万千，下表 粗略的列出运用全音阶的作曲家及简洁的相关史料。 作曲家国家年代 流派 作品 格林卡俄国1 8 0 4 1 8 5 7民族乐派鲁斯兰与柳德米拉 李斯特匈牙利1 8 1 1 1 8 8 6浪漫主义但丁交响曲 达尔戈梅斯基俄国1 8 1 3 一1 8 6 9民族乐派 石客 里姆斯基一 俄国 l8 4 4 1 9 0 8民族乐派 萨特阔 科萨克夫 普契尼思入不u l8 5 8 1 9 2 4浪漫主义托斯卡 德彪西法国1 8 6 2 一1 9 1 8印象主义运用最广泛，作品众多 理查德施特 德国l8 6 4 1 9 4 9晚期浪漫 莎乐美 劳斯主义 杜卡斯法国1 8 6 5 1 9 3 5近现代阿莉安娜与蓝胡子 雷比科夫俄国 18 6 6 一1 9 2 0近现代常运用 鲁塞尔 法国l8 6 9 _ 一1 9 3 7近现代 钢琴三重奏等 格罗菲美国1 8 7 2 一1 9 7 2近现代 大峡谷 艾夫斯 美国18 7 4 一1 9 5 4近现代收割季节 勋伯格美国 1 8 7 4 _ 一1 9 5 l近现代 佩里亚斯与梅丽桑 德 巴托克匈牙利1 8 8 1 一1 9 4 5近现代较多运用 8 参见：陈上森论全音阶和弦得音程色彩特征，交响西安音乐学院学报p 3 8 页，1 9 9 7 年第4 期。 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第二章全音阶的材料 斯特拉文斯基俄国 18 8 2 1 9 9 l近现代 火鸟 贝尔格奥地利 18 8 5 1 9 3 5近现代 抒情组曲 吉纳斯泰拉阿根廷1 9 1 6 一1 9 8 3近现代较多运用，有三部全音 阶歌剧 梅西安法国1 9 0 8 1 9 9 2近现代有限移位调式一的作品 从上述众多作曲家对全音阶的运用来看，全音阶在历史的长河中已运用了 1 0 0 多年。全音阶作为一种音乐材料，跨越了几个音乐时期，涉及了数十位作曲 家，可见这种材料旺盛的生命力和独特的魅力。 这些不同生活区域与时期、不同创作风格与技法的作曲家在运用同一种材料 全音阶时，必定形形色色、各领风骚，下文将从全音阶与调性音乐、全音阶 与泛调性音乐、全音阶与无调性音乐三个层面深入探讨众多作曲家对全音阶的运 用。 本章小结 本章中，用全音阶的材料特性和集合特征，论证了全音阶为何不同于其它音 阶，为何完全没有大小调体系中的重要特点，而成为一种特殊的音阶；归纳了全 音阶和弦的种类，为下文对全音阶的进一步研究做了必要的铺垫；全音阶音响的 描述，辩证统一了何为全音阶，以及全音阶音响。 本章全音阶的材料总体上是为下文全音阶分别在调性、泛调性、无调性音乐 中运用的研究作铺垫与基础，同时也归纳了全音阶的材料属性，论证了全音阶作 为音阶以及其材料的特殊性，为全面深入认识与运用全音阶作理论上的归纳与探 究。 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第三章全音阶在调性音乐中的运用 第三章全音阶在调性音乐中的运用 调性( t o n a l i t y ) ，是1 9 世纪中叶前后由比利时作曲家与音乐学家约瑟夫菲 迪斯首先采用到音乐中来的，以指称一首音乐作品所用的一系列音中最稳定的中 心所在。9 它具有统治音乐作品整体上的一致性及作品内部合乎逻辑发展的规律 性作用。 第一节关于调性音乐及全音阶与调性音乐 一、关于调性及调性音乐 调性( t o n a l 时) 一词，人们通常理解的是一定音高位置上的一定调式，形 象地说就是“调性= 主音高度+ 调式 。 调性音乐，常指自巴洛克以来用一定音高位置上的一定调式创作的音乐， 人们习惯性的把传统大小调体系的音乐概括为调性音乐。在音乐史上主要存在 于1 6 世纪末到1 9 世纪末近3 0 0 年的历史，其代表的作曲家不计其数，如传统 音乐古典主义时期代表人物：海顿、莫扎特、贝多芬，浪漫主义的代表人物： 肖邦、舒伯特、舒曼等。 调性音乐自产生以来，在音乐艺术史上以及人们的生活中起着不可磨灭的 地位和作用，一直运用至今，也必将延续下去，为音乐艺术和人们生活继续绽 放绚丽的光彩。下例为调性音乐作品： 例3 1贝多芬钢琴奏鸣曲o p l 3 之2 a d a g i oc a n t a b i l e 二弋兰乡 l j _ i 一一 ut 一 一 嘣 。姆 苔 i o o o 一f 号 一| jl 声。 - - - - - _ 。一_ - 。_ - 。- _ 一 1l- 一d 型一一一 一 一- - t 乙ff ，广i 一 - 仃 9 参见： 中国大百科全书音乐舞蹈卷第1 3 7 页，1 9 8 9 年4 月第l 版。 1 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱 全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第三章全音阶在调性音乐中的运用 在传统调性音乐中，调性建立的方式主要可归纳为以下两点，简介的说就是 属一主框架与调式。 ( 一) 一系列音中有个最稳定的音( 即：主音) 且其它音倾向于这个音； ( 二) 一系列音中有属到主的进行，且在属音上构成的七和弦需要强烈进 行到主音上构成的和弦。 例3 1 中，以b a 为稳定音构成了一个音阶，有6 卜b a 上四度强烈进行， 且以b e 为根音的大小七和弦进行到6 a 为根音的大三和弦，因此上例片段是典型 的调性音乐，即上例作品片段为传统大、小调中的b a 大调。 二、关于全音阶与调性音乐 由第二章全音阶的材料特性可知，全音阶没有传统大小调体系中的重要特 点，也不具备建立调性的基础，但为何能够运用于调性音乐之中? 笔者将从音阶 本身与大小七和弦两个方面论证。 ( 一) 音阶本身 将全音阶与传统大小调式音阶的结构进行比较不难发现，两者之间都有部分 相同的音级。见下表： 表3 1 大调小调 全音阶 自然和声旋律自然和声旋律 土日w i 345345 ： ： c 大调： ； j i ： ： 全音阶i 式 。 弦是调性和声- 传统和弦中最重要的七和弦，是确立调性最重要的和弦，它在 调性音乐中的地位是毋容置疑的。在传统音乐作品中，属七和弦的运用可省略五 音，而在全音阶和弦中，就有省略五音的大小七和弦，且在一个全音阶中可以建 立四个省五音的大小七和弦，这四个省五音的大小七和弦广义上说又可确立四对 同名调，如下例3 _ 2 就可分别暗示f 调、g 调、a 调、b 调。见下例： 侈! l3 _ 2 ： 由全音阶的类型可知，全音阶有两种形式，那么在全音阶两种形式上共可建 立8 个大小七和弦，从而可暗示8 对调，这为全音阶能够融合更多调性音乐中的 调式音阶提供了可能，进而使全音阶更广泛的运用在调性音乐中，为调性音乐作 品增添新颖、奇特的音响，丰富了调性音乐的表现力。 可见，全音阶虽没有传统大小调体系中音与音之间的相互关系以及倾向性的 2 l 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第三章全音阶在调性音乐中的运用 重要特点，但两者之间有部分相同的音级、相同的结构和弦大小七和弦的缘 由，使全音阶与传统调式之间即有一定的量又有质上的共性，因此，全音阶可以 与传统调式音阶融合，进而可运用、存在于传统音阶作品中。 第二节全音阶在调性音乐中的运用 全音阶，首先被俄罗斯民族乐派作曲家格林卡在歌剧鲁斯兰与柳德米拉 中运用，也是目前史料上被证实的最早运用完整全音阶的作品。 例3 _ 3格林卡：鲁斯兰与柳德米拉( 1 8 4 2 ) 格林卡1 8 3 7 - 1 8 4 2 年完成的歌剧鲁斯兰与柳德米拉，1 0 为传统音乐作品， 上谱例中的调性为b 小调。谱例中的第三层是d 为起音的全音阶i 式下行( 圆圈 标出) ，作曲家巧妙地将调性旋律与全音阶结合在一起，使全音阶融合在调性音 乐中，具体见如下分析： 在谱例的第三小节中，旋律与和声构成了b 小调v 一的进行，而全音阶的 音级4 f 、( 捍a ) 、e 、d 也自然地纳入到v 广- i 的进行中，成为该v 7 和弦的根音、 三音、七音以及主和弦的三音，从而使b 小调的调性明确。 作为音阶，全音阶在这里，既有长时值、长线条、完整的横向音阶进行，能 够表达完整的全音阶音响特点，丰富了作品的音响，渲染了作品的色彩，模糊了 作品的调性；同时，全音阶又有与调性旋律的融合运用，表现在全音阶开始与结 束都在d 音上，与该片段调性( b 小调) 有三个相同的音级，成为确定调性因素 主要的一些材料，作曲家巧妙地将全音阶融合在调性音乐中旋律上，使调性明确。 1 0 参见：鲁斯兰与柳德米拉第4 8 页第3 5 7 3 6 0 小节，人民音乐出版社。 2 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第三章全音阶在调性音乐中的运用 “在全音阶和弦中，增三和弦和法兰西增六和弦是可纳入其中的与传统和弦 面貌相似的、完全的和弦，即增三和弦与法兰西增六和弦是全音阶和弦中的两个 传统和弦。增三和弦与法兰西增六和弦，因为其音程结构的特殊性，被一直沿用 至印象派时期，成为全音阶的和声基础”。1 1 作为传统大小调与全音阶的共同和弦增三和弦，在传统调性音乐作品中 是常见的。 例3 _ 4 李斯特浮士德交响曲“浮士德 主题 t 斗 1 ：习 j 【：l 丙 。二 _ l 夕、卜b 再b 1 、r r r 一 - t l l y 霄帕l u f 式 上例摘录的“浮士德主题，由分解的增三和弦并半音下行模进构成，实际 上是全音阶两种形式的交替，从音响的角度上，这里不能表现为全音阶的色彩， 但交替分解的增三和弦全音阶的两种形式模糊了调性，使作品主题的调性不 明确。 参见：桑桐半音化的历史演进p 3 l 页，上海音乐出版社，2 0 0 4 年第l 版。 2 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第三章全音阶在调性音乐中的运用 本章小结 全音阶，作为音阶，运用在调性音乐中为数不多，但全音阶和弦与传统和弦 的共同纽带和弦增三和弦、法兰西增六和弦以及省五音的大小七和弦，在传 统音乐中是常见的。 在调性音乐中，全音阶完整音阶的运用( 或者是部分因素) ，为作品的片段模 糊了调性，点缀了新颖的音响色彩；另外，全音阶中的某些音级又能自然的纳入 到调性音乐中，融合在调性音阶中，成为确定调性音乐的关键因素。正如英国音 乐理论家莫卡纳在当代和声中关于全音阶是这样描述的：“像大多数新的 音阶一样，全音音阶如果只在自然音阶体系内部偶然使用，又与自然音阶体系一 起接受功能关系的约束，如此运用看来最有效果”。1 2 因此，在调性音乐中，全 音阶即能描绘、衬托作品新颖、奇特的音响色彩，使调性模糊，为调性音乐渲染 了某种特定的音响；又可结合、融合调性音阶，成为确定调性的材料之一，使调 性明确。 1 2 参见：【英】莫卡纳著当代和声二十世纪和声研究孟文涛( 译) p 7 8 、7 9 页，人民音乐出版社， 1 9 8 3 年6 月第l 版。 2 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 邵良柱全音阶在调性、泛调性、无调性音乐中的运用 第四章全音阶在泛调性音乐中的运用 第四章全音阶在泛调性音乐中的运用 泛调性( p 锄t o n 2 l l 时) 1 3 ，为奥地利作曲家a 勋伯格所创用，表示“综合 所有调性”之意，以说明他的作品中调性处理的特点，而不称为无调性，但泛调 性一词并未得到普遍应用。1 9 5 8 年，奥地利音乐理论家鲁道夫雷蒂在其所著 的调性、无调性、泛调性对二十世纪音乐中某些趋向的研究1 4 一书中， 又应用了泛调性一词，以概括2 0 世纪音乐作品中一些既非传统调性又非无调性