（音乐学专业论文）美声唱法与蒙古族长调歌唱艺术之比较研究与借鉴.pdf

内容提要 蒙古族长调以其非凡的艺术魅力及独特风格在世界艺术舞台上闪闪发光，并越来越 被世人所认知和喜爱。她是蒙古族民间传统艺术的瑰宝，也是世界音乐之林中的奇葩a 可是由于社会历史等多种原因，对于这种悠久的艺术成果，一直没有进行很好的研究和 整理，又由于我们的歌唱经验一直处于口传心授的阶段，没有形成系统的、科学的演唱 方法教学理论体系，很多宝贵的歌唱经验难以保留下来，所以探索蒙古族长调的科学演 口昌方法是一个亟待解决的问题。历史实践证明，任何一个民族的文化，在其发展的进程中， 一方丽继承自己的传统，另一方面吸收外来文化，都是在吸收、借鉴、融合中得到发展 的。作为蒙占民族艺术瑰宝的长调，要使它焕发出更加夺目的光彩，使之跻身于世界艺 术的巅峰行列，有必要在全面继承的基础上不断地进行探索研究。就这一点来说，比较 研究美声学派和蒙古族长调演唱艺术的产生和发展轨迹，对长调的存在和发展具有很大 的启示和借鉴意义。本文分五部分i 第一部分：蒙古族长调和意大利美声唱法的历史渊源及在中国的发展状况。这一部 分通过介绍蒙古族长调和美声唱法的历史渊源，交代了蒙古族长调有着比荧声更为悠久 的历史，和有待繁荣发展的现状而美声凭着三百多年的历史积淀就走向世界，被公认 为是科学的歌唱方法，通过对二者的比较，探寻长调发展的途径。 第二部分：蒙古族长调与美声唱法独特的文化内涵。对于任何新事物的生成及发展 来说都离不开一定的社会因素，这些社会因素包括一定的历史时代的政治经济文化乃至 每个民族特定传统的文化审美，风俗习惯，民族语言，人文精神等，文学、美术如此， 音乐亦如此。通过两种文化的比较有助于我们认清两种艺术形态的产生、形成及发展的 环境。 第三部分：长调与美声演唱艺术的审美传统和情感表现方式。形式取决于内容。由 于时代与文化的差异，中国歌曲与西洋歌曲有着不同的风格。长调与美声演口昌艺术迥然 不同的风格是源于现实生活。准确把握歌曲的不同风格，对于我们演唱好中国歌曲是至 关重要的。本部分通过对两种艺术表现形式的审美传统和情感表现方式的分析，深入探 讨美声唱法和长调艺术的风格构成要素。 第四部分：蒙古族长调与意大利美声唱法之艺术比较。这一部分主要从三个方面分 别论述了美声唱法和蒙古族长调唱法的特点、共性，以及借鉴美声唱法发展长调演唱方 法的可行性。 第五部分：对于借鉴美声唱法弘扬长调艺术的思考 本部分论述了长调唱法借鉴美声唱法的具体问题，强调蒙古蕨长调演唱艺术是处在 继承发展的过程中，我们既要发扬民族传统优秀文化，又要强收借鉴美声科学唱法。以便更 好地推进我国民族声乐的发展，我们可以借鉴美声学溅的发展道路，为蒙古族长调艺术的 发展开拓新境界。 【关键词】蒙古长调传统韵味美声学派科学唱法 【a b s t r a c t 】 t r a n s f 色r r e df r o mt r a d i t i o n a im o n g o i i a np l a t e a ui nt h ei o n gr v e r0 f h i s t o r 、，c u l t u r ea n d d e v e i o p m e n tt h r o u g hs e v e r a lg e n e r a t o n so ft h e m i i | e n n i u mt 0r e a c ht o d a y 。sh i g h 。m o n g o l i a ni o n gt u n ew i t he ) ( t r a o r d i n a r y a r t i s t | cc h a r ma n du n i q u es t y l e0 fa r ti nt h ew o r i da r e n ag i i t t er n gl u m i n o u s ， a n dt h e 日r o w i n ga w a n e n e s so fa n di o v e db yt h ep e o p l e0 ft h ew 0r i d s h ei s t h et r e a s u r em o n q o l l a nf o lk l o r e ，c l a s s i c a im u s i cm o n 9 0 l i a nr e p r e s e n t a t v e s d e c i e s ，b u ta i s ot h ew o r l do fm u s i ct h ec r o w dm r 圄yl a mh o w e v e rd u et 0 v ar o u ss o c i a la n dh i s t o r i c a lr e a s o n sf o rs u c ha1 0 n ga r t i s t i ca c h i e v e m e n t s h a v en o tb e e nq 0 0 dr e s e a r c ha n dc 0 a t l o n ，a n db e c a u s eo u re x p er | e n c eh a s b e e ns i n g i n ga tt h em o u t ho ft h ep h a s e - o u th r t s ，m a n yv a i u a b i es i n g j n g e p e r i e n c ei sr e t a i n e d n of o r ms y s t e m ，m e t h o d so ft e a c h - n gs c i e n c es a n g t h e o r e t i c a ls y s t e m ，a n de x p l o r et h em o n 9 0 l i a n1 0 n g s o n ga p p r o a c hi sa s c i e n t i f j ci s s u et h a tm u s tb er e s o i v e dn o w ，a i t h o u g ht h e1 0 n g s a n gt h e g r o w i n gn u m b e ro fp e o p l e ，b u tm o s tp e o p i ei nt h ec o n c e r t ，d u et o t r a d i t i o n a lm e t h o d s ，s o m es j n g e r sh a v em a d eu n r e m i 仕i n ge f r bt o w a r d s t h e1 0 n q - s i n 口i n qm e t ho c l sr e f o r m s ，b u td 嘲r e s si ss t 川f a rf r o m 峪c u r r e n t 1 0 n q - n o ts i n q i n qp r a c t c ea n dt h e o r e 廿c a it e a c h i n g l 0 n c l - s c i e n t i f i c e x p l o r a t i o nl o n g o i i a ns i n g i n 口j saw a yo fp r e s s i n gi s s u e s ，t h eh i s t o r j c a i d r a c t i c eh a s 口r o v e dt h a ta n vo n ee t h n i cc u i t u r ei nt h e i rd e ，e 1 0 p m e n t p r o c e s s ，w h i i et h e i rt r a d i t i o n a i i n h e r i 协n c e ，o nt h eo t h e rh a n d ，a b s o r b f o r e i g nc u i t u r e s ，a r ei na b s o r p t 0 n ，e m u l a t i o na n di n t e q r a t i o nd e v e i o d m e n t a sai o n g l 、1 0 n g o l i a nn a t o n a la r tt r 朗s u r e s ，t 0m a k ei td i s p i a ym o r ec o i o r s s p l e n d o rt ot h ew o r l do fa r ti n0 n ep e a kr a n k s ，t h en e e dt oc o n t n u o u s i yo n t h eb a s i so fac o m p r e h e n s i v es u c c e s s i o ne x p i o r a t i o nr e s e a r c h a ss u c h ， c o m p a r a t i v es t u d yo fs c h 0 0 i sa n dt h eu s - l 咀0 n 9 0 a ns i n g i n ga n da r th a v ea i o n gt r a j e c t o r ya n dd e v e i o p m e n to fi o n g e x i s t e n c ea n dd e v e l o p m e n ti so f g r e a ti n s p i r a t i o na n dl e s s o n ss i g n i f i c a n c e h o n g o l i a ni o n gt u n e u s - m a t c h t r a d i t - o n a if l a v o r s c i e n t i f i cs t y l e 2 前言 蒙古族人民在创造本民族的历史过程中，完成了构成民族特征的诸多要素，共同的 文化艺术形式就是其中之一。蒙古族长调牧歌是既有历史价值，又有现实意义的民歌体 裁。蒙古族长调牧歌是蒙古族对草原游牧文化的继承和发展，体现了蒙古族对自然环境 和现实生活的审美反映，蒙古族长调牧歌蕴涵着丰富的民族特色和草原艺术风格。迄今 为止，她依然是蒙古族表达思想情感、歌唱祖国、赞美生活的艺术形式。蒙古族长调牧 歌所具有的艺术内涵、民族风格、形态特征以及表现技法，已经成为当今研究蒙古族音 乐文化的重要内容以及创作蒙古族风格音乐作品的要素之一。干百年来，它已深深地扎 根在人们的心中，那优美舒缓的旋律和雄浑壮阔的格调构成深邃的意境，无愧为蒙古族音 乐之魂。但蒙古族长调的演唱方法至今仍处于自然的摸索阶段，没有形成科学的演唱方法 教学理论体系。时代在发展，科技在进步，长调也要有新的发展。所以研究、提高和推 广长调艺术就成为我们这代文艺工作者义不容辞的责任。二十世纪初，“美声唱法” 传入中国，在美声唱法传入中国的七、八十年中，不仅逐渐被广大的人民群众熟悉和喜 爱，同时对我们的民族声乐艺术也产生了一定的影响，七、八十年代，随着我国社会经 济的高速发展，全国各地大量艺术院校的建立，我国的声乐艺术在继承过去优秀艺术传 统的同时，又大胆的吸收美声唱法的精髓，使我们的声乐艺术得到了一定的发展与提高。 著名的蒙古族歌唱家德德玛、潮鲁、格日乐图等在这方面进行了理论与实践上的探索， 并取得了可喜的成绩。作为蒙古民族艺术瑰宝的长调，要使它焕发出更加夺目的光彩， 使之跻身子世界艺术的巅峰行列，有必要在全面继承的基础上不断地进行探索研究。本 文试图通过对蒙古族长调与美声唱法在历史渊源、发展状况、文化内涵、审美传统、情 感表现方式及技巧运用等几个方面作一比较研究，为长调艺术的发展寻求更多的思路。 一、蒙古族长调和美声唱法的历史渊源及在中国的发 展状况 ( 一) 、长调的历史渊源及演进过程 l 、长调牧歌的生成和发展历史 内蒙古师范大学潮鲁博士根据对历史资料和各种观点论点的研究分析。认为可以将 蒙古族长调牧歌的生成和发展历史划分为三个时期，：从公元翦三世纪的匈奴到十三世纪 的蒙古族族体形成之前，是长调牧歌的生成时期；从十三世纪蒙古族统治到十九世纪的 清朝统治，以至于二十世纪上半叶，是长调牧歌得到蒙古族全面继承的时期，因此，是 蒙古族长调牧歌的成熟时期；建国五十年以来，是蒙古族长谰牧歌的发展时期。 蒙古族长调牧歌这三个历史分期都有比较明确的历史事实为依据。第一个时期是 以我国北方游牧民族的民歌、萨满教祭词神歌中，歌词的结构方式、草原游牧风格以及 历史记载和萨满教祭祀活动中传说的演唱方式等为线索。第二个时期是以蒙古族长调牧 歌的歌词内容、所搜集整理的乐谱以及相关的研究成果为根据。第三个时期是以建国后 所出版发行的乐谱、论文、书籍、作品和各种相关的研讨会为主要内容。 2 、建国后蒙古族长调的创新与发展 4 建国五十年以来，蒙古族长调牧歌进入了新的发展时期。首先，蒙古族长调牧歌曾 经主要是以口头传唱的形式在草原上流传，建国后，大量的蒙古族长调牧歌得到及时的 搜集整理和出版发行。很多蒙古族长调牧歌被录音或录像，从此，蒙古族长调牧歌的传 播方式，由单一的口头传承，拓展到了书面传承和音像传承等领域。其次，蒙古族长调 牧歌所蕴涵的风格特征，得到作曲家们的关注，将蒙古族长调牧歌的音乐要素运用在管 弦乐曲、室内乐、钢琴曲、独奏曲、台唱以及独唱等艺术体裁中，使蒙古族长调牧歌的 风格特征具有了更加广泛的发展空间。再次，蒙古族长调牧歌的历史、形态特征以及演 唱等方面的研究取得了一定的成绩，蒙古族长调牧歌所具有的草原游牧特色，得到人们 的普遍认识和了解。还有，蒙古族长调牧歌的演唱，已经被一些音乐院校列为正式的声 乐课，声乐教材也应运而生。由此可见，建国以后的五十年间，蒙古族长调牧歌不仅以 其原形态继续流传，得到人们的重视，而且蒙古族长调牧歌的音乐风格、旋律要素以及 演唱方法也受到普遍关注，得到了继承和发展。所以建国以后，蒙古族长调牧歌进入了 发展的时期。 3 、建国以来三代著名的长调演唱家及其特点 ( 1 ) 、第一代歌唱家代表人物有哈扎布、宝音德力格尔 他们是上个世纪老一代蒙古族歌唱家，是活跃于蒙古族民间的演唱长调的巅峰人物。 他们分别演唱过轻快的走马、 辽阔的草原等长调曲目。他们从小生活在草原， 心中自有一种能与草原沟通的语言那便是长调。他们的演唱方法是自然形成的，运用 丹田呼吸法，利用头腔和鼻腔产生共鸣，使声音听起来位置靠前。这种演唱方法，是他 们长期演唱实践中逐步探索、反复琢磨和积累而形成的，其中有着丰富的蕴含。但在许 多方面对之未能进行深入的理论探讨，以致未能形成系统的传授方法，他们往往依靠口 传心授的方法来传授他们的经验，这在一定程度上影响了长调的发展与普及。 ( 2 ) 、第二代歌唱家代表人物有金花、拉苏荣、德德玛。 金花：她以演唱民歌而著名。将伊竟昭盟民歌的演唱风格融进了歌曲演唱中，演唱 了许多创作歌曲，从而形成了自己独特的演唱风格，像我们所熟知的歌曲乳香飘、 金杯等就是以伊克昭盟民歌劫味的演唱手法来演唱的使人听了耳目一新，为蒙古 族音乐艺术带来了新的活力；拉苏荣：他是继哈扎布、宝音德力格尔之后成长起来的新 一代长调演唱家已鼓乌兰夫副主席曾经称他为“内蒙的小哈扎布”。在学习和实践中， 他在掌握了传统的长调演唱技能的基础上借鉴了科学的发声方法这是长调与科学发声 方法结合的新探索，给长调注入了新的活力，例如圣主成吉恩汗、金色的边疆 我的蒙乡等优美动听的长调和创作敢曲；德德玛z 她在专业学院系统学习科学发声方 法和音乐技能之后，进入蒙古族长调和民歌演唱领域，阳光、美丽的草原我的家 是她的代表作，她运用科学的发声方法为她的演唱铺平了道路，为长调音乐增添了更多 更新的魅力成为我们研究、改进长调音乐演唱方法的典范。 ( 3 ) 、第三代歌唱家代表人物有阿拉泰、那顺、潮鲁 他们都在高等音乐学院接受系统的音乐教育，毕业屡接触并演唱民歌和长调。阿拉 泰、那顺他们曾在中国音乐学院进修，专门学习民族唱法后来接触到蒙古族民歌和长 调歌曲，分别演唱小黄马、雕花的马鞍等歌曲，并获得成功；潮鲁：曾在中央 音乐学院学习茭声唱法，演唱了大量的西洋歌剧和歌劂片断，例如歌剧图兰多、艺 术家生涯咏叹调今晚不能入睡、你这冰凉小手等，毕业后演唱了许多长调 歌曲，如辽阔的草原、山峰等，在长期的艺术实践中，把长调与美声唱法科学 地结合起来，摸索出自己的演唱风格既保持了长调的民族特色。刨新了演唱技巧，又 提高了长调的艺术感染力。这一类歌唱家的特点是，他们通过在高等专业艺术院校学习、 深造掌握了科学的发声方法，在演唱长调时将这种科学的发声方法巧妙地与长调演唱 形式结合在一起，构成蒙古族长调学院派演唱方法及风格的基础。他们促使民旅声乐艺 术走向理论化、科学化、系统化的道路，为蒙古族长调艺术的发展提供了重要的科学依 据和实践经验，从而赋予这一古老的民族传统艺术以新的生命力。 ( 二) 、美声在我国的传播及影响 美声唱法产生于十六世纪末十七世纪初的意大利文艺复兴的末期，至今已有三百多 年的历史。“美声”词来源于意大利语“b e l c a i l t o ”，在上海音乐出版社1 9 8 8 年出版 的外国音乐词典中，是这样说的：“美声，字面意义指美妙的歌唱。此术语通常 指意大利式的优美歌唱法，强调声音美及分句美，强调灵活和不费劲地演唱高音的能力。 “美声唱法是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展而来，自文艺复兴逐步形成的，当时 的西方音乐更多的是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教 音乐的影响，男女唱法一样。只是声部不一样，高低不一样，最初的歌剧以阉人代替女 声来唱，由女中音代替男声来唱，随着歌剧剧情8 跋展，一些情感激烈的戏剧性唱段， 阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自 己的唱法，以适应剧情的需要。这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法”i l l 三、四十年代，美声唱法随着我国赴国外声乐留学生的相继返回及一些俄籍歌唱家、 声乐教师的来到传入我国以黄友葵、喻宣萤、周小燕、朗毓秀等为代表到了五十年代， 保加利弧声乐教授契尔金来华，进行了两次讲座，一次示范性教学，六十年代以意大利 声乐教授伊莉丝科拉岱蒂为代表，当时开始强调关闭的唱法，这对我国当时的声乐界 起了相当的推动作用，在男高音的训练上得到极有价值的寤示。 七十年代斯义桂来华讲学掀起了一股向美声唱法学习的热潮，在他为期五个月的讲 学与授课中，为国人带来了科学的教学观念、新鲜的教学手段和丰富的声乐教材，八十 年代我国改革开放在文化交流方面扩大了范围和途径，1 9 眩年美国一流的朱利噩音乐 学院声乐系主任佛洛教授来华，到上海音乐学院讲学，为1 3 名学生授课，他主要用轻 机能训练法：先假后混，用打嘟噜( 用气弹舌) 。气击双厝，打哈欠和叹气状态，歌词的朗 诵等教学手段。使学生在一个轻松愉快的气氛中获得松弛贯通的音域! 宽广的歌唱嗓音， 1 9 8 l 至1 9 8 3 年吉诺贝吉三度来华，他的讲学热情严谨、清楚易懂、论点可信，明确了 一些概念，纠正了一些混乱认识，对我国声乐工作起了重要的作用。 第二代和第三代长调演唱艺术家正是在这样的时代背景下学习和借鉴美声的科学 理论，探索长调艺术发展道路的。 二、蒙古族长调与美声唱法各自独特的文化内涵 任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，这些社会因素包括一定的历 史时代的政治、经济、文化乃至每个民族特定传统的文化审美、风俗习惯、民族语言、 人文精神等，文学、美术如此，音乐亦如此。音乐艺术是人类文化的重要组成部分，古 人作乐，皆以人声为本，声乐艺术与传统文化息息相关，“各民族不同的社会历史文化 因素为声乐艺术注入了各异的思想文化内涵在各自的文化氛蠲中，声乐艺术呈现出迥然 不同的表现形态，在不同宗教背景下形成的传统文化观念和民族心理意识，影响了传统 艺术观念与声乐艺术走向，最终导致中西声乐艺术文化内涵的差异”嘲 ( 一) 、长调的文化内涵 6 潮鲁在博士论文中曾提到，蒙古族作为北方游牧民族，在宗教信仰、历史传说、语 言文化、风俗习惯、民间艺术等等方面，与匈奴以来所有草原游牧民族的发展创造密不 可分，蒙古族长调牧歌亦是如此。蒙古族长调牧歌的形成和发展。与我国北方草原游牧 民族的宗教信仰、狩猎生活及其游牧生活密切相关。从匈奴至蒙古，我国北方草原游牧 民族不断在蒙古高原发展创造，最终形成了丰富多彩的、具有鲜明特征的草原游牧文化， 蒙古族长调牧歌就是其中具有代表性的民歌体裁。 1 、与祖先崇拜及自然崇拜的关系 蒙古秘史开篇，讲述了成吉思汗家族的发展历史。通过对成吉思汗黄金家族是“奉 天命而生”、居于高山之中、河水之源以及在蓬松树下推举合汗，登高山向长生青天祈 祷等等传说和记载，将天命论思想、祖先和自然崇拜的观念紧密地联系在一起。这种观 念与蒙古族萨满教信仰中对腾格里天神的崇拜和万物有灵的自然崇拜观念完全一致。 2 、与动物图腾的关系 动物图腾崇拜也是蒙古族远古思想观念的一个重要内容。关于蒙古秘史开篇 成吉思汗远祖李儿帖赤那，豁埃马阑勒，道润梯布认为：“原文旁注苍色狼，惨白色的鹿。 其实这不过是传说中的两个人名罢了。”【3 l 那么，人为什么会以狼和鹿为名呢? 这反映了 狩猎时期入与动物之间对象性的生存关系，以及所形成的图腾崇拜观念。 3 、与原始宗教的关系 蒙古族长调牧歌的旋律，具有朗咏性、呼唤性以及悠长性等特点。这些特点的形成 与萨满教的祭祀活动有密切的关系。萨满的“本意是激奋者、癫狂者，这确实是 萨满昂突出的外部特征。”【4 l 萨满在祭祀活动时所演唱的祭词、神歌，充满了高低变化 的音调、快慢结合的节奏和神秘的祭祷词。而民歌中也具有使人“激奋”或“癫狂”的 因素。也是通过高低变化的音调、长短交替的节奏以及丰富的歌词内容来表达思想感情。 所以，萨满祭词、神歌与民歌具有最基本的共同特征。另外，由于萨满具有所谓的消灾 灭害、驱鬼招魂、祈祷平安、保佑人畜、与神沟通等能力。所以，不仅倍受统治者的尊 祟和利用，更受到百姓的信仰。所以，萨满教祭词、神歌，成为影响草原民众思想观念 的主要来源之一。成为民间文学、艺术体裁的最初源泉。 萨满“朗咏祭词的韵调在节奏和声调方面更富于变化，具有更强的音乐性。”【5 】这 段论述表明，萨满教祭词、神歌在节奏方面具有变化的特点。这一特点与蒙古族长调牧 歌的节奏规律具有某些相似的因素。满都夫在蒙古族美学史中，谈到古代蒙古族萨 满教祭祷词音调时更明确地指出：“其节奏型，是根据祭祷词的词数多少而发生变化的 节奏型。”1 6 】很显然萨满祭词、神歌在节奏方面具有非规整性和变化性。 ( 二) 、美声唱法独特的文化内涵 美声唱法的形成有其悠久的历史文化渊源，它与文艺复兴运动中的人文主义思潮和 大歌剧的兴起有密切关系，同时古代教会音乐和西腊音乐对它也有较大影响。意大利美 声唱法就得益于其歌剧艺术的发展其内容形式多为宗教题材及宦廷和市民的世俗题 材。 美声唱法，这种美好的传统歌唱学派最早起源于欧洲地中海美丽的半岛国家意 大利。从1 4 世纪到1 7 世纪初，由于手工业和工业的* 起，欧洲产生了资本主义萌芽。 意大利是欧洲资本主义萌芽最早的国家。新兴资产阶级为了新文化的需要，兴起了历史 上有名的“文艺复兴”运动，他们喊着“回到古希腊去”，打着“复兴”的旗号，企图 冲破封建主义的束缚，以便达到建立新文化的目的。在膏乐上，l b 的宗教“圣咏”的复 调合唱在新的历史时期，显得单调而又乏味。1 6 世纪末、1 7 世纪初，在意大利佛罗伦 萨城诞生了一种新的音乐表现形式早期的歌剧( 抒情音乐剧) ，将音乐和戏剧集合 在一起，这是音乐史上划时代的创造，它为美声唱法的诞生奠定了基础。 在此之前，欧洲的歌咏活动是被宗教统治的。他们不准群众集会时唱歌，更不准妇 女演唱“圣咏”，教会举办了许多的口昌诗班，这是早期的声乐学校，它在演唱技巧的探 索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是，这种以童声合唱、假女高 音和阉人歌手为主的唱诗班。虽然演唱的声音谐和甜美，但是缺少雄浑的力度和自然的 人声音色，无法展现丰富多彩的人的感情世界。 自歌剧艺术形式诞生以后，音乐创作发生了重大变革：每个歌剧角色都有独唱的主 旋律，从而使歌唱的艺术形式有了新的发展。独唱这种新的艺术形式的诞生，使得 声乐在表现人物的个性化、形象化方面，展现出巨大的艺术魅力。 三、长调与美声演唱艺术的情感表现方式 ( 一) 、长调演唱艺术的审美传统和情感表现方式 满都夫从美学方面对蒙古族长调牧歌进行了研究。他在蒙古族美学史书中， 专开一节，论述了( 悠长牧歌发展高峰及其审美风格) 的问题。他指出：“蒙古族悠长牧歌， 在1 9 世纪中叶即在清朝中期就已经发展到基本上较完美完善的发展阶段。”他还对蒙古 族长调牧歌的一般特征、旋律旋法特征、美学特征以及感觉、意境等方面进行研究。他 指出：蒙古族长调牧歌“是从蒙古族游牧劳动和生活方式产生的，人与自然自由完美统一 的，具有独特的音乐感觉和旋律旋法规律以及民族个性风格的音乐文化范畴。” 蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐( 民歌) 也 应像其外在性格那样。总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此，内蒙古大学艺术学院音乐 系主任李世相认为，这实在是一种误解。蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽 到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念 上。对北方草原游牧民族的性格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了 解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在性格，都善良多忧则 是内在性格，这一阴一阳恰好形成互补。这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐 艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种 的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。 ( 二) 、美声演唱艺术的情感表现方式 美声与长调唱法的区别还在于情感表现方式的不同，形成这种差别的原因是多种多 样的，有环境的原因、有语言的原因、也有民族历史的原因。 环境的差异会对人的情感表达造成一定的影响如东北一望无际的平原造就了东北 人豪爽的性格；秀美的江南水乡造就了南方人细腻的性揸。民族性格也是一个影响因素， 地，“人多的国家，其人民的生活因为有安全感而隧意甚至是散漫，而地小人少的国家， 其人民的生活因为大国的影响缺少安全感而紧张甚至是带有侵略性的，这种民族的特性 在很大程度上影响音乐的表现形式。 不同的语言有不同的特点。这不仅包括我国各民族之间，而且也包括世界各民族之 间和各国之间。英语、意大利语、汉语等等在口腔的咬字位置都有所不同，也是造成两 种唱法之间咬字位置、共鸣位置、呼吸等等差别的主要原因。总的来讲，民族唱法更重 视歌曲的表现形式。通过表演方式、演唱方式等变化达到感染观众的目的，而美声更注 重的是卢音内在的感染力，不需要过多的形体表演方式、演唱方式的变化，更多的是通 过演员声音技术等内在的方式变化达到感染观众的目的。 另外，不同的民族历史也造就了不同的情感表现方式，欧洲经历了较长时间的教会 统治，宗教化的结果就是教化人们要节制和容忍，因此在欧洲形成的声乐唱法是具有既 要表现真实感情又要节制的特性，所以美声唱法中即使是感情极其激烈的，其表现也是 比较有节制的，这一点有些像长调的表现方式。 四、蒙古族长调与美声唱法之艺术比较 ( 一) 、蒙古族长调演唱技法及特点 l 、长调唱法的技术要领 ( 1 ) 、气息的运用 “氏调的气息运用深而不沉，强而不僵，气息的控制平衡而有弹性。吸进的气饱满而 又适度，太多了发僵，太少了发空，无力。呼气的支持有力度而又灵巧。”【7 j 长调歌手在过去通常都是在蒙古包里坐着唱。歌唱时很自然地挺起胸膛，直起腰，颈 部基本垂直。从这一动作能非常明显地感觉到腰部同胸、肋、腹等部位形成一个像蒙古包 的围墙一样的有弹性的环状墙壁来控制着气息，支持着声音。在歌唱发声时鹱部力量似乎 要大一些力量的重心集中在腰的下部，两个胯骨的中心部位，这就是支点，这个支点就 像蒙古包中间的顶枝支撑着包顶一样，在围墙的协助下支撵着整个发声。蒙古族在生活中 穿长袍，男性的腰带比较靠下这对气息的反弹力起着重要的辅助作用。这时各个有关部 位的肌肉运动是灵巧的有弹性的，而不是僵硬的。 在这种有弹性的肌肉活动的支持下“长调有个突出的特点，即声音凌驾于气息之上。 在意念上是声音指挥着气息的运用，而不是盲目地靠气息向上冲出来发声，特别是高音有 一种抛上去的感觉是靠气息的反弹力发声。声音好像是脱离了人体飘荡在空问”。f 8 】有 很多专家为长调歌手一口气能唱出那么长的一段音乐而折服，这也是气息运用上的科学性 的表现，如果没有科学的气息控制手段是傲不到这一点的。 ( 2 ) 、声带的运用 “原始长调唱法进入高音区时声带有个微妙的调节，在生理上声带有缩回去的感觉， 在心理上有个提升的感觉，非常巧妙地换上去用假声感赏歌唱。遮时的声源在感觉上 好像不完全是声带了- 似乎是从声带的上方发出声音的。我认为这就是长调唱法解决高 音的秘密所在。”【9 这种唱法发出的声音就是高位安放的声音。在这种假声感觉的基 础上配合上部共鸣腔的合理运用，唱出真假声混合的离位置的声音。这就是所谓“用气 息唱，而不用本钱唱”的原理。哈扎布先生经常说：“上高音时如果a 母音( 即开口音) 上不去，用i 母音“舒日嘎”( 即假声) 就喝上去了。”可见纯假声上高音比较容易。所 以找到假声感觉后- 通过训练使整个有关部位的肌肉得到锻炼，能够合理运用共鸣腔， 逐渐扩大音量，达到同中下声区统一的程度。在中下声区以真声为主，高音区以假声感 觉为主唱出上下通畅的真假声混合的理想的声音。商音区避免过假、虚、空；中下声区 避免过实、僵、沉。功底浅的歌手就会出现声音分两截的现象或者换声点以下的几个音 发暗，音高不稳。用这种假声感觉唱高音非常节省声带，即使有些人气息和共鸣腔的运 用不够理想- 声音有些发扁、发紧也能唱到c 3 或更高的音。所以我认为长调原始唱法 9 的声带运用是科学的，男高音火部分歌手都是这样唱的。蒙古国的女高音歌手也都用假 声唱高音，她们一般都能唱到b b 2 或c 3 ，但有些歌手的高音有些过假，有明显的两截声 音的感觉。内蒙古的专业女高音歌手们现在几乎都用真声唱，通常都不进入高音声区， 但在民间仍然保留着运用假声唱高音的方法。 ( 3 ) 、共鸣腔的运用 “声带的科学运用必须同共鸣腔的合理运用相配合才能发出理想的声音。由于高青 是用假声唱出的，所以必须依赖共鸣腔的振动扩大才能得到美化了的真假声混合的理想 声音。高音的解决主要靠上共鸣腔的调节运用在同高度唱同一母音时对口腔稍加调 整，声音就会产生根大的变化，可见上部共鸣腔的作用之大” 1 0 】。在长调中咽腔的共 鸣作用要比其它共鸣腔体的作用更大一些，因为歌唱长调时口形有些扁口腔打开的程 度也不大，因此主要靠咽壁和硬腭的振动，因为假声感觉一般是靠后的，是贴着后咽壁 上去的，所以必须靠咽壁的力量向前推，把声音打在硬腭上才能发出靠前的、清脆、明 亮的声音。 长调优秀歌手的喉头是基本稳定的。虽然有人喉头稍偏高但颈项和喉部肌肉都是相 对放松的。除了正常发声外，长调还有“诺古拉”等多种高难度的演唱技巧。著名的长 调演唱家格日乐圈在长调的演唱技法方面的研究得到了音乐理论界的肯定。他关于怎 样演唱诺古拉一文，将蒙古族长调牧歌中诺古拉的演唱方法作了较准确的分类， 对蒙古族长调牧歌演唱技法的研究有了新的突破。蒙古族长调有其独特的演唱方法即浩 来诺古拉腭柔诺古拉膛奈诺古拉三类 第一、“浩来诺古拉”。“诺古拉”译成汉语是皱褶、折痕、弯转的意思。“浩 来诺古拉”这是蒙古族长调“诺古拉”的基本型，无论男歌手或女歌手，只要唱长调的就 都会演口目这种“诺古拉”。她基本以同度音的反复形式出现，并且是靠声带的特殊颤动 发出来的。 第二二、“腭柔诺古拉”。这种诺古拉是靠下颁的上下扇动而带动软腭、舌根、咽 壁的活动使从声带里发出的声柱产生一明一路并以大二度或小三度关系波动的装饰音。 蒙古语“腭柔”译成汉语是下颌，所以演唱这种“诺古拉”时最明显的就是下颌上下扇 动，故此得名。但不了解口腔里面其它器官的活动，只模仿下巴的扇动所唱出的诺古拉是 “伪劣产品”。 第三、“膛奈诺古拉”。“膛奈”一语译成汉语为膊，参与发出这种诺吉拉的关 键器官是软腭，软腭译意为“卓仑膛奈”，按理说应该命名为“卓仑膛奈诺古拉”但为了 避免过于繁琐，故命名为“膛奈诺古拉”。她主要以大二度或小三度关系的两个音形成波 浪型的装饰音。 我国各民族的民间唱法有其科学性。我们应当认真地加以研究，继承和发扬民族民 间唱法的科学的方面，取其精华，去其糟粕，借鉴美声唱法以及其他民族的优秀技法， 使自己不断完善和提高，创造出更科学的歌唱发声体系。 ( 二) 、美声唱法的技术要领， 今日的美声唱法在“贝尔康多”学派的基础上已逐渐转为“现实派”。“贝尔康多要 求音色美妙、清纯，发声自然，音量宏亮，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音 法，稳定的持续音，巧妙的滑音，有规律的渐强般弱和装饰膏，如颧音，倚音。琶音， 回音等都是“贝尔康多”的特点。它们的目地：使乐句装饰更华丽，更灵活，更圆润，更 l o 光彩，声音更能致远。“贝尔康多”时期，乐队伴奏简单而轻柔，声音无须用强力与乐 队对抗。“现实派”是从威尔第开始的，以后的意大利作曲家如普契尼、马斯卡尼、雷 昂卡伐洛等都属于此派，他们的音乐比较自由奔放，不像莫扎特那样正确与细致，他们 的乐队伴奏声音洪亮，因此要求唱者有较大的音量及穿透力。美声唱法发展至今，基本 形成了这样六个方面的特点：气息均匀、平衡，声音连贯、圆润：运用胸腹联合呼吸方 法，将横膈膜下降与肋骨融合以气息支持；用面罩共鸣、离位置地歌唱；打开喉咙；喉 头稳定：具有多级音( 甄正m m p ，p ，p p p p p ) 变化的歌唱能力。 ( 三) 、长调与美声演唱方法的比较 通过两种唱法的比较可见，美声唱法与长调唱法在技术上是既有一定的差别，又有相同 之处。具体地看 1 、长调与美声唱法在气息上的比较 顼洋美声唱法演唱艺术在其发生、发展、演变的历史过程，极其重视呼吸在发声中 的重要作用，并且通过长期的科学实践验证它从理论上提出胸腹式联合呼吸法，阐明 歌唱艺术实际上是呼吸的艺术这一强调气息支持艺术歌唱发声的概念。至二十世纪九十 年代，有人提出了鼻口腰腹呼吸法的观点，但就其事实而论，不管是被冠以胸膜式联合呼 吸法，或者是被称作腹式支持呼吸法、艟骏式呼吸法等称谓，实际在艺术歌唱嗓啬技术发 声运动操作过程中，支持其完成歌唱发声技能、技巧运动的气息动力点( 即控制调节吸入 和呼出气息，用以支持歌唱嗓音发声的明显感觉部位) 还是处于歌者自己身体的下腹部) 即人体的下丹田处。 而十分巧合的一个现象是，蒙古族长调演唱艺术所强调使用的。具有独特民族个性 色彩的歌唱技术发声的呼吸法，也正是腹式呼吸法( 也称丹田之气法) 内蒙古伊克昭盟( 现 为鄂尔多斯市) 著名的老民歌手扎木苏先生从1 5 岁开始唱歌，八十多岁时，他唱起歌来仍 是气不短声不哑，其嗓音仍然饱有高亢、嘹亮、开阔、清新的风格特色，这无疑是同他 掌握了正确的支持歌唱嗓音发声的良好呼l 致法有关，他曾说；“如果气息用对了。躺着也 一样能够唱好歌，气息如何运用，歌曲的快慢、强弱、连顿、张弛，声音的抑扬顿挫都同 气息控制有直接关系”他还说：“要会吸气、会贯通、会打结，还要会放松，要根据歌 曲内容的需要、乐旬的长短、吸入或呼出气息，气息在歌唱中要形成一个强有力的支撑 点，有了这个支撑点，才能均匀地控制呼吸，才能通过气息的运用产生自如的力度上的随 意变化”。另外，他还提示说：“人们笑得肚子疼了的艘部动态运动的敏感区，恰好就是 人们用气息支持歌唱发声活动得以灵活多变的呼吸运动支撑点”。昭那斯图先生也在教 学中非常强调气息运用的技法对于歌唱发声的重要作用，他总是要求学生在学唱过程中 要注意气息向下并经常地用手掌或拳头顶在学生的下腹部，以帮助学生体会正确的腹 式呼吸法( 丹田之气法) 对于歌唱发声运动的良好支持功能作用，与同源于意大利民族文 化的美声唱法相比，长调之所以能够唱出高亢、嚎亮、悠长、开阔的北方草原游牧民族的 独特歌唱艺术风格，并能够形成为一种独有的民族声乐文化，除了某些特殊技法同民族 语言的有机契合，更为重要的则是采用了科学的腹式呼吸调节技术，或者称呼吸方法， 而使人在进行艺术歌唱发声运动时获得了一种能动的支持力。 格日乐图所说的“长调演唱艺术在进入高音区时声带有个微妙的调节，在生理上有声 带缩回去的感觉，在心理上有提升的感觉，非常巧妙地换上去，用假声感觉歌唱，这时的 声源在感觉上好像不完全是声带了，似乎是从声带的上方发出声音来”这一感受与美 声唱法演唱艺术理论所阐述的“使声带缩短、变薄”i i l l 的说法是比较接近的，事实上， 美声唱法的歌唱技巧和法则的建立，所依据的有三要素：一是美声唱法科学地从理论上 总结出了支持艺术歌唱发声要采用横膈膜腹式支持呼吸技术：二是获得良好的艺术歌唱 嗓音技术发声技能，要以打开喉咙、喉咽腔等可供产生足够量共鸣的腔体，降低喉位； 三是还要学会如何掌握运用人声乐器的合理方式和方法，而前面提到的使声带缩短、交 薄的特殊技术的应用，正是歌者在学习声乐艺术和不断完善歌喝艺术表现能力的过程中 解决唱高音难的问题最重要的一个手段 长调唱法与美声唱法的呼吸方法，在其基本的方法和原理上是基本相同的，所遵循 的自然规律也是基本致的，两种呼吸方法在其运用上即使有所不同，也是由于演唱风 格、语言特点和对声音的要求的不同所导致的。 2 、硅调与美声唱法在咽腔运用方面的比较 长调演唱艺术从其发声技法的规格要求上，历来十分重视咽腔在歌唱发声中的重要 地位和作用，长调演唱艺术从发声技法上要求打开咽腔。其主要原因是为了在歌唱发声 过程中，能使歌者的喉咽部能够形成一种作用力和反作用力的特性关系，使咽腔形成扩 张、开放的管状腔室，从而获得正确的艺术歌唱的发声支点，发出特殊质色的歌唱基音， 进而为引发胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽后腔、鼻咽前腔、头腔等的整体歌唱共鸣管道 的共鸣提供必要的可能性，这样一方面为建立符合科学概念的艺术歌唱机制找到了技术 上的有力支持，另一方面，通过这种科学机制的不断改善，使歌者可以获得发声机能上 的持久耐力和歌声传远的能力，以及歌声适应不同作品风格要求而富于多变色彩的能力 锋。 美声演唱艺术强调咽腔在歌唱技术发声中的重要地位和特殊作用，则充分地体现 于，歌唱的真正的”嘴”是在“咽部”这一理论概念之中，几百年来，美声唱法演唱艺术 一直都在对人体参与艺术歌唱发声运动的各种( 包括呼吸、肌肉、神经系统、器官、语言 等1 机能进行着科学上的讨论，及理论研究方面的探索验证，其结论是：意念上主要是使 喉咽部打开，向人体腔体内部做倒吸气的状态，以获得一种声门( 声带) 向下与声门( 声带) 由深部位的向上呼出的气息，形成作用力与反作用力的方法，达到使声门( 声带) 在适度 的集中呼出气息的压力作用下，发出特殊质色基音的能力，并以这种能力建立起一个发 声支点，继而自这个支点形成由胸腔向上到咽腔、口咽腔、鼻咽后腔、鼻腔，再通向头 腔的畅通无阻的共鸣通道，使得声门( 声带) 拉紧( 适度拉紧) ，在气息吹动作用下发出的基 音形成线状声束，依赖于咽后部肌肉站定拉紧力量产生的集中反射作用，向口盏穹顶形成 折射震动，如此才能够获得具有高泛音，集中高位置的头腔共鸣色彩的艺术歌唱声音的 方法，才更合乎于人的艺术嗓音技术发声的科学性要求。 而长调发声技法的理论观点与美声的发声要求恰恰是不谋丽合，尽管二者间在许多 方面还存在着细节上的诸如声音靠前或靠后一些、明亮一些、或者是晦暗一些的色彩差 异但注重咽腔打开，以及强调咽腔在艺术歌唱技术发声上的特殊地位和作用的观点却 是一致的。 3 、声部划分：在美声唱法中，关于声部划分的理论是非常详细的，他们认为把声 音分为不同的类型，并依据个人的具体情况，来制定练声曲或乐曲，这样才更有利于教 学，所以他们根据男声和女声，将声部分别划分为t ( 1 ) 女高音：花腔女高音、抒情女 商音、戏剧女高音、抒情戏剧女高音。演唱音域一般为( c 1 - c 3 、d 3 、e 3 、f 3 ) 女高音 的音色比较明亮、轻巧，其中花腔女高音的音色比较灵活，抒情女高音的音色较圆润、 甜美，而戏剧女高音的音色爆发力很强，所以在诠释作品时。虽然都是女高音，其适合 演唱的作品是不相同的。( 2 ) 女中音：演唱音域一般为( ( k 9 2 、a 2 、b 2 、c 3 ) 女中音 的音色浓郁、醇厚，高音区要比女高膏浑厚。声音的音色与戏剧女离音有些类似。( 3 ) 女 低音；演唱音域一般为( b e 2 、醇) 女低音的音色浓厚、深沉，音色较暗。( 4 ) 男高音； 轻巧型抒情男高音、抒情男高音、戏剧男高膏、抒情戏剧男高音。演唱音域般为 1 2 ( c 1 一一c 3 、或d 3 ) 男高音的音色明亮，声音轻巧、灵活，同女高音一样，不同类型的 男高音在诠释作品时，有不同的优势。( 5 ) 男中音又分为：抒情性男中音、戏剧性男中青。 演唱音域一般为( f 一- g i 、a 1 ) 抒情性男中音的音色浑厚。声音柔和，适宜演唱歌唱性 较强的件品。戏剧性男中音的音色浑厚，富于力度适台演唱戏剧性强和感性色彩浓烈 的作品。( 6 ) 男低音：旋律男低音、威尔第式男低音、华丽男低音。演唱音域一般为( d 一- d l 、 0 1 ) 旋律男低音的音色低沉、柔和、流畅；威尔第式男低音；音色雄壮、有力度；华 丽男低音：音色华丽、灵活，能演唱流畅的花腔乐句，善于诠释幽默、风趣的作品。所 有这些声部，其演唱者的音域和音色都是不相同的，依据他们的声部来分别制定相应的 练声曲，无疑对于培养出优秀的歌唱家是有很大帮助的。 长调唱法由于多年来对于 中、低音声部的发展不够重视，所以导致偏重高声都发展的现象，关于声部划分的理论 也比较的缺乏。 4 、美声唱法有一套竞整的歌唱训练体系。美声唱法通常把人声比喻成奇妙的乐器。 作为乐器他们不仅研究这个乐器的构造，同时还研究怎样更好的演奏这个乐器，发声 在美声唱洁理论中，被认为是歌唱活动的第一步，也可以看作为演奏“人声”这个乐器 的基础，所以它在美声唱法中占据着报重要的地位。美声唱法中的发声训练，囊括了美 声唱法歌唱技巧的全部内容，它有关于气息训练的理论，也有为了以后能更好的歌唱而 制定的发声理论，它可以通过唱长音的练习来训练演唱者的气息，也可以通过唱跳音的 练习来训练演唱者气息与声带积极并正确的工作，还可以通过变换元音的方法，找