（美学专业论文）尼采与二十世纪上半叶中国美学.pdf

中文摘要 二十世纪上半叶中国美学的发展，是一个中两美学不断碰撞、融合的过程。 尼采的超人哲学、酒神精神与日神精神、审美人生等美学思想为处于“借思想 文化作为解决问题的途径”语境中的中国美学的发展和转换注入了特殊的思想 资源。这些思想资源表现在内在理路上尼采美学与中国现代美学的关联和外在 “感召力”两个层面。内在层面的影响包含在美学理论、具体的文艺领域和中 国学人对尼采审美人生观的接受等几个方面。外在层面的影响是由于尼采独特 的个人气质、哲学化的形象表达方法和富有强烈情感色彩的警言等极大地鼓动 着现代中国知识分子的激隋，使其思想在当时的中国会产生巨大的能量。由此 尼采美学在二十世纪上半叶中国美学发展中获得了建设和批判的双重意义。它 既是中国现代知识分子反抗儒家主流意识形态的有力武器，又是推动感性启蒙 来“立人”、“立国”的重要工具。 关键词：尼采美学日神和酒神精神超人审美人生 中国美学感召力 a b s t r a c t t h ed e v e l o d m e n to fc h i n e s ea e s t h e t i c si nt h ee a r l yp a r to ft h e2 0 t h c e n t r u r y i sap r o c e s so fc o l l i s i o na 八da m a l g a m a t i o nb e t w e e nc h e n e s e a e s t h e t i c sa n dw e s t e r na e s t h e t i c s n i e t z s c h e ss u p e r m a np h i l o s o p h y 、 s p i r i t so fa p o l l oa n dd i o n y s u s 、a e s t h t i cl i f e i n f u s e ds p e c i a lt h i n k i n g r e s o u r c e sf o rt h ed e c e l o p l e n ta n dc o n v e r s i o no fc h i n e s ea e s t h e t i c sa m o n g t h e d p e n d i n g o nt h i n k i n ga n dc u l t u r ea sm e a n st os o l v ep r o b l e 丁n s ” l a n g u a g ec o n d i t i 。n t h e s et h i n k i n gr e s o u r c e sm a t e r i a l i z eo nt w ol a y e r s ， w h i c ha r ei n t r i n s i cr e l e v a n c y b e t w e e nn i e t z s c h e sa e s t h e t i c s a n d c h i n e s ef f i o d e r na e s t h e t i c sa n de x t r i n s i c t h ef o r c eo fi 1 p e l l i n g ”t h e i n t r i n s i ci m p a c ti n c l u d ea e s t h e t i c st h e o r i e s 、m a t e r i a ll i t e r a t u r ef i e i d a n dc h i n e s ei n t e l l e c t s 7 a c c e p t a n c et on i e t z s c h e sa e s t h e t i cl i f e t h e e x t r i n s i ci m 口a c t i sb e c a u s en i e t z s c h e s s p e c i a lt e m p e r a j n e n t 、 p h i l o s o p h i c a lv i s u a l i z e de x p r e s s i o na n d t h o s ea p h o r i s mf u l lo fv i o l e n t s e n s i b i l i t i e ss t i r e d u p c h i n e s eo n d e r ni n t e l l e c t s e n t h u s i a s m g r e a t l y ，w h i c hm a d eh i st h i n k i n gp r o d u c e dg r e a te n e r g y i no u rc o u n t r y o ft h et i m e s on i e t z s c h e sa e s t h t i c sg o td u a lm e a n i n go nc o n s t r u c ta n d c r s t i q u ei nt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ea e s t h e t i c s i nt h ee a r l yp a r to f t h e2 0 t hc e n t r u r y i tw a sn o to n l yc h i n e s em o n d e r ni n t e l l e c t s p o w e r f u l w e a p o no fr e b e l l i n gc o n f u c i a ni d e 0 1 0 9 i e s b u ta l s oai m p o r t a n tt 0 0 1o f i m p e l l i n gg e i s te n l i g h t e n e r t o “e a t a b l i s hp e o p l e ” a n d“e a t a b l i s h c o u n t r y ” k e yw o r d s ： n e i t z s c h e sa e s t h e t i c s s u p e r m a n a e s t h e t i c1 i f e o fi m p e l l i n g s p r i r i t so fa p o l l oa n dd i o n y s u s c h i n e s ea e s t h e t i c st h ef o r c e 导论 导论 跨入二十一世纪以来的几年里，中国的美学界一直在对上一世纪的中国美学 研究作全面的梳理和反思，以期使美学研究在二十一世纪的中国更加繁荣。二十 世纪上半叶是中国现代荚学的形成和发展时期。中国现代美学是在中国的传统美 学与西方美学的交汇、融合与碰撞中形成的。当时“西学东渐”的时代潮流使得西 方美学在中国现代美学形成发展过程中的影响至关重要。中国的美学界对此也作 了大量研究，但多集中于康德、黑格尔、叔本华、席勒、克罗齐、立普斯等人。 对尼采与中国现代美学关系的研究则比较少，其中原因是多方面的，我想主要有 两点：一是尼采美学的本身特点，正如周国平在悲剧的诞生代译序中所说“尼 采在美学上的成就主要不在学理的探讨，而在以美学解决人生的根本问题，提倡 一种审美的人生态度。他的美学是一种广义美学，实际上是一种人生哲学。他自 己曾谈到，传统的美学只是接受者的美学，而他要建立给予者即艺术家的美学。 事实上，尼采的美学尽管不太受专治美学史的学者重视，对于艺术家却有极大的 魁力影响了一大批作家、艺术家的人生观及其作品的思想内容。在这方面，别 的美学理论恐难与之匹敌。”二是尼采美学的影响多集中在思想方面。聂振斌在中 国近代美学思想史中，把德国哲学美学对中国现代美学的影响概括为五个基本 方面，即康德的审美超功利观、黑格尔的艺术论、叔本华的悲剧观、尼采的“超人” 天才论、席勒的游戏说。并且认为尼采对二十世纪中国思想界所发生的深刻影响， 与其说是美学，不如说是哲学的、伦理学的更为恰当。尼采个人主义与天才论被 用作对封建主义旧道德、旧文化批判的武器。 另外，西方美学是经过长期思想与思想、范畴与范畴的承继变迁中逐渐走向 成熟的，而在二十世纪初则是共时态地进入中国。没有一个时间的平台来缓冲， 对各种思想进行消化、吸收以及“骨子”里受传统文化的浸染。这就导致一方面表 现在中国现代学人的学术思想是芜杂的，在一个人的思想里往往能窥到多个西方 学者的影响，另一方面表现在中国现代学人有意识或无意识的对西方学者的思想 的“误读，和“改造”。所以由以上原因可知，研究一个西方学者对中国现代美学的 具体影响是很困难的。对于尼采的研究则更是这样，因为尼采的思想更复杂而富 导论 有争议。但这方面的研究又是不无裨益的，它可以帮助我们更好的追寻中国现代 美学的形成和发展足迹及对具体的西方学者的学术功绩作出恰当而准确的评价。 二十世纪上半叶中国美学的发展，是一个中西文化不断碰撞，西方美学通过 各种途径传播到中国与本土语境结合逐渐中国化的过程。也是一个中国知识分子 通过种种选择接受西方美学，并移植到中国，使中国传统美学进行现代化转换的 过程。中国美学的转换是在两个层面上进行的。 从外在的转换而言，美学家们致力与西方哲学、美学的阅读、翻译和介绍， 西方美学在中国传播得非常迅速和广泛。同时美学著作与教科书起到了普及美学 的作用，如陈望道著美学纲要、美学概论，吕澈著美学概论、美学浅说、 现代美学思潮等，范寿康著美学概论、艺术之本质等等。尽管这些理 论缺乏创造性，但在学理层面是对中国美学的推进。 从内在转换上说，在2 0 世纪初期的中国，许多知识分子深沉地反省中国文明， 反思中国落后的根源，并将思想的触角指向文化心理层面，正是在这一反思过程 中，西方文化理论自然地进入中国知识分子的视野，这就形成了中国知识分子看 待问题的新视角和新方法。在这一思潮下，美学家自觉地选择、运用西方哲学与 美学理论诠释中国的美学传统。在这一点上，王国维是中国现代美学的先驱者。 尽管现代美学家使用的材料往往是中国的，但是他们分析、理解、阐释它们的方 法、观念、理论却是西方近现代的。美学家们以一种开放的精神对待西方美学， 在这种情形下，西方近现代的美学思想都纳入了他们的视野内，如康德、叔本华、 尼采、弗洛伊德等。“正是西方的这种多样性，使人们明确了西化必须是有选 择的；一般地说，选择的标准是西方的方式要适合中国的需要，这样，引进的东 西能扎下根来并变成中国的东西。”【1 1 外必须适合内，这种文化观与历史观同样也 适合诠释西方美学在中国的传播过程。 具体到本文的主题：如何阐释尼采与二十世纪上半叶中国美学的关系? 首先，第一章阐述了中国现代美学所处的文化语境和尼采美学与中国美学的 关联。因为这些是我们讨论问题的出发点和立足点。从历史境遇看，人的自觉与 人的解放等，成为中国现代文化的主题，这实际上也是关涉知识分子自身的问题。 【1 】费正清编：剑桥中华民国史上卷，第1 0 页，中国社会科学出版社，1 9 9 4 年 2 导论 中国现代知识分子的精神状态和文化心态与时代的文化语境密切相关。就美学而 言，现代知识分子是从中国哲学、美学传统上接受西学以及诠释哲学、美学问题 的。因此后人要诠释他们的思想也不能离开、割裂这个传统。思想的整体关照是 我们研究问题的出发点和前提。 其次，第二章阐述了中国现代美学中的“日神和酒神精神”。出现了两种在中 国美学家的解读中显示为截然对立的文化价值取向和人生价值取向。为什么中国 现代知识分子在对一个西方美学家的思想的处理中往往只关注其中的一些部分， 却“忽略“另外一些重要的部分? 是有意为之，还是知识缺陷? 进而可以提出这 样的问题：我们如何接受西学? 最重要的是忠实于西方美学家的原旨还是在“误 读”中建构自己的美学? 所以从这个意义上讲，我们不仅要对尼采美学文本作解 释，还要去理解现代知识分子所理解的尼采美学以及所铷造的美学思想，我们不 仅要与尼采美学对话，而且还要与现代知识分子对话。 第三章阐述了“超人”在现代中国文艺理论中的隐显。这主要表现在尼采“超 人意识”的中国式的独特演绎中。尼采一进入中国，就应合了中国当时渴望冲破 千年思想禁锢，开拓精神新纪元的普遍心理要求，唤起中国文人精神中的叛逆合 创新意识，成了中国新文学发展史中“文化英雄”的原型。 第四章阐述了尼采审美人生观的实质以及它为中国现代美学在审美人生方面 所提供的思想资源和特有的批判力量。王国维的审美人生观主要是叔本华式的， 其间对尼采的思想和审美人生哲学产生过认同和亲和，但由于个人性格、生命意 识、社会等原因，又返回到叔本华的悲剧人生观。鲁迅被成为“中国的尼采”，其 思想受尼采浸染最深，其“以悲观作不悲观，以无可为作可为”的“反抗绝望”的 审美人生观同尼采的“对抗虚无”悲剧人生观可作等量齐观。朱光潜的审美人生 观实际上是把尼采的审美人生观日神化、古典化了。 第五章主要阐述了尼采思想及其作品对中国美学影响的外在层面，即“感召 力”层瑟。这种“感召力”层面的影响实质上也是其在学理层面影响的催化剂， 使其思想在当时的现代中国释放出那么大的能量，这也是相比其他西方美学家尼 采所特有的一面。 尼采与二十世纪上半叶中国美学 第一章尼采与中国美学的相遇 第一节本土语境 二十世纪初的中国知识界，在相当长的历史时期里，“启蒙”和“救亡”是占 据着重要地位的两大主题。然而，在当时绝大多数人文知识分子心目中，这两t 大主题并不完全对立，而是处于不同层次的，而且，启蒙是更为基础的工作： 启蒙是救亡的思想文化基础和先决条件，而启蒙的目的也无外乎抵御外敌和国 富民强。概括地说，就是：“借思想文化作为解决问题的途径”。林毓生具体界 说了这种思路：“借思想文化作为解决问题的途径，是一种强调必须先进行思想 和文化改造后才能实现社会和政治改革的研究问题的基本设定。”鲁迅在1 9 0 7 年写的文化偏至论曾谈及中国引进西学的最初情况：“中国既仪以自尊大昭 闻天下，善诋琪书，或谓之顽固：且将抱守残阕，以底于灭亡。近世之人，稍 稍耳闻新学之语，而亦引以为愧，翻然思变，言非同西方之理弗道，事非合西 方之术弗行，掊击旧物，惟恐不力，日将以革前缪而图富强也。” 中国现代美学正是在这种初始的现代思想和学术环境中诞生的，它所面对的 问题是启蒙。沿着“借思想文化作为解决问题的途径”的思路，美学的价值似乎 更切近中国传统的“心的问题”的解决。林毓生曾深入分析了这种思路的思想根 源在于传统“心学”。他认为，儒家的思想模式的最主要的特征是“强调心的内在 的道德功能，或强调心的内在思想经验的功能”，经过宋明理学的发展，形成了 经典儒学以后的一种偏爱，“那就是一元论和唯智论的思想模式，它强调以基本 思想的力量和有限地位来研究道德和政治问题”。他进而指出：辛亥革命前后两 代知识分子所主张的借思想文化作为解决问题的途径，主要是受到经典儒学以 后思想模式的影响。值得注意的是，王国维、蔡元培和朱光潜等美学家不仅接 受了这种思想模式，而且还追溯到先秦经典儒学那里，从乐教和诗教引发出作 为“心，的内在定性和基础的t t 情”，而这个命题恰恰是他们的美学范畴。这种对 于乐教和诗教传统的发掘直接受到西方审美主义和生命美学的启示，从而形成 了以“情，为本的、关注国人心理本体重建的中国现代美学的基本特征。 “借思想文化以解决问题”的思想模式的结构作用，不仅把思想文化的作用 4 第一章尼采与中国美学的相遇 放在了首要地位，而且认为民族的觉醒、国家的富强首先有赖于精神上的觉醒、 精神上的变化。所以，中国学者在引进尼采美学观念、建立美学学科时，是把 美学放在树人、立人、培养健全的人这样的关键位置。尼采的怀疑理性，价值 重估、强力意志、主张感性生命优先等思想，为以美育来实现思想文化重建的 思路的形成起了重要的推动作用。尼采美学也由此具有了批判旧传统和建设新 文化的双重作用。鲁迅和李石岑、常荪波等主要接受了尼采美学思想的酒神的 一面，将其作为精神的武器，对传统的国民性进行了深刻的批判，以期用尼采 具有雄狮般力量的思想作为唤醒沉闷的中国人的兴奋剂。在朱光潜对美学和艺 术作用的看法中，这种思想模式是末明言的，但却是很深厚的。在其于1 9 4 6 年 出版的谈修养一书中，他同样把美学在人格培养上的作用，放在了很重要 的地位。认为只有智育、德育和美育三者并行，才能培养出“全人”，才能有完 美的人生而“艺术和美育是解放的，给人自由的”：“第一是本能冲动和情感 的解放”；“第二是眼界的解放”，而他所谓的眼界的解放，就是对人生抱有一种 健康的审美的态度，“这种眼界的解放给我们不少生命的力量，我们觉得人生有 意义，有价值，值得活下去”；“第三种是自然限制的解放”。他在其谈美一 书中专列一节“人生的艺术化”，这被朱自清认为是朱光潜“最重要的理论”。 这种状况以谣方学术眼光看也许是荒谬或不可理解的，但在现代中国却是真切 的历史事实。正是中国当时特定的语境规定了本土化了的审美范畴的特定意义。 也只有在这个框架下，我们才能很好的理解尼采的酒神和日神、审美人生等美 学思想在中国学人中所获得的相左甚至是截然不同的诠释，很好的理解不同的 美学家的思想在同一个中国学人身上得到的奇怪融合，而不造成外在的紧张和 冲突。如魏晋风度和尼采之于鲁迅，康德、叔本华和尼采之于王国维，康德、 黑格尔、克罗齐和尼采之于朱光潜。对西方美学的接受，严格的学理层面不是 没有，而是更多的服从于现实的本土语境。 这5 0 年中“借思想文化以解决问题”的思想模式表现出了这样几个考虑问 题的方式和思路途径：其一，是精神、思想和文化在社会发展和变革中的首要 性。其二，把社会、经济、技术和政治制度上的问题与思想文化的问题看作是 一个整体，有着一种不可分割的连带关系。其三，把社会、经济、技术和政治 制度上的问题与思想文化的问题看作是一个整体，有羞不可分割的连带关系。 尼采与二十世纪上半叶中国美学 其四，要解决中国传统社会所带来的近代积弱和问题，应该首先在思想文化领 域开展一场“狂飚突进”式的革命，通过思想文化问题的解决，对中国社会的 问题来一个“全盘”解决，这就导致了对传统的不同程度的批判，甚至对传统 进行“全盘否定”，同时也就出现了“全盘西化”的主张，以为通过文化思想的 大“换血”，可以彻底带来巨变，并由此滋生了思想文化的“无限可能性”的假 设这可以从当时人们普遍服膺于“进化论”的无限退想而得到印证。其五， 而所有的思想文化问题和连带的社会、政治、经济问题都被集中在了“人”这 个中心。鲁迅等人对“国民劣根性”的批判，把对“人”的精神上的唤醒的工 作放在了首位等，都是想从精神上先解决人的问题：教育问题也是在这个意义 上，被置于根本的地位。而这个时期对美学有贡献的学者，无不把美学于人格 的培养关联、与“借思想文化以解决问题”的思想模式关联起来。 因此，尼采哲学和美学在中国的传布和中国学者对尼采美学的引进，首先是 在“借思想文化以解决问题”的思想模式下进行的。所以只有沿着“立人”、 “立国”这条思路，我们才能理解尼采在中国的反响。 第二节尼采思想与中国知识界相遇的一般情况 尼采这位自称具有“不合时宜的思想“的德国哲人，即使不是2 0 世纪上半 叶在中国知识界影响最大的西方思想家，无疑也应属于最具有代表性的人物之 列。从1 9 0 2 年梁启超在新民丛刊上发表进化论革命者颉德之学说，到 1 9 2 0 年李石岑主持的民铎杂志编辑出版”尼采号“，再到李石岑尼采超 人哲学浅说和“战国策派”代表人物陈铨的从尼采到叔本华等著作的出 版，从王国维、鲁迅到茅盾、郭沫若尼采的思想，在2 0 世纪上半叶的中国 始终受到知识分子的关注。 就尼采作品的翻译而言，应该说也达到了一定的规模。人们最早翻译的是尼 采代表作查拉图斯特拉如是说的序言，鲁迅在1 9 1 8 年翻译察罗堵斯德罗 绪言，但是没有发表，其后又在新潮杂志发表了查拉图斯特拉的序言； 此外，张叔丹、郭沫若、刘天行也分别翻译了这篇绪言。而茅盾则从英文翻译 了新偶像和市场之蝇。查拉图斯特拉如是说全文，首先有一位无名 6 第一章尼采与中国美学的相遇 氏发表在国风日报上的译本，其后郭沫若、马君武、肖赣、徐梵澄、高寒 等也有不同的译本问世。尼采的自传看哪这人则主要有包寿眉、梵澄、高 寒等人的译本。另外徐梵澄还翻译了朝霞和快乐的知识两本书。 至于这一时期中国知识界涉及尼采的著作与文章更是数量可观；而受到尼采 影响的知识者更可以说是大有人在。事实上，尼采的超人思想以及打破一切偶 像、重估一切价值等重要思想，在中国赢得了来自不同知识群落的广泛反响与 回应，并从不同的侧面被赋予了具有中国特点的内涵。比如，章太炎是较早提 及尼采的学说并将之与中国传统思想进行比较的重要思想家，早在1 9 0 7 年的时 候他就说到： 要之，仆所奉持以“依自不依他”为桌极，佛学王学，虽有殊形，若以楞枷 五乘分教之说约之，自可铸溶为一。王学深者，往往涉及大乘，岂特天人诸教 而已。及其失也，或不免偏于我见。然所谓我见者，是自信而非利己( 宋儒皆 同，不独王学) ，犹有厚自尊贵之风，尼采所谓超人庶几相近( 但不可取尼采之 贵族学说) 。排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往。吲 而几年之后，谢无量对尼采的认识，则从一个侧面反映了中国知识人在近 代以来的太变局中所走过的心路历程。尼采思想的“多偏宕横决，易使人震荡失 守，与“当世之大患”适成对照。而傅斯年，则在“五四”运动爆发的当月，以与谢 无量颇相类似的声音表达了自己的思想：“我们须提着灯笼沿街寻超人，拿作棍 子沿街打魔鬼”主张打破以孔予为代表的旧中国的文化偶像。而这一思想的形 成，显然是与尼采关于不断打破偶像的思想有关的。咧 所有这些都不只是少数知识人的孤立的声音，而在定程度上反映了一个 时代的大背景：尼采，在中国语境中，不仅是作为一个对现代文明的反对者的 形象出现的，而且同时也是被作为近代思想观念的代表者来加以接受的，超人 哲学，成为批判传统文化中消极因素的有力武器。这一双重特征，无疑突现了 尼采在中国文化中非同一般的文化身份。 在尼采思想的批判功能得到许多人的认可的同时，对其精神实质的审美主义 【2 】章太炎：( 菩铁铮， 民报第十四号，1 9 0 7 年 【3 】傅斯年：随感录，新潮，第一卷第五号，1 9 1 9 年 尼采与二十世纪上半叶中国美学 特征，中国知识界也予以了应有的重视，“战国策派”的重要代表人物林同济， 在给陈铨的从叔本华到尼采一书所写的“序言”中非常突出地表达了这种思 想。林同济对尼采的审美主义理解主要体现在两个方面，其一，他主张以艺术 的眼光来看待尼采的作品，即所谓“第一秘诀是要先把它当作艺术看”，这实际 上是就接受者的期待视野而言的；其二，就尼采思想本身的真正内涵来说，审 美主义也是其核心部分。以艺术的眼光来欣赏尼采，实际上是为了还尼采思想 的本来面貌。因此，林同济认为，“尼采就同庄子柏拉图一般，是头等的天才。 我们对尼采应该以艺术还他的艺术，思想还他的思想”，而“尼采之所以是上乘 的思想家，实在因为他的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉逻辑呢? 当然 逻辑也有其地位。不过是尼采用逻辑，而不是逻辑用尼采。他化逻辑于艺术之 火中而铸出他所独有的一种象征性艺术”。 在我们的论题范围内，需要指出的是，尽管不能简单地以为中国知识界对尼 采思想所秉有的批判功能的肯定，与对他的审美主义特征的揭示，具有完全对 应的逻辑关系，但是，对二者之间的复杂联系又是不容忽视的。我们需要考察 尼采思想的生命哲学内涵，是怎样构成了中国语境中美学思想资源的。 第三节尼采美学与中国美学的关联 本节旨在探讨尼采美学在中国传统美学转换中提供的思想资源。 从传统中国美学的创造性转换这个角度来说，尼采美学既是中国现代知识分 子反抗儒家主流意识形态的有力武器，同时，又是克服中国文化内核中消极的 泛审美因素的重要思想资源。问题的复杂性也就在这里。因为，尼采美学在这 里获得了双重意义。一方面，与儒家“文以载道”的审美意识形态相对立，尼 采的艺术形而上，审美人生等思想对审美的感性超越特征的强调，与中国传统 中非主流的老庄美学有一定的相通之处。在这方面，身受传统美学熏陶的中国 学人不难从既有的思想立场出发，与尼采产生共同的语言。另一方面，我们又 必须看到，如果传统的老庄思想足以取代儒家思想所拥有的话语权力和统治地 位，并在现代社会的发生与发展中成为革命的因素，那么尼采美学的引入，也 就没有了必要性。因此，事实上，尼采美学的引入，不仅是人们所一般认为的 8 第一苹 尼采与中国美学的相遇 对儒家美学与文化传统进行革新的需要，而且也是整个中国美学自身发展的需 要，对道家等美学思想的批判与革新，也是题中应有之义。 尼采美学对中国传统美学现代性转换的第一重意义，可以说在2 0 世纪上半 叶的中国表现的非常突出，构成了引进尼采美学的主要原因之一。尼采审美主 义思想是由康德、席勒开始经由叔本华逐步形成的德国审美主义思想的集大成 者。康德对人的精神世界实行知、情、意三大划分的现代思想，将人们对审美 问题的讨论放在了一种平行而非等级性的秩序之上，审美原则与科学原则、伦 理原则并行存在，审美可以不再从属于自身之外的规定性，审美独立获得了知 识论的证明。这一思想仍然具有明显的理性主义的底色：席勒认为现代文明造 成新的感性与理性的分裂，只有审美才能实现感性冲动与理性冲动的调和，使 人回到自然本真状态。不过席勒并不是一个感性元论者，并没有片面的弘扬 感性，而只是追求获得古典式的感性与理性的和谐。将席勒带有古典理想的审 美主义推向极端的是尼采和叔本华，以叔本华、尼采为代表的生命美学，将审 美的人生追求上升到本体论层次，将审美的感性原则置于中心。特别是尼采对 酒神精神和权力意志的强调，将审美的重要性上升到无以复加的地位。审美成 为“上帝死了”之后克服形而上学弊端的“最后解决方案”。即把传统意义上由 既定的神性、上帝、自然、自我和社会等来决定的存在与行动的标准，赋予了 生命和感性存在本身。从而，尼采通过对“感性优先”的强调凸现了人的主体 性，否定了理性角度的人的主体性。王国维、蔡元培、朱光潜等都对中国传统 的“文以载道”观念作了批判。他们都坚决反对把美和艺术直接用作道德、政 治说教的工具，并在此意义上强调审美和艺术的独立。实质上使得审美和艺术 被上升到超验的高度，而获得了人学的意义。中国美学的这种由经验层面向形 而上层面的提升，或许正是尼采美学和其他西方美学引入中国后中国现代美学 所产生的最深刻的变革之一，也是赋予审美最富建设性的价值所在。王国维以 寻求“形上之学”的学术态度和关注人生的人文关怀，创造性地提出了以人为 本、为人生的美学，奠定了中国现代荚学的人学基础。朱光潜主张以美和艺术 来培养国人的审美态度，以超脱世俗世界，并在审美的世界里获得身心的多方 面解放，实现“人生的艺术化”，即个体生命的圆满。从历史的角度看，这些思 想在中国是崭新的。它之所以新，就在于在这种美学理论里，人不再是手段， 9 尼采与二十世纪上半叶中国美学 而是目的：“人”这个概念从作为伦理学、政治学之附庸的地位中被解救了出来， 获得了独立的哲学意义。使中国现代美学具有了鲜明的现代人文精神。 尼采美学对中国美学现代性转换的第二重意义，就表现在对中国审美精神中 消极的因素所具有的批判力量之上。如果说，对王国维、宗白华等人来说，中 国美学精神的丧失是文化变异的产物，因而在现代性转换过程中，需要保留传 统思想中真正积极的审美精神的话，那么，对传统思想中消极的审美因素的批 判也就成为同一个问题的另一个侧面。在尼采美学思想的东渐过程中，这始终 是不可忽视的重要动因之一。 那么，与尼采思想相比，中国思想中哪些消极因素需要加以革新与改良呢? 在尼采美学这面镜子前，中国美学看到的不仅是上述本来拥有如今几近丧失的 “美丽精神”，同时也有中国美学中本来欠缺的东西而这些东西甚至是现代 社会文化的发展中所必须的成分。 比如，谢无量起初认为尼采的学说“多偏宕横决，易使人震荡失守，异乎儒 术，以为虽放而绝之不为过”。但是，正是尼采的思想使他改变了看法，并且发 现正是这一德国哲人“偏宕横决”、带审美主义气质倾向的思想，对中国文化的 消极因素具有批判的作用，他说：“今乃知当世之大患，不在言论之不平和，思 想之不纯粹，与夫行动的之不庸熟而己。乃在一世之人，群焉好同而恶异，慕 势而贪利，随顺和同于流俗以取容悦心不敢念黑白，口不敢道是非，举世染于 风痹麻木之疾而不可救。民智日以黯下，民气日以萎靡。民族亦随之沦胥以亡， 则虽有智者，而知之何矣”【4 1 ；而新文化运动的重要代表人物傅斯年则认为，尼 采思想对中国人的意义在于，为我们在新时代打破偶像、重估一切价值，进而 从权威与传统的束缚中解放出来，提供了一种思想武器；最具有代表性的，当 然是鲁迅先生关于尼采思想对中国新文化的意义的揭示，用本杰明史华兹的 话来说，“看来吸引他( 鲁迅) 的，是( 尼采所塑造的) 面对麻木而堕落的世界， 面对庸众而存在的，敏感的情感型精神英雄形象”嘲。这也就是说，尼采所 具有的“不恶野人，谓中有新力”的主张，是对抗精神的麻木与萎靡的庸众 【4 】谢无量：德国大哲学家尼采之略传及学说，大中华杂志第一卷第七期，1 9 1 5 年版 【5 】转引自张辉：审美现代性批判，北京大学出版社，1 9 9 9 年，第4 1 页 1 0 第一章尼采与中国美学的相遇 的一剂良药。说到底，中国学人在尼采哲学与美学中所读到的，是张扬人的个 性、解放人的感性生命的主体。而作为生命主体的人的出现，无疑也是美学现 代性的重要方面。 星墨兰三堂壑圭兰壁主里差兰 第二章酒神精神与日神精神的中国化诠释 酒神精神与日神精神是尼采美学思想的一对重要审美范畴。在尼采那里， 酒神精神是与现代文化精神相对存在的，而在中国语境中，这种以古希腊悲剧 来指陈的审美精神，实际上又代表了一种现代思想类型：与尼采用审美来反对 基督教传统相平行，中国人对酒神精神的肯定与借鉴，乃至对“酒神精灵查拉 图斯特拉”( 尼采语) 的大量涉及，也是与对传统思想的消极因素所作的批判无 法分开的。而我们在这里讨论“酒神精神”的中国化阐释历史，其意义还在于， “悲剧的诞生是尼采哲学的真正诞生地和秘密，作为其中心思想的酒神 精神是理解尼采全部思想的一把钥匙。尼采哲学的主要命题，包括强力意志、 超人和重估一切价值，事实上都脱胎于酒神精神：强力意志是酒神精神的形而 上学别名，超人的原型是酒神艺术家，而重估一切价值就是用贯串着酒神精神 的审美评价取代基督教的伦理评价”。换言之，酒神所代表的审美精神，既是 尼采其他一切思想的出发点又是其归属。 朱光潜晚年曾经说过：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现 在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是 克罗齐的美学原理中的直觉说，而是尼采的悲剧的诞生中的酒神精神 和日神精神州7 1 。但是问题的关键是，酒神精神与日神精神在尼采文本里具有怎 样的关系? 在朱光潜的阅读里又呈现出怎样的关系? 我们先看朱光潜的解释： 他认为人类生来具有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神达奥 尼苏斯的。日神高踞奥林匹斯峰顶，一切事物借他的光辉而得形象，他凭高静 观，世界投影于他的眼帘如同投影于一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。 酒神趁生命最繁盛的时节，酣饮高歌狂舞，在不断的生命跳动中忘去生命的本 来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，就是是行动的象征。依尼采看， 希腊人的最大成就在悲剧，而悲剧就是酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使 【6 】周国平： 尼采：在世纪的转折点上，上海人民出版社1 9 8 6 年版，第7 0 页 【7 】朱光潜：悲剧心理学，“中译本自序”，人民文学出版社1 9 8 3 年版 第二章 酒神精神与日神精神的中国化诠释 灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出“从形象得解脱”的道 理。世界如果当作行动的场合，就是罪孽苦恼：如果当作观照的对象，就成为 一件庄严的艺术品【8 l o 引文出自于1 9 4 7 年7 月发表的看戏与演戏两种人生理想，更早在 1 9 3 3 年初出版悲剧心理学中他就有如此的说法： 尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外 表又是迷人的。不要到现实世界里去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到： 但是，如果你像艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。 尼采的格言：“从形象中得解救”，就是这个意思。酒神艺术和日神艺术都是逃 避的手段：酒神艺术沉浸在不断变动的漩涡之中以逃避存在的痛苦；日神艺术 则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。唧 显然在朱光潜看来，第一，无论酒神还是日神都是对生活痛苦的逃避，所 不同只在于一是在“看戏”中逃避，一是在“演戏”中逃避；或者说，一是在 “凝视”即“观照”中解脱，一是在“沉浸”即借着“忘却”的方式解脱。但 是第二，朱光潜所着重的是，在古希腊悲剧中，酒神的痛苦挣扎在日神的慧眼 映照中变成了一幅可供欣赏的美丽而崇高的图画。因此对于朱光潜来说，日神 酒神是整合从而也是高于酒神精神的力量。不限于悲剧，他甚至将此信马由缰 地发挥为适用于中外古今一切艺术的通则：“不仅在悲剧里( 如尼采所说的) ， 在一切文艺作品里，我们都可以见出达奥尼苏斯的活动投影于阿波罗的观照， 见出两极端冲突的调和，相反者的同一。但是在这种调和与同中，占有优势 与决定性的倒不是达奥尼苏斯而是阿波罗，是达奥尼苏斯沉浸到阿波罗里面， 而不是阿波罗沉浸到达奥尼苏斯里面。所以我们尽管有丰富的人生经验，有深 刻的情感，若是止于此，我们还是站在艺术的门外，要升堂入室，这些经验与 情感必须经过阿波罗的光辉照耀，必须成为观照的对象。”0 1 朱光潜也知道在一 般的意义上说，日神有赋予情感以形式的功能即艺术的形式化作用，但形式化 【8 】朱光潜美学文集第二卷，5 5 4 页，上海，上海文艺出版社，1 9 8 3 【9 】朱光潜： 悲剧心理学，第1 4 8 1 4 9 页，人民文学出版社1 9 8 3 年版 【】0 】朱光潜美学文集第二卷，5 5 8 页 尼采与二十世纪上半叶中国荧学 是否等于对人生的静观那是另需探讨的问题。我们现在需要指出的是，“观照” 或者说“距离”并不是尼采的之成为尼采决定性论点，那是属于康德的思想， 甚至都不完全属于叔本华，因为在叔本华看来重要的不是艺术家的眼睛，而是 他究竟看到了什么，即是说，美不是一般的外象，而是直接地圆满地呈现了自 在意志的理念，这理念除了作为客体之外与其它任何表象没有共同之处。要言 之，美是客体的，而非主体性的。 固然尼采有过那个著名的断语，即“只有作为审美现象，人世的生存才有 充足的理由”，似乎结论性地诠释了朱光潜对日神与酒神之关系所作的如上诠 释，但是他更核心的思想则是为他后来所充分发展了的“权力意志”。即使在悲 剧的诞生这本早期著作中，如多数尼采研究者所看到的，酒神精神也是较日 神精神更本质也更重要的东西：“达奥尼苏斯因素比起阿波罗因素来，显示为永 恒的本原的艺术力量，因为正是它使现象世界得以存在。，f 1 1 1 酒神的行为代表着 作为世界的本源意志的冲动，或者说是意志的自我感觉，是刺破生存幻象而直 达生命本质的作为。悲剧英雄能够不避意志的残酷，借着日神的观照的自身的 投入而战胜意志对人的摧残。悲剧英雄最终失败了，但他的抗争却证明了意志 的永恒。这种永恒通过悲剧英雄永不停止的斗争和毁灭而展示出来。这就是尼 采悲剧学说中形而上学的乐观意义，即悲剧所给人的“玄思的安慰”。而这正是 对生命的肯定，对充满坎坷与磨难最终乃至毁灭的人生的礼赞。朱光潜不理解 酒神精神的形而上学方面，因而他将“玄思的安慰”比喻为“好比孺子重归慈 母的怀抱所感到的快乐”。【n 1 其中悲剧快感仿佛是“静”，而不是“动”，即悲剧 并没有鼓励悲剧观众积极向上、奋进向上。这种解释实际上又一次地用日神统 合了酒神，或者说酒神又一次地被日神化了。如果进一步往深里追究，朱光潜 对日神与酒神关系的解释有些“中体西用”的味道，因为尼采的日神精神作为 一种外来的东西只是激活了本就存在于中国文化结构中士大夫的隐逸情结。 但从朱光潜的立意上来看，他的超功利主义的美学思想在另一种意义上来 说又是功利性的。在他看来，美学在一种特殊的意义上也是可以济世的。在写 【1 l 】尼采：悲剧的诞生，三联书店1 9 8 7 年版，第1 0 7 页 【1 2 】朱光潜：悲剧心理学，第1 4 9 页 1 4 第二章酒神精神与日神精神的中国化诠释 于3 0 年代初的谈美一书里，他说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不全 是制度的问题，而大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心， 并非几句道德家言所可了事，一定要从怡情养性做起，一定要于饱食暖衣、 高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人心 美化。”【l 习面当时的历史背景是：1 9 3 1 年“九一八”事变日本侵占我东北三省， 1 9 3 2 年“一二八”日本鬼子挑起淞沪战争，民族存亡已界关头。朱光潜说： “在这个危急存亡的关头，我还有心肝来谈风月么? 是的，我现在谈美， 正因为时机实在是太紧迫了。”【1 4 i 此处以美学济世的一片痴情和着忧国忧民的焦 迫真可谓透穿纸背! 不过以纯粹学理言之，朱光潜所借取的，旨在改造国民精 神的超功利性与其说是尼采的，毋如说是叔本华的：或者说是尼采思想的一个 非主流方面。实际上，尼采思想愈发展，其日神精神就愈减轻分量。 事实上倒是另外一些在美学上相对不那么重要的人物清楚地看到了美学精 神的实质。常荪波对尼采哲学和美学中这两位悲剧之神的本质，作了很有意义 的解剖和对比：“尼采从希腊人借用了阿坡罗与狄奥尼苏司这两个名词。这两个 神明与艺术发展的密切关系正如男女两性与人类生育的不可分离。我们从这两 个希腊人的艺术之神悟晓在希腊世界之中存在一个广大的对照，渊源与目的完 全是相对的，即是造型的艺术与音乐的艺术。”更重要的是“他两个所代表的是 两个不同的世界。阿坡罗是日神，代表梦幻的世界：狄奥尼苏司是酒神，代表 沉醉的世界。”在这二者之中，日神“看重的是和谐、限制、与哲学的冷静”， 因为他“代表着在一个虚幻世界之前，在赋有美丽外形的世界之前的恍惚镇静 的状态”，“他知道眼前看见的是梦幻世界，但是他还喊着这是梦幻，我还要 再梦”。而狄奥尼苏司呢? 常荪波认在尼采那里他“比较更原始。春之来临与 催眠药酒觉醒了狄奥尼苏司精神。人类受了他的精神的鼓舞自由发泄他原始的 本能，沉溺在狂欢，酣歌，舞蹈之中。人与人之间的一切藩篱都被打破，人类 又与自然台一，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界。在歌唱 与舞蹈中，人类如与神明同在，他不知道该如何走，如何唱，他简直要快活地 【1 3 】朱光潜美学文集第二卷，4 4 6 页 【1 4 1 朱光潜美学文集第二卷，“6 页 尼采与二十世纪上半叶中国美学 腾如空中。他自己感觉着他是个神明，他神魂荡漾意气昂扬到处倘佯着如同 他在梦幻中看见的神明一样，人在这个时候不复是一个艺术家，他已经变成一 件艺术品。他对一切固定的事物都不满，他建造他又破坏。生命在他是一席转 动的盛馔，所谓幸福就是无休止的活动与野性的放荡。f l 5 】” 在常荪波对尼采所作的解释中，日神对世界所持的哲学般冷静的态度，与酒 神所具有的沉溺的态度，所形成的绝好的对照，当然是值得注意的；而更为值 得注意的是，日神以一种对梦的自觉来享有梦境的精神，实际上正是一种审美 乌托邦。不过，与酒神完全让自己变成一件艺术品，在忘我境界中投入自然和 艺术的做法不同，曰神始终保持着与这个世界的距离，处于一种以审美的方式 来认识世界的地位，而不象酒神那样，将自身直接化为世界的一部分，审美， 实际上就是世界的全部表征与意义之所在。进一步说，常荪波的这种分析，实 际上，也可以看作是将康德特别是叔本华意义上的审美认识论与尼采意义上的 审美本体论的区别，转换成了悲剧意义上日神与酒神精神的的区别一一当然机 械地将二者等同又是很不明智的。就尼采审美主义的本质而言，酒神精神无疑 处于更加重要的地位，对此，常荪波是这样说的： 悲剧中的阿坡罗元素的幻觉之助完全胜利了狄奥尼苏司的主要的音乐元 素，并且以音乐作为达到它的目的之工具，不过这个阿坡罗幻觉在最主要点是 要消灭了的。在悲剧的整个效果说，狄奥尼苏司元素却又占了阿坡罗的上风。 阿坡罗幻觉最后被发现只不过是内在的狄奥尼苏司效果的悲剧扮演中热心的面 网。狄奥尼苏司效果极有力量，它逼迫着阿坡罗戏剧用狄奥尼苏司的智慧来谈 话，强迫他否认自己，与它的阿坡罗超越性。i l q 常荪波认为狄奥尼苏司凭借自身的强力，否定了“阿坡罗的超越性”，可以 说是点到了酒神精神的关键之处。如前所说，酒神精神实际上是否定一切形而 上的存在的，他所感觉到的神明就是他自己：“他自己感觉着自己就是一个神 【1 5 】常荪波： 乜 【1 6 】常荪波： 篮 尼采的悲剧学说。转引自尼采在中国第3 5 8 页，郜元宝编，上海三联书店，2 0 0 0 尼采的悲剧学说，转引自尼采在中国第3 7 0 页，部元宝编，上海三联书店，2 0 0 0 第一二章酒神精神与日神精神的中国化诠释 明”。这种对自我的极端肯定，无疑，正是审美主义地强调当下生命的意义而否 认生命之外的任何超验因素的直接结果。 活跃于2 0 _ - 3 0 年代哲坛的李石岑也探讨了尼采的这两种精神，并且把尼 采的酒神精神对于“立人”、“立国”的意义作了分析。他有两篇短文专论日神 与酒神在尼采哲学中孰轻孰重，并特别强调酒神对于改造中国文化传统与国民 性格的巨大价值和意义。一篇是发表于1 9 2 1 年的爵尼索斯之皈依，一篇是 发表于1 9 2 6 年的美神与酒神在前篇文章中，他比较说：“阿婆罗的梦幻 仅足以刺激视觉与想象力，爵尼索斯的酣醉，足以兴奋、感动系统之全部。 故爵尼索斯的生活，足以达到生活之最高潮。”【1 1 日神在作用的广度与强度上都 输酒神筹。如果说此篇还比较圄于学理层面的话，那么在后一篇，他则将尼 采对日神和酒神的区别转用并扩大指两种截然对立的文化取向和人生取向。从 本体哲学上说，“美神”即日神代表“观念的世界”，酒神代表意志的世界。而 进一步从人生哲学上来说，日神“不过是平凡的、颓废的、无勇气的人生之表 示，不过对于人生加以一种廉价的肯定而已，其结果只有陷人类于堕落。所以 人生的第一意义，是对于人生取挑战的态度，