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试论音乐审美体验中音色要素的特殊品质 学科专业： 指导老师： 音乐学 江静蓉教授 研究方向：钢琴演奏与技法研究 研究生：陈新宇( 2 0 0 2 3 1 7 ) 内容摘要 音色是音乐艺术构成美和表现美的重要组成元素。人们对音色的审美体验是 在思维与音乐整体产生的互动中获得的，音色作为基本要素之一，它的独特品质 和无限潜力在其中发挥了巨大的作用。本文通过探讨音乐审美体验中音色要素的 性质、表现和作用等具体问题，提出音色从三个方面体现出特殊品质：一、音色 在音乐审美体验中由于主观地位突出从而区别于其它音乐构成元素，具有特殊的 审美意义；二，音色的魅力是通过“音质”( 狭义的认识) 与“和声”( 广义的认 识) 这两种形态的具体表现与人们的情感产生联系，并唤起相应的想象联想和 美感体验；三，音色是导致音乐风格成形的原因之一，它对音乐风格的显现具有 特征性的重要作用和意义。 全文共分三章。第一章从人与音乐的审美关系讨论中，导出音色要素的重要 体验意义，推动进一步的探讨：第二章从主观方面和表现方面论证音色美的呈现 方式：第三章论述音乐对音乐风格形成的独特作用。 关键词：音乐审美体验音色特殊品质 t h e s p e c i a l t r a i to ft i m b e re l e m e n t si n m u s i c a l t a s t i n ge x p e r i e n c e m 司o r ：m u s i c o l o g y s p e c i f i cs t u d y ：s t u d yo f p i a i l op e r f o n n a n c ea n d t e c h n i q u e s s u p e r v i s o r ：p r o f j i a n gj i n g r o n g p o s t g r a d u a t e ：c h e nx i n y u ( 2 0 0 2 31 7 ) a b s t r a c t t i m b e ri so n eo ft h ei m p o r t a n te l e m e n t s ，w h i c hn o to n l yc o n s i t u t e s b e a u 够b u ta l s oa c q u i t s i t t h ew a yt h a tt h ea p p r e c i a t o ro b t a i n i n gm e b e a u t yo ft i m b e ri s i nt h e i rt i i i n k i n t h e s p e c i a lc h a r a c t e ro fm u s i c a l e l e m e n t p l a y s a ni m p o r t a j l tr o l ei ni t t h i sa r t i c l em a i n l yd i s c u s s e st h et r a i t 、a c q u i t 、m n c t i o ne t c o f t a m b e r e l e m e n td u r i n ga p p r e c i a t i n g a n db r i n g sf o n ，a r dt h e s p e c i a l c h a r a c t e r f r o mt h r e e a s p e c t s f i r s t l y t i m b e r g i v e sp r o m i n e n c e t om u s i c a l a p p r e c i a t i o n f o ri t s s u b j e c t i v es t a t u e ，w h i c hm a k e si t d i f r e r e n c e 疔o m o t h e r e l e m e n t s ；s e c o n d l y t i m b e r sw i t c h e r y i s a c q u i t e db yt i m b e r ， s y m p h o n i c ，、v h i c h a 丘j c i a t ew i t h a p p r e c i a t o r sf e e l i n g ，a n d e v o k e st h e i m a g i n a t i o n a n db e a u t i m i e x p e r i e n c e ，t h i r d l y t i m b e r i so n eo ft h e r e a s o n sw h i c hb r i n g so nm u s i c a lc h a r a c t e r i t si m p o r t a r i ti nm em u s i c a l t r a i t t h e r ea r et h r e ec h a p t e r si nt h i sa n i c l e t h ef l r s tp a n m a i n l ys e t so u t t h e i m p o r t a n te x p e r i e n c i n gm e a n i n gi n m ep r o c e s so fd i s c u s s i n gm e r e l a t i o n s h i pb e t w e e na p p r e c i a t o ra n dm u s i c ；t h es e c o n dp a n d e m o n s t r a t e s t h em o d eo fp r e s e n t a t i o nf r o ms u b j e c t i o na n dr e p r e s e m a t i o n ；t h et h i r d p a r td i s c u s s e s t l et i m b e r su n i q u em n c t i o nt ot h em u s i c a lc h a m c t e r k e y w o r d s ：m u s i c a l t a s t i n ge x p e r i e n c e ；t i m b e r ；s p e c i a lc h a r a c t e r 绪论 在音乐审美体验中，音色表现力的范围和发挥的无限可能性，与人们从音乐 中感受到美和共鸣的联系是最直接也是最密切的。因此，音色与其它构成音乐的 元素相比较，具有更突出而独特的审美体验价值。前人对这个课题的研究，资料 多见于从表演技巧方面探讨对音色的理解认识，比如从钢琴演奏技法的角度论述 如何获得美好的音色( 如涅高兹著论钢琴表演艺术) ；或见于历史文献中有关 各时期各流派音乐家探索音色表现力的记载( 如西方音乐通史) ，而从美学研 究的角度，概括和归纳音色与人的主观审美体验之间如何相互联系、相互作用， 寻求现象背后的规律性认识，并从论证举例中发掘探讨音色要素的特殊品质的研 究成果并不多见。 本文以音色具有的特殊品质为论述中心，深入对音乐的特殊品质进行发掘和 探讨。论证部分尝试从三个主要方面阐明这种特殊品质产生的原因和具体表现， 这就必须回答许多相关的问题，第一个方面是关于音色丰富的表现力发挥所赖以 存在的基础人与音乐相互作用的问题。人们是如何产生音乐审美体验的? 对 这个问题的论证和举例是一个铺垫，在这个基础上才能突出音色作为音乐审美体 验中一个具有独特品质的组成部分的原因。第二个方面是关于音色特殊性的具体 表现问题。音色的表现力能否不依赖于音乐的整体构造而存在? 音色与什么成分 相比较而突出了它特有的审美品质? 音色包含有哪些内容，具体如何表现出它的 特色? 对这些问题的论述和举例，将证明音色是音乐构成元素中最深入人的情感 内部，从而使人获得美感享受，并通过实例具体探讨音色引起怎样的审美体验。 第三个方面是阐述音色的特征能够对不同的音乐风格起决定性作用，以此来证明 音色非同般的独特品质。音色在音乐风格特征的形成中怎样发挥作用? 这个问 题必然牵涉到文化传统对音色的美学要求、音乐本身的创作手法和表演技巧对音 色表现的限定作用等方面，本文尝试着从某些侧面和角度予以论证。 另外，由于考虑得不够全面和透彻，本文仅能从一些侧面或某个具有突出特 点的方面来论证音色具有特殊品质，并未能深入地探讨音色在音乐中许许多多具 体的应用和表现问题。实际上，围绕这个中心课题的更多方面，诸如“在自己的 音乐表演实践中对音色有何独特见解”；“从不同音乐作品对音色技巧的具体要求 中，比较研究音色的作用和表现”等等很有意义的问题，由于本文的粗浅而未能 达到深入地探讨，解析。这些疏漏之处，肯请同行和专家给予批评指正。 第一章音乐审美体验概述 人们对音乐产生审美体验，总是离不开人的情感与音乐的音响状态之间千丝 万缕的联系。音乐艺术巨大的表现力和吸引力得以发挥，正是依赖于这两方面客 观条件的存在：一是人们思想感情的体验与主观接受；二是音乐音响的特点和艺 术功能的呈现。在人的精神意志方面，需要通过思维能动地去体验客观对象的意 义，并从中找到思想感情对体验对象的理解与共鸣，这样便达到了主观情感对客 观对象的承认与接受，体现在音乐审美活动中，就是经由听觉的渠道把呈现的音 响组织形式进行想象联想，凭借个人在现实生活体验中形成的观念和标准来进行 取舍，从而得出审美的判断与评价。想象和联想的思想过程在音乐审美体验中的 作用是极其重要的，正是这个思维过程，加强了体验者的感觉知觉、主观情意与 音乐的情感因素之间的联系。比如，一个从未听到过音响的失聪者，即使在语言 文字对音乐极尽详实的解释和描述中，也不可能在头脑中形成实实在在的音乐体 验的真切感受。因为说明性的表述永远不可能把对音乐的直接而真实的切身体会 “解释”得圆满充分；而在创作盛期不幸的音乐家贝多芬，则可以凭借对体验过 的客观音响世界的记忆和想象，包括业已形成的内心听觉联想，来对那些他再也 不可能听到的音乐构成元素进行提炼、删选，尽可能以最接近他的真实感受、最 可能表现他的意图的音乐文本形式乐谱符号记录下来。音乐对于这二者的根 本区别并不在于是否能够听见声响，而在于音乐中所蕴含的丰富内容和内在含义 对前者毫无意义，而从后者的角度看，既使丧失了听觉能力，仍可以在想象联想 的思维帮助下，继续进行创作和内心的听赏活动，仍然可以把个人的情感态度、 主观情绪与音乐表现紧密地联系在一起。同时，这个例子也直观地说明了以下几 点：1 音乐之所以区别于其它艺术类别。是由于音响材料千变万化的呈现方式只 能诉诸听觉。这便限定了音乐艺术的生成渠道只能服务于听觉感官的审美要求， 也正是音乐家追求美好声音的动因之所在；2 音乐的现实动态，实现过程不可能 是语义性质的，即通过解释说明来和现实工工整整地对应，正如苏珊朗格所说： “我们叫做音乐的音调结构，与人类的情感形式增强与减弱、流动与休 止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等 等形式在逻辑上有着惊人的一致。音乐是情感生活的音调摹写”。音乐富 于表现性而缺乏概念性，解读有定难度。但非语义性的音乐艺术品之动力性展 开过程与人的情感富于变化的运动状态之间确有极大的相似性，这使声音的组织 形式与微妙的情感变化得以沟通：3 音乐作品能用乐谱符号记录其结构，归因于 模拟、象征、暗示等表现手段的桥梁作用。作曲家缜密地捕捉头脑中纷繁的音乐 意象，并把他认为能对源于现实的主观意象进行模仿、象征、暗示的一切音的组 织手段记录下来。而这个过程又不是随意地堆砌组合。它需要作曲家对音乐的构 成材料进行高度的艺术调配，经过艺术处理把属于人的体验范畴的精神内容以符 合艺术、情感的方式呈现出来。显而易见的例子是，深入人心的乐曲总能让人与 曲调或音响的表情产生心灵相通的麸鸣体验。柴科夫斯基认为“从本质来说，内 心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句述怀一样。区别仅仅在于，音乐具 有更加无比强大的手段和细致的语言去表现千百种不同的内心情绪因素。”1 2 j 这 种从审美角度深入音乐内涵的人类活动说明了音乐艺术所具有的表情品质。美学 家莫卡冈认为音乐的声音“能够最准确地体现和传达以情感为主的信息。”p j 这正是通过听觉审美体验发现音乐与自身思想感情相类似的现象( 即通常所说 “音乐能表达人的思想感情”) ，是人的求美天性推动人的情感与音乐的美感实现 互动，也是音乐艺术最重要的功能发挥特殊的情感力量的表现。因此，人的 主观情感和思维积极运动的结果，与音乐表现形式富于艺术特性的表情感召力共 同促成了人对音乐艺术的审美共识音乐审美体验。 体验音乐的美是对音乐整体内容的把握包括了音乐的构成要素、组织手段、 表现方式等。其中对音色的体验，从中可以获得极为独特的情感效果和审美经验。 音色要素是一个丰富的源泉，它能为创作和欣赏音乐提供取之不尽的素材。人们 体验音乐的美，在很大程度上是体验音色的各种变化所提供的、能引起各种想象、 联想的音响特征。音色的微妙变化与人们生活中各种复杂的情感体验是相类似 的，是通过声音的表现手段来对大自然和社会生活进行描绘。这些并不完全是生 活中真实的声音，在人们的想象联想中却与生活的真情实感相互对应，产生共鸣。 体现在贝多芬3 2 首钢琴奏鸣曲中的创作构思就是一个很好的例证。这些奏鸣由 明显地体现出向着交响化音色、戏剧化情感迅速发展的趋势。特别是贝多芬晚期 的创作，那些史诗般的奏鸣曲每个乐章都像一幕独立的戏剧一样展开复杂的情节 冲突。而钢琴作为单一的乐器，怎样才能达到揭示深刻的主题，展现宏大气势的 效果呢? 可以从作曲家、演奏者和欣赏者三个不同的角度来分析一下对这些奏鸣 啦的感情体验：贝多芬后期完全依靠内心的听觉联想，在钢琴上力图展现不同的 力度层次，音区范围和音高节奏组合所能释放的一切能量，力图在钢琴上再现庞 大而完备的交响乐队音乐语言和音色的表达。而交响乐队的演奏能够其极细致地 对复杂的现实生活和情感体验进行比拟和象征。于是在这些奏鸣曲中出现了许多 要求体现交响乐队演奏联想的术语标记。如“s t a c c a t o 断开的”，同时也广泛运用 于弦乐器的技法指示，在3 2 首奏鸣曲中普遍应用。如第4 、1 2 、1 8 、2 2 、3 1 首 等：c o r d a 或c o r d e 本是弦乐器的意思，在奏鸣曲中作为提示运用弱音踏板来创 造富于细致表情的柔和效果。如第2 8 、2 9 、3 1 首等：在一个长音和弦出现后， 钢琴音量自然削弱的情况下，标记一些特殊的力度要求和“f p ”、“行”、“c r e s c ” 等，而这种效果只有一些能够持续调节弼一个音音基的乐器或乐队的持续演奏才 能达到。如第l l 、1 9 、2 5 、3 0 首等( 谱例1 第2 6 首第一乐章) 。 谱例1 ： 对钢琴提出如此严苛的要求，体现出作曲家对生活细腻的情感把握、敏锐的 洞察力和精确的联想能力，演奏者想要再现作曲家的精神实质，在钢琴上就必须 严谨地体现作曲家的交响化意图。比如在力度方面，通过身体部位的协调精确地 演绎不同层次的音量要求；在旋律方面，运用手指不同部位和触键方式的微妙调 节弹奏出象征各种源于现实情感的音色的细微变换；在织体方面，旋律层、和声 背景、对位声部、主导乐思等部分的独立意义和作用。都要通过运用手指分荆调 节的高难度技巧，实现在同一时间内仅用双手呈现交响乐队的不同音响组合效 果；除此之外还有许多要求，但其总的目的就是要演奏者用敏感的智慧与钢琴协 同台作，二度创造出具有交响效果的细致情感表达。因此，在欣赏者体验这些奏 呜曲的时候，贴切而真挚的音乐语言往往促使人的思维集中而准确地朝向乐队演 奏的效果想象，进而联想到音乐背后的真实生活感受。这样，作曲家、演奏者和 欣赏者与这些奏呜曲的情感互动，达到了相互理解和共鸣的审美体验境界。而我 们则进一步看到，音色在这些奏鸣鳗中突出的表现作用。正是对不同音色效果的 构思、演绎和想象联想，才使这部作品所蕴含的不问凡响的精神气质美得到了最 6 大限度的发挥，并最终融入人们深刻的感情体验中。可见，音乐审美体验中音色 的独特审美价值是可以进一步去探索、去发掘的。 第二章音乐审美体验中音色要素的特殊品质 第一节音色的表现作用是音乐审美体验整体的有机组成部分 音乐的基本构成元素是音高、时值、音色、音量。有学者提出在这些音乐元 素具有音乐本身客观物理量( 频率、波长、频谱、波形、声压、时间) 属性的基 础上，它们的性质也属于入的主观心理量这一说法1 4 】，可理解为音乐基本元素的 量化标准( 如高低、强弱、长短、色调的变化幅度) 依赖于人的审美经验，从而 得到整体美感的认同与否、影响力大小、深浅的程度感等。确实，从音乐审美体 验的听觉感受主体人的角度去创造、体验音乐基本元素的审美价值，就是便 这些元素相互结合形成一些常用的形式要素，( 如节奏、音程和弦、调式等) ， 由这些形式要素进一步构成音乐的形态侧面，( 如曲调、织体、和声、曲式等) ， 多个形态侧面相互综合。通过有特定音色的乐器和技术操纵手段呈现音乐的音响 色彩，从而体现其整体意义。从人的感觉层次上来看，主体对单一音乐元素的感 觉同时依赖于其它元素的物理特性。我们感受音高主要是指它的振动频率，同时 与时值也有一定的关联：感受音量主要是指它的振幅，同时也相关于乐音的频率、 频谱、时值：感受音色同时也与其它元素的运动有所关联，每一音乐要素的产生 与感觉都不是孤立的，四要素之间是相互依赖，不可分割的关系，同处于有机统 一、不断变化的乐音体系中。节奏有如旋律的骨架，运行中的节奏对音乐的流动 起到了动态的指挥作用。无论是西方音乐中节拍固定的旋律，还是中国戏曲中的 散板行腔，都有节奏机制灵活地贯穿始终；音高是使旋律得以充实的丰富内容， 乐曲最重要的表现载体，没有音高的节拍运动往往缺乏生动的表情；音响呈现的 力度不可忽视，它使音乐的迸行起伏不定，不同的力度层次对人的刺激作用是非 常明显的：音色的存在更是不容否定。人本身就存在于宇宙万物相互运动、摩擦 而产生的不同质地的音响状态之中。声音材料始终是作曲家情感和信息内涵的载 体，音乐作品能引起人们心中不断变化的情感体验，不是源于零乱的音符和各种 乐器的不同声响，音乐基本元素及其关系的组合不能游离于相互间的制衡而存 在。 7 因此音色的表现作用不是孤立的，它必须与其它表现因素相互配合、相互渗 透、交织穿插，复合成一种有凝聚力的状态。他们作为一个整体成为作曲家、演 奏者、欣赏者的对象。任何一个局部因素独立存在时的意义都不能取代整体。音 乐学家卓菲娅丽莎认为音乐作品中各个单独元素“除了代表它自身之外，不是 任何客体的标志。而当它成为音乐整体的一个因索，成为具有一定含义的音乐整 体的一个组成部分时，它便可以成为不同于它自身的某种东蘧的表现或反映”。 【5 1 现代系统论认为“整体大于和优于部分之和”也说明了审美感受必是从完整的 “形”中体验到整体的“新的品质”。【6 】音乐形象之所以获得生命，正是审美主 体从各元素、各部分的多样性中获得和谐统一，从而具有更高的体验意义。由于 人们习惯从整体上来把握音乐的意义，其中任何一个因素的偏离、不稳定和不准 确都会使音乐所要达到的效果化为乌有，因此人们欣赏音乐时，不会仅仅从孤立 的音色中体验到美。 第二节音色特殊品质的主观属性 既然音乐是一个集各种局部元素为一身的高度统一的有机整体，那么在一首 乐曲中各构成要素已被定量地作出了安排。从表面上看，既然每个要素的表现范 围已经加以限制，那么由于不稳定因素所造成的变化的幅度和可能性都处在同样 的水平上。比如音高会在线谱上标示其位置或以简谱的形式限定：节奏、节拍、 时值、速度、音量通过节奏型、拍号、小节、速度、强弱标记阐定下来；乐器的 使用已由作曲家选定等等。可是音乐作品从创作经过演绎达到欣赏层的这个过程 中却出现了这样的现象：作曲家构思作品所选用的素材大部分可以用明确的术语 标记来要求其额度。如前述音高、时值、速度、节奏、音量等，其整体是作曲家 生活积累、内心听觉、思维记忆、审美经验的综合物，一经指定后便最大限度地 把作者对材料的建构意图体现在了谱面上。即使乐谱的标记从科学的角度讲还存 在着空缺和多义的情况，如力度不能逐个音去标记也不能规定其振幅，但可变量 已被限定在提示性的“弱强”范围之内。因此演奏者应本着忠实于原作的精 神尽量遵从作者的意图严肃对待。可是对音色的具体要求体现在哪里呢? 作曲家 表面上是对音响表现的载体乐器或人声作了具体的规定，但所有的发声体要 受到其本身物质材料属性和作用于它的方法差异这两个方面的制约。作曲家当然 不会回避这个问题，他运用表情术语尽量给予说明。如“e t i n c e l a n t 【法】闪烁的、 光芒四射的、辉煌的：s u o n a n t e 意】响亮的、洪亮的有共鸣的：u n a u f d r i n g l i c h 【德】 不突出的、色彩不鲜明的”f 7 1 等等。但由于音的品质的非语义性，这些术语往往 只能达到提示某一音群或段落总体情绪的作用，实际的音响色彩作者根本无法限 量说明，更何况多数音群和段落没有音色的标记。再来看看演奏者的情况：当他 把音乐高度综合地演绎出来时，严谨和规范的职业精神引导他近乎准确地呈现原 作的要求，即使过程中带有体现个性风格的弹性发挥，也不会造成违背原则的严 重偏离。比如力度有无数层次，但其范围已被相对固定。如p p 音量呈现后，m f 、 f 、f r 的层次必然拉开，而只剩下音色的问题，千人千面、不一而足。演奏家们 对乐曲的背景资料和风格要求当然会非常重视，并力图按照时代要求再现作品原 貌。可是音色的物质载体乐器已经改良，并且原作对音色的量化程度要求最 低，如标示“明亮地”，当时作曲家认可的明亮与现在演奏家想体现的明亮是否 完全相同? 这种在很大程度上依赖于作者和演绎者之间沟通的问题实际情况是 已经很难达到共识了。因此演奏家便仰仗自己个性的理解来表现指向性并不明确 的音色要求，同时也造成了音色有更多选择的可能性。例如同是莫扎特的钢琴作 品，黑布勒演绎版本的音色是清晰、优雅、强调颗粒性的，体现出纯真典雅的风 格；霍洛维兹的演奏相对而言热情得多，呈现出幽默诙谐活泼明快的气质：阿 劳的演绎则音色明亮圆润，更生动流畅。最后，从欣赏者的角度看音色的问题： 倾听音乐的人由始至终处在音乐音响效果的包围之中，他们得以跳出钻研音乐要 素的技术操作流程从整体上把握音乐的特色。同样地，欣赏者也会对节奏、速 度、音高、音量有所感受，如果说这些要素的不稳定性也会造成含义模糊的判断 的话( 比如力度要素，没有人会把p 与m f 甚至f r 视为等同或颠倒认识) 它们的 不稳定程度也要比音色在听者审美判断中的主观多义程度低。因为此时的音乐作 品从局部到整体，包括发声体的质地、音高关系、旋律走向、和声浓度、织体衬 托、调式功能、调性转换等等，诸多因素都能参与欣赏的审美知觉过程，同一酋 乐曲就不同欣赏者的角度而言，对音响色彩的认识和反应是不同的，欣赏者的美 的情绪体验有可能被其中任何一个要素的音响色彩效果所唤起，当然也可能是整 个乐曲的音响效果。这个现象说明：与其它基本要素所关注和要表现的焦点不同， “音色”要素从一度创作到演绎润色到美感体验的全过程，不是为了像其它创作 材料一样按逻辑的( 节奏) 、有秩序的( 节拍) 、明确的( 音高) 、流畅而有机的 ( 速度、音量) 法则来诠释音乐，而更多的是从渲染、衬托、反映主观心境的需 要出发，直接针对审美体验者( 包括作家、演奏家、欣赏者) 生活阅历中的情感 经验，以及由此形成的独特品味，唤起感官对种种微妙的色觉、意境、情调的体 验。 从现象上看，作曲家心目中的音响色彩效果与演奏家所表现的、欣赏者所体 验的主观情感似乎无法达成一致，他们之间的差别有无数种不确定的可能性。但 是无可否认，音乐作品的音响表现能够被人类广泛地接受。这是由于某种中介的 作用在接触音乐的人们中间造成了某种沟通和联系。其实，这种中介就是作曲家 在构思中、演奏家在表现中、欣赏者在接受中无形地隐匿于思维过程的“合理性 共识”意识。从作曲家对创作结果的影响力中可看出，除了个性心理因素之外， 他把自己对所处时代约定俗成的知识体系和人们共有的音乐信息的理解融入了 作品中。从他的角度审视音乐素材的搭配组合，显然能模拟或象征大千世界的某 些现实情境，提示人们共同的情感，因而是合理的：从演奏家对隐藏在乐谱内涵 深处的情感意义的发掘手段上看，除了严格依据音乐的背景资料、参照乐谱的标 示，他们不可能避免地将从现实生活中采撷的、与同代人共享的，把群体的审美 情趣糅合了的一种特定意识与个人风格的灵性发挥结合起来凭借修养和能力 的造诣合乎逻辑地、创造性地给予音色恰如其分的处理，从而使操作乐器的技术 的合理性被广泛接受；从欣赏者实现接收音响信息的过程来看，当发声体的第一 个声音出现之后，贮存在头脑中的、源予现实生活的主观体验记忆( 包括自然的、 非自然的各种声音) 就会被不自觉地调动出来与当前的音乐音响效果相联系。随 着乐音的流动，各种不同音响效果一一呈现的同时，联想和想象在情感与各种音 的组合之间穿针引线，使感知觉的体会和印象与生活中的感性对象对应起来了， 这又是存在于人类社会中共同的“合理性”意识在起作用。 可见，“音色”的特性和品质在音乐的变化发展过程中始终以表现音乐的内 容以及适应人的感情和身心特点为基础。人们“在相应的审美群所容许的范围内 寻找一种既适合自己，也可被他人所接受”【8 l 的感性尺度作为标准。因此不同的 体验主体对音乐作品的色彩效果体验不会是无限制的主观，而是能够达到定深 度的共鸣，感受到音乐色彩效果某种程度的相似性。 第三节音色的含义和表现范畴 “音色”这个词从字面意义上讲，包含了两种性质的客观现象：一是听觉器 官对声波振动的反应，概括为“乐音”，二是视觉器官对光波的分析，定义为“颜 色”。音乐与绘画是两个不同的艺术门类，他们各有自己不同的领地。两个艺术 品种使用不同的物质材料和表现形式，所以尽管物理术语统称两者为“波”。但 它们在属性上和频率范围上都不是同质的。人们把从音乐艺术中体验到的声音效 果的品质归纳为“音色”，也即是把音乐与绘画两种物理属性毫不相关的艺术混 为一谈。似乎是违反了常识。 声音与颜色，是否绝对没有任何意义上的相互关联呢? 物理学家牛顿在这方 面做了一些相关的尝试。他把十二平均律音阶的七个音与光谱中的七种颜色相比 较，提出一个假设：声波与光波具有类似的因素，在色与音之间存在协调一致的 数字比率关系。七度音之间的比例为l ：2 差一点，光谱中第一种颜色“红”与最 后一种颜色“紫”之间比例也正好是l ：2 差一点。然而，这样的实验和假设仅仅 停留在估计和猜测的层面，有待进一步的研究，并没有提出令人信服的确凿证据 使声音与颜色得以归为同类。 实际上，音乐与绘画艺术通过不同的路径“听”与“视”同样可以供人品味 欣赏，是由于它们最终归于人的大脑之中，唤起人们思维的想象，联想活动，引 导审美体验的获得。人们对各门艺术触类旁通的心理活动，是通过“通感”的转 移作用来进行的。在闩常生活中，人们的视、听、触、嗅、味觉等各种感觉往往 可以有彼此交错相通的心理经验，各种不同官能的感觉范围有时可以相互超越。 比如音乐艺术借助想象联想，产生对绘画艺术某些特征的联觉感受，大脑中的听 觉体验与视觉体验发生融合，产生了感觉的挪移、沟通，可以说是单一感觉带幻 想性质地转移或复合为另一些感觉。“通感可以超出对审美对象的单一感觉、感 知，形成综合性、整体性的感受，丰富、强化美感；可以提高美的创造力，尤其 是提高艺术的表现力、感染力。”【9 l 确实，由于艺术规律的相通，使得人们可以 借助想象联想的作用把各种富于表现性的艺术美状态相交融而产生美感，真所谓 “殊途同归”。因此在表达上就把属于听觉范围的音乐印象描述成领会到的视觉 感觉范围的颜色印象。 音色是一种主观性极强的体验，有时只能意会不能言传，可以感受到却难以 分析。音色“并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是出自一种艺术经验，是 人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的经验。”【i o 】人们在长期音 乐实践中体会到，声音的品质就像色彩的绚丽斑斓一样具有无限的丰富性，便逐 渐约定俗成地使用了“音色”这个术语，鲜明而直接地表现出色彩与乐音在精神 上的联系。辞书上说“音色是音乐形念中直接作用于人类听觉器官的，最为感性 的要素。”】因此单从物理关系去探讨声音的品质，显然不能解释人的情感与美 好声音相契合的感受。音色的品质在音乐整体中更多地与人们的心理审美判断相 联系，是各要素的心理属性中最主观的、最复杂的也是最富于奥妙的。 乐音通常被联想为绘画中的色彩，可见人们是带着感情色彩来审视音乐的。 用色彩来形容乐音的品质是为了使人们更进一步地了解乐音品质的不同效应对 音乐表现力的作用。很多经验从这里再进一步，就可以联想到和那些色彩相似的 不同情感，而不是固执地一定要用颜色来类比声音，更不止是音响物理学中纯粹 物质材料，发声体的物理属性。“音色”的音乐表情涵义是非常宽泛的。它包含 不同的人声、乐器及其不同组合所发出的音响上的特色，也体现在音乐中音响组 合的各种手段上。人们亲身体验的视觉物象感、运动感、情感的远近亲疏、喜怒 哀乐、精神意志的紧张、崇高宽广、意境的氛围、情调，都有可能被各种复杂组 合样式的音色效果所唤起、煽动和渲染。这个问题涉及到对“音色”范畴的理解。 1 狭义的“质声” 辞书上称音色为“音品”，指出物体振动发出的质声，这是从发声体最基础、 最直接的角度来说的，即乐音的质感，是狭义的。 乐音的质感分成人声和乐器两种。人声的音质最具有表现感情的直接性。我 国成语“丝不如竹，竹不如肉”正是表明器乐音质的感染力比不上人声的亲和力， 人声特别能使人相互感染，更体贴、更深入地交流感情。由于人声的声学性能丰 富多变，则每一位歌唱家或表演者的发声都具有各自不同的音色特质，有时甚至 能激起听众欣赏活动的各种共鸣，比如亲近、疏远、激动、平淡、喜爱、憎恶等 等心理感受。至今流传的春秋战国时期韩娥“余音绕梁，三日不去”的故事，浓 浓情怀，感人至深；世界各国、各流派的声乐艺术家们音色魅力各有千秋，表现 出舞台常驻的艺术生命力；如今各种流行唱法的尝试，为探索人声与音乐的完美 结合，更为声乐艺术注入新鲜的活力。乐记中总结的中国传统歌唱理论之m 隋 动于中，故形于声”说的是声与情的关系；唐代诗人自居易云“乐者发于声，声 者发于情”也是说明“会用声、会唱情”的歌者才能声情并茂，以情动人，达到 理想的交流感情的效果。埃德温费舍尔认为：“不应当忘记整个音乐是从歌唱 中产生，美好的充满活力的歌喉的表现可能性始终应当作为器乐演奏的榜样。， 人声富有表情性能的特殊魅力引导着其它音乐表现形式的发展。 在器乐领域，人类已有了一套比较完整的乐器学理论体系。音乐是社会的产 物，社会是由人的相互关系组成的，因此人创造音乐，通过各种物质乐器手段的 拟人化、情感化，发掘利用乐器的表情性能服务于人的感情需要。比如作曲家陈 培勋就巧妙地利用钢琴音质的特性，将吕文成的同名粤曲平湖秋月改编成一 首绘声绘色、意境优美的“钢琴音画”( 谱例2 ) 。 谱倒2 ： 牌壤，一_ _ 百 垂壬；叠耋童芒l 瘫耋j ti i _ 兰、 一竺皇函孬i b 鳓。隔7 赢 “7 缪裂7 妒划7 炒阉蚪7 妒刈 时：辱吾、l向弓 i ； 。哆j 门j j lj厂1t 、r 1 尸号。髑、 f ；碡； 痒薛年豁- 兰芒冷弋5 泽零善险 i，o o 1 l 东，。，一一；。c j “睦基e 一g ；! 一li 霸j ；! 一一、 ：譬雩”孚 ：，嚣驴篱i 一毒，是 5，- 一_ 。擘s 一 乐曲以3 2 分音符的快速流动为背景，把钢琴颗粒性的清澈音质串缀成连贯 的波浪式起伏。在这个基础上高音部旋律歌唱了起来，音质清脆，音色婉转、意 寓平静的湖面上月亮闪耀着银光的动人情景( 如2 、3 小节) ；作曲家又运用琶音、 远距离装饰音的手法使钢琴音色模仿浪花的涌动和水珠的叮咚作响( 如2 至5 小节) ；第1 0 小节将主旋律移到了低音部，钢琴中低音区的圆润音色使月亮的形 象仿佛从高处沉到了水里，在透明的波浪中闪耀光芒( 1 0 至1 3 小节) ：逐渐地， 交织汇合的月光与浪花终于掀起了“哗啦啦”的欢腾：从1 4 至1 7 小节，钢琴的 强力度震音音色使人们联想到被打破了宁静的湖面波涛翻腾。月光碎成无数道耀 眼的银光：随着乐曲高潮的持续，1 8 至1 9 小节极强的力度在钢琴坚实饱满的音 色配合下，竟然使月亮和波涛一起“汹涌澎湃”起来：然后随着涨落起伏的旋律 线，力度渐渐消退，2 3 小节用颤音音色的细微颗粒平复到“细小的浪花”形象； 最后在极高音区的a 音上用手指轻轻一点，透亮的音色衬托出了恢复宁静的月 亮形象，又在极低音区的d 音上轻轻一点，使延长音的微弱音色，恢复了“湖 面的沉寂”。从这个例子可以看出，由于钢琴音色在人们对这首乐曲的感情体验 中起到了绝无仅有的描绘作用，使得原曲用二胡演奏的音色所达到的效果，远远 不及钢琴音色的绚丽多姿所激发的优美联想。从而使我们认识到，恰到好处的音 色质感所展现的音乐形象与人们生活中的审美情境多么地吻合。 另外，根据审美需要，人们喜欢把各种乐器的音质等同于特定的色彩进行联 想。比如有人认为木管乐器发出柔和的蓝色色调，铜管乐器发出火红的色调，弦 乐器发出黑色调，引人遐思。世界上曾经出现过多种音色描述体系，但没有一种 能够得到世界公认i 幢】。其实同样一件乐器发出的声音，不同的人往往会有不同 的反应，并不仅仅限于对色彩的联想，而这种不一致是源自生理、心理、地域、 民族、文化圈的差别。例如，拥有众多民族的人类社会发展出各具特色的音乐文 化，各种民族乐器所特有的音色常常能唤起本民族人民思想感情的共鸣。旅美华 人音乐家谭盾在他的音乐中使用的音响“是那些粗糙的声膏哪怕是无词的念叨， 是那些未经雕琢甚至士得掉渣的自然声音，你可以在那些最原始的劳动号子、宗 教祭祀和少数民族的节日狂欢中找到这些声音。”【l 这样的声声色色，是湘楚文 化的灵音，是奇风异俗、水光山色、风土人情伴随着强烈的感情律动，延续着原 始的活力和野性，在作曲家对家乡炽热的情感中喷涌，让人仿佛置身幻境，嗅 到了故土的芬芳。在世界其它各民族，诸如在吉h 赛、爱尔兰等民族中，也有让 本族人引起感情共鸣、达到一致的传统乐器。比如吉 赛入最早使用的风袋管， 或在载歌载舞时人声使用的“重喉音”、“滚舌音”等各色音响，以及爱尔兰民族 的风笛等等。 同时，人们会利用音色的美来为情感服务。音色作为音乐组成的有活力的细 胞常常能激发人的各种联想和情绪，冲击人类敏感的心思。法国作曲家圣桑有 首著名的交响诗死之舞，以小提琴怪异的演奏和木琴的敲击描绘了髓髅半夜 6 离开坟墓，拉着提琴四处跳舞，白骨哐啷作响的景象。小提琴发出眦牙裂嘴的割 裂声、锯齿声，木琴敲打出白骨干枯的音响，据说还“吓坏了”当时一些古板正 经的人。圣桑还有一首著名的管弦乐曲动物狂欢节以千姿百态的音响组 合演出了大象、袋鼠、布谷鸟、驴子等动物形象，更有最著名的天鹅，淋漓 尽致地展现了大提琴音色的优雅迷人。音乐学家艾尔森提出不同乐器可以对应人 的不同情感，如“小提琴表现所有情感；中提琴表现浓浓的愁思；大提琴表现的 所有情感比小提琴表现的更强烈；短笛表现狂欢；双簧管表现质朴的欢乐和悲怆； 大号表现力量，也可能是粗犷：英国管表现朦胧的愁恩；竖笛在中音区表现流畅 和温柔”；配器法大师李姆斯基科萨科夫也这样谈论木管乐器在最高和最低音 区演奏时给他的印象：“在晟低音区。长笛听起来是沉闷和冷漠的；双簧管是狂 野的；竖笛是清脆和咄咄逼人的：巴松管是阴险的，在最高音区。长笛听起来是 璀璨的：双簧管是生硬枯燥的；竖笛是刺耳的；巴松管是紧张的。”中国古代诗 词中，众多的华章美文赞颂了音色感人的表情力量。自居易在琵琶行中这样 形容：“转轴拔弦三两声，耒成曲调先有情”、“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得 志”、“别有忧情暗恨生，此时无声胜有声”、“座中泣下谁最多。江州司马青衫湿”。 可见琵琶女的弹奏使琴弦发出怨诉之声，感动了在场所有的人。 可见，音乐艺术世界需要有一个相应的物质基础。很难设想，倘若乐器制造 水平不能适合演奏各种调子，没有丰富的表现力，音色的绚丽多彩就只能是海市 辱楼：作曲家的灵感很想超越但很难超越他那个时代的音乐物质材科的种种可能 性。例如贝多芬1 8 0 3 年以前使用德奥式的钢琴，所创作的琴曲古典气息浓郁， 触键有弹性、颗粒性、创作手法接近莫扎特的风格；1 8 0 3 年后使用了英式钢琴， 从而使创作向着戏剧化和交响化的方向发展。试想，如果没有坚实丰润的音色， 没有雄壮而有力度感的音质征服，贝多芬便不能以大幅度的渐强渐弱、突强突弱 和乐队的宏大气势来表现不同性格主题的交织冲突，提高音乐的戏剧性表现力。 人们的音乐实践活动对音色的要求有力地促进了乐器的进化发展，同样这些乐器 音色的不断改进又反过来适应人们的音乐生活。 2 广义的“和声” 音乐中的色彩，其实不单只是乐器或人声所发出的各种音质的色彩，旋律、 和声、调式、调性、织体、配器等等手段及它们的横向、纵向、配置等等组合关 系，或同一乐器不同音区甚至噪音的参与，都能使音响效果体现出某种色彩感。 正如法国作曲家柏辽兹所说，配器法是“应用各种音响要素为旋律、和声和节奏 着色。”这个说法与人们的切身感受是相吻合的。音色要素单独作为审美体验 的对象，实际上是在其它结构要素的衬托、辅助下，在音乐整体的结构框架内， 实现其与人们思想感情的联系。什么是美的音色，不光是乐器的材质决定的，还 必须根据它在音乐整体中的作用来看待。音色效果的多样化，体现在各种音乐结 构形式、表演方式等因素的发展中。音色的表现作用不是孤立的，它要受到其它 表现因素的制约。在适宜的节拍、节奏、音区、旋律进行条件下，根据不同的速 度和表情的需要，音色才可以表现出多姿多彩的感性样式，暗示唤起人们的某 种情境体验，或感受到某种音响的韵味。“音乐中的色彩本质上说只能是系列 刺激感官的特殊音响组合。”【”】这是对“音色”概念广义的理解。 许多作曲作和理论家主观地认为不仅声音有色彩，而且调性也有颜色。星 姆斯基科萨科夫认为大调中的c 、g 、d 、a 、e 、b 、撑f 分别是白色、灿烂的 j 黄金色、太阳似的金黄色、鲜明的玫瑰色、火花似的青玉色、铁灰色、灰绿色。 斯克里亚宾则认为：c g d a e 撑f 大调分别是红色、橙色或玫瑰色、灿烂的黄色、 绿色、青色或浅蓝色、鲜蓝色。这些调性与具体颜色的一一对应，无非是作曲家 内心一种美轮美奂的丰富体验而已。比如勋伯格提出“音色旋律”的概念，作为 现代音乐配器法的理论基础，给先锋派音乐家的创作以极大影响：又如梅西安确 信和弦本身就是一些颜色，从而建立起极具个性的“声音色彩”对应体系， 认为不同的转位形式具有“彩绘玻璃的色彩效果”。更有甚者，把格什温创作 的蓝色狂想曲看成蓝色，瓦格纳的歌剧飘泊的荷兰人、唐豪塞是绿色， 威尔第和歌剧阿依达为蓝色。甚至音乐家莫扎特、肖邦、贝多芬、瓦格纳、 吉诺也有颜色，分别是蓝、绿、黑、银、紫色。正如前文所说，这些色彩感无非 是种由音晌在时间中前行时的不断变化组合而引起的丰富体验，并不止是色彩 感，而是种对复杂音响效果的反馈。即使是同一个人，如果时间、环境、心境 发生了变化，其音色感觉也可能随之改变。 我们常在些乐曲中体验到音响色彩对现实景物逼真的模仿，这些音响的效 果甚至可能通过旋法特征和活用的调式调性来达到。比如李姆斯基科萨科夫的 野蜂飞舞( 谱例3 ) 。 谱例3 里姆斯基科萨科夫野蜂飞舞 这是一首非常富有形象性的作品。作曲家运用急速的半音级进、在不同音高 重复半音音程、小调的半音阶上下行和调性的变换等手法，使人们体验到了音响 进行的方式、速度和紧张度与野蜂飞舞的运动状态之间非常相似。【i h 更精彩的， 是这些创作手法的运用使人们仿佛“真正地听到了”野蜂飞舞时振动翅膀、东奔 西突、盘旋不定的“嗡嗡”声忽远忽近，不绝于耳。这极其相似的音色模拟效果， 正是造成人们逼真的联想的原因，因此产生不寒而栗的紧张感受。 桑桐先生在和声的理论与应用一书中阐述：“调式的色彩由调式中各音 级与主音的音程关系确定。在调式音级中，i 、v 级是功能音级，其它是色 彩音级。它们在不同的调式中各有不同的音程关系。凡调式中这些音级与主音的 音程关系大音程多，调式色彩就明亮，小音程多，色彩就柔和。”【l 础调式色彩在 音乐中的表现作用具有丰富的可能性。在音乐实践中，常运用某种调式色彩来表 现特定的情景。如运用自然大调来表现欢庆、胜利、庄重、辉煌、沉思、宁静、 喜悦等，用小调来表现悲痛、抒情、安慰、感叹、活跃、激动、紧张等。调式的 色彩不是固定不变的，有时候可以通过交替发展、旋律变化色彩音的润饰和弦 的配合等手段产生各种变化或形成新的色彩。比如钢琴协奏曲黄河，是殷承 宗等钢琴家运用我国民族调式特有的音调特征作为主导动机，将其发展成一部具 有史诗性和交响性的钢琴音诗。作为大型器乐协奏曲，黄河以其丰富的创作 和表现手法使人充分体会到充满感人力量的戏剧性情节的展开。这部作品中包含 了宏伟壮阔的气势、幽婉哀怨的格调和斗志昂扬的风貌，其中第三乐章黄河愤 深刻的思想内涵和凝炼的题材内容，实际上是出自冼星海作曲、光未然作词的杰 9 作黄河大合唱组曲中的黄水谣和黄河怨。冼星海在旋律、调式的选 用、织体和声的陪衬与歌词内容的搭配方面突出发挥了音响的色彩作用，使之与 歌词的内容紧密地结合了起来。以黄水谣和黄河怨为例，前者是用五声 宫调式写成( 谱例4 ) 。 谱例4 ： 全曲简洁流畅，仅用宫商角徵羽五个调式音级便能巧夺天工地构成一首优美 动人、脍炙人口的乐曲。全曲结构缜密，尽管最低音与最高音之间跨度达三个音 区，但旋律线的起伏围绕主音“宫”音上下浮动，在变化中求统一，在发展中取 得协调。由于没有偏音的加入使得富( e 音) 角( g 音) 徵( b 音) 三个音表 现频繁，在乐曲中的支柱作用特别明显。尤其是宫角之间的大三度音程距离，给 人以坚定明亮的色彩感，与西洋大调式的色彩性相一致，从而奠定了旋律色彩的 明朗和谐，没有极端的变化。由于整个曲调结构没有出现突变的因素，假若排除 歌词内容的干扰单从旋律的角度