（中国现当代文学专业论文）“国剧运动”及其写意戏剧观.pdf

中文摘要 发生在二十世纪二十年代的“国剧运动是中国现代戏剧变革中一次重要的 改革尝试。它伴随着五四新文化运动狂飙突进的批判传统、崇尚西化的大趋势， 敢于冒天下之大不韪，以其独特的中西戏剧比较的视角，致力于创建中华新戏剧 “国剧 。“国剧运动 倡导将中国传统戏曲写意性与西方现代话剧的写实性 融为一体的写意话剧观，在中国戏剧民族化探索道路上迈出了坚实一步，对在此 之后中国戏剧民族化探索提供了莫大的启示性。 论文梳理了“国剧运动 发生的时代背景、运动始末以及倡导的主要戏剧理 念。在此基础上，将论述重点放在“国剧运动的写意戏剧观以及这种戏剧观对 中国戏剧民族化探索的启示作用。论文试图呈现“国剧运动所处的真实历史情 境，以客观公允的研究态度观照“国剧运动的写意戏剧观及其影响，以期重新 评估其历史意识和文学价值。 论文由绪论、正文和结语三部分组成。 绪论主要说明“国剧运动 及其写意戏剧观的研究意义、研究现状。 论文正文部分详细论述“国剧运动及其写意戏剧观，并对“国剧运动戏 剧观影响下的种种戏剧民族化形式的探索进行阐释。 第一部分主要是阐述“国剧运动 发生的时代背景和兴衰过程。“国剧运动 在五四新文化运动激烈反传统的历史语境中，与格律诗运动一起开始反思五四， 回归传统。它是由一群美国戏剧留学生在看到中西戏剧艺术不同特质之后发起的， 并提出了很多独特的戏剧理念，但终因残酷的时代走向了悲剧性的结局。 第二部分主要阐释“国剧运动的写意戏剧观。“国剧运动 的主要历史功绩 在于创建中华新戏剧“国剧，那么什么是“国剧”，如何创建“国剧成为 “国剧运动”的探讨重点。“国剧运动”在对中国传统戏曲进行重新评价之后，确 认了中国传统戏曲的写意性特征，并在中西戏剧艺术特色比较基础上，提出了糅 合中西，兼并写意与写实，创建具有中国民族特色的写意话剧观。 第三部分主要论述“国剧运动 的写意戏剧观对之后的中国戏剧民族化探索 的启示作用。承接“国剧运动”的戏剧理念；与之同时期的田汉主持的“南国社 打出“新国剧运动”的旗帜；稍后，“国剧运动 主要干将熊佛西在河北定县进行 “农民话剧 实践；之后四十年代焦菊隐在“话剧民族化 大讨论中提出话剧应 向传统戏曲借鉴和学习的见解，到了五六十年代黄佐临明确提出“写意戏剧观 并付诸演剧实践，都展现出“国剧运动 及其戏剧理念对中国戏剧现代化建设做 出的不朽贡献。 结语部分在总结全文内容的基础上，对“国剧运动”做出了客观评价，以期 引起当代学术界对它的关注，同时也为“国剧运动”能进一步被认识、被重视、 被重估提供参考价值。 关键词：“国剧运动 ；写意戏剧观；写意；写实；话剧民族化 i l a b s t r a c t n a t i o n a lo p e mm o v e m e n t ，啊植c hh 印p e n e di 1 119 2 0 s ，i sa ni i l l p o f t a n tr e f i o 锄 甜e f n p td u r i l l gm o d e mc h i n e s ed r a m a 缸雒s f o m a t i o 璐i ti sa c c o m p a m e db ym e o v e r 村ln i e n do fa n t i 仃a d i t i o na n dt o t a lw e s t e l 玎：l i z a t i o no ft h en e wc u l t i l r em o v e m e n t d e 丘锄t l y ，僦n gt h eu l l i q u ec o m p 耐s o np e r s p e c t i v eo fc l l i n e s ea n dw e s t e md 础【1 1 如 t l l i sm o v e m e n ti sc o m m i t t e dt 0c f e a t eac h j n e n e wd 础l a 一“n a t i o r 脚o p e r a n a t i o 砌o p e r am o v e m c n t ，a d v o c a t e sf o r 觚i m p r e s s i o i l i s t i c 蛔av j e w 恤t b l c n d s b o t h 矗沱e i l 铷mo f 乜a d i t i o n a lc l l i n e s eo p e 憾船w e l l 勰r e a l i s mo fm o d e mw e s t e md m m a ni sas o l i ds t 印砌c hd e l i v e r sag r e a ti i l s p i r a t i o 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了明确的说明并表示了谢意。 学住申请八一( 学位论文作者) 釜名：7 二蔓蔓牛 2 0 卢d 年莎月参日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。，本人授权河南犬学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) o ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学住荻得者( 学住论文作者) 釜名：二蔓直雎 2 0 o 年6 月莎目 学位论文指导教师签名：盈盎星 2 0 佃年6 月6 日 绪论 自从一九零七年，在日本东京留学的中国留学生演剧团体春柳社演出了黑 奴吁天录之后，话剧便开始了在中国土地上的演变与发展，时而惊喜，时而阵 痛，但终究磕磕绊绊地走到现在。回望中国话剧发展史，犹如仰望浩瀚星空，有 耀眼夺目的，也有黯然失色的，但就是这些大大小小、亮光不同的“星星 共同 撑起中国话剧这一片璀璨的星空。然而，“话剧民族化 探索就像是贯穿星空的那 条银河，发出与众不同的熠熠光芒。 一九一七年辛亥革命失败以后，以新青年杂志为前锋，代表中国资产阶 级和小资产阶级的先进分子( 即新青年派) ，高举民族与科学两大旗帜，反对旧道 德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学的新文化运动蓬勃兴起。在这样的大背景 下，各方掀起了新旧剧的激烈争论：以新青年派为代表的激进派，将中国传统戏 剧，称之为“旧剧”，并主张引进西方话剧来代替旧剧，以融入世界的文明体系； 而以中国士大夫阶层为代表的保守派则力争保全中国传统戏曲，反对用西方白话 题材的话剧抹杀中国民族艺术特色，固步自封。然而就在新青年戏剧改良派与保 守派争论，以新青年派的胜利接近尾声之时，远在美国留学的余上沅、闻一多、 赵太侔等人利用中国传统戏曲的表演形式排演的古装大戏杨贵妃在各国留学 生排演的戏剧演出中大获全胜，这给予余上沅他们极大的鼓舞和信心，也就在此 时几位留学美国的戏剧专业的年轻人提出“国剧运动 的口号，并准备立即回国 为祖国的戏剧事业贡献毕生力量，这也是中国戏剧向民族化探索道路上迈进的第 一步。二十世纪三十年代“国剧运动 失败之后，作为“国剧运动 干将之一的 熊佛西，以及他的学生杨付彬在河北定县开展“农民话剧运动”，旨在将西方话剧 形式与中国农村土生土长的各种民间形式巧妙结合，主张要中西戏剧的“根本精 神合流”，使民族话剧成为“应用优生学方法创造的混血的新人这实质是对“国 。杨付彬： ，转载于周靖波主编 ，文化艺术出版社( 北京) ，1 9 9 7 年3 月，第7 4 页。 3 神合的话剧民族化探索这两方面上。在这样的思路下，本论文运用传统归纳与演 绎的研究方法，对“国剧运动 理论探索及话剧写意性追求加以探讨。 新时期以来，中国话剧在中西文化大碰撞大交汇中断裂、重组和新生，校园 戏剧、主旋律戏剧、世俗化戏剧、先锋戏剧等种种话剧探索形式此起彼伏，方兴 未艾。站在话剧多元化生存发展的现在，我们回望话剧刚刚传入我国不久的二十 世纪二十年代的“国剧运动”有着特殊的意义，因为历史总会有惊人的相似之处， 现阶段各种戏剧类型的尝试不正与二三十年代新青年派改良戏剧、非职业的“爱 美戏剧 、“国剧运功 理论、南国社的艺术实践以及现实主义、浪漫主义、象征 主义、唯美主义等各种创作方法和表现形式的运用呈现某种一致性吗? 有人曾经 说过，“我看得远是因为我站在巨人的肩膀上，那么同样我希望站在历史这座巨 人的肩膀上看到中国戏剧更加辉煌灿烂的明天! 第一章从反思“五四 到回归传统 第一节新月派的传统取向 “五四 文学革命在创作实践上是以白话新诗的创作为突破口的，继晚清梁 启超的“诗界革命 的“新意境 、“新语句 、“古风格 的设想，胡适提出以白 话写诗，打破诗的格律的“作诗如作文 的主张，之后诗坛出现了创作形式散漫 自由，创作态度不严肃的混乱局面。为尽快确立白话新诗的艺术形式和美学原则， 使新诗走向规范化的道路，闻一多、徐志摩等代表的前期新月派在北京创办晨 报副刊“诗镌 ，以此为理论阵地，提出了新诗“理性节制情感 的美学原则和 形式格律化的主张。这一主张是从中国传统诗歌的格律形式入手，但又不是简单 的仿古复制，如闻一多进一步提出的“新诗格律化的诗的“三美，即“音乐美 、 “绘画美、“建筑美，就是借鉴西洋和中国传统格律，根据现代汉语的特点所进 行的新的创造，结束了前期新诗创作的混乱局面，在回归中国传统的基础上使新 4 诗趋于精炼与集中，巩固了新诗的文坛地位。 与新诗一样，在“五四”新文化运动发生前后，中国戏剧正处在一种尴尬的 境地：中国古典戏曲因其僵化的舞台表演和过时的程式代表，越来越难以承载日 益发生深刻巨变的现实内容而日渐衰微：因受了社会政治刺激而产生的，在现实 题材描写中批评社会人生的“时装新戏 也转而失败；同样，迎着时代浪潮呼啸 呐喊的文明戏，也由刚兴起时的反映社会现实问题，激情澎湃的说教演说转而变 成为迎合大众低级娱乐趣味，改编封建弹词和鸳蝴言情小说为演出蓝本，甚至到 最后堕落成没有剧本，演员肆意取悦观众的闹剧。面对如此惨淡的戏剧状况，中 国戏剧的新思考势必成为新文化运动先驱者所探讨的重点问题之一。这场关于中 国戏剧发展出路的探讨是以批判为先导的：新青年在1 9 1 7 、1 9 1 8 年间曾展开 过“旧剧评议 ，新文化运动的先驱们从反封建的立场出发，对中国传统旧戏发起 猛烈的攻击与彻底的清算。傅斯年就认为，中国自宋至今，还没有真正的戏剧， “还把百衲体的把戏，当作戏剧的正宗。钱玄同也指出：“若今之京调戏， 理想既无，文章又极恶劣不通 ，不可因其为戏剧故，“遂谓为有文学上之价值也。 ( 寄陈独秀，新青年3 卷l 期，1 9 1 7 年4 月1 日) 然而，最让他们深恶痛绝 的还是旧剧中充满儒道思想毒素的陈腐内容和反人性的封建龌龊思想。周作人认 为，中国旧剧是“色情、“迷信 、“神仙 、“妖怪、“黑幕 、“才子佳人、“下 等谐谑”等各种思想的“结晶 ，“全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西， 通通应该排斥。”( 人的文学，新青年5 卷第6 期，1 9 1 8 年1 2 月1 5 日) 傅斯 年也说，中国旧剧“全以不近人情为贵，近于人情，反说无味。 ( 戏剧改良面面 观，新青年5 卷4 期，1 9 1 8 年1 0 月1 5 日) 除此之外，他们对于旧剧“专重 唱工、“脸谱 等艺术形式和表现方法也不以为然。钱玄同说，如其要中国有真 戏，自然是西洋派的戏，“决不是那脸谱派的戏 。他主张“把那扮不像人的 人，说不像话的话 的旧戏，“全数扫除，尽情推翻 。( 随想录，新青年5 卷1 期，1 9 1 8 年7 月1 5 日) 胡适则从“一时代有一时代的文学 的进化观念为 出发点，认定旧剧是过去时代的产物，“乐曲、“脸谱 、“嗓子、“台步 、“武把 5 子”等都已成为艺术的“赘疣与历史的“遗形物。( 我之文学改良观，新青 年3 卷3 期，1 9 1 7 年5 月1 日) 当然，在对旧戏一片讨伐声中也有微弱的保守 派的声音，张厚载、马二先生等人纷纷撰文为传统戏曲的唱腔、脸谱、打把子等 辩护，双方进行了一场关于旧戏的论争，但毕竟是新文化大势所趋，保守派势单 力孤，只能渐辩渐弱了。在国内这样的大背景下，1 9 2 5 年留学美国学习戏剧的余 上沅、闻一多、赵太侔等人在美国演出杨贵妃大获全胜之后，欣喜若狂地提 出“国剧运动的理想，并匆匆归国加入新月派，以期在新月同仁的帮助下尽快 实现“国剧运动 之畅想。于是在新月主将徐志摩的支持下，“国剧运动 倡导者 于1 9 2 6 年6 月1 7 日在晨报副刊创建剧刊，以此为作为宣传其戏剧理论思 想的阵地，同新月派格律诗运动一样，“国剧运动”戏剧主张也取向传统，从中国 戏曲的美学特征出发，结合西洋话剧的写实成分，创建一种新的戏剧形式。 从晨报副刊的诗镌到剧刊我们可以看出，在二十世纪初的中国 思想文化史上，两种观点的冲突始终贯穿其中，一方是以“五四 新文化运动中 涌现的新知识分子，如胡适、陈独秀等为代表的反传统，主张科学主义，对中国 传统文化进行批判，主张全盘西化，主张现代化；另一方是和反传统相对的文化 保守主义，固守传统，主张适当改良，坚决抵制西洋文化。无疑，这两种观点都 有其偏执之处。也正因如此，新月派的同仁们始终保持对中国传统的一种理性的 审视与思考就尤显其可贵了。这种审视与思考不是狭隘的民族感情或非理性的情 感因素，而是在对中国诗歌、戏剧、中国艺术乃至中国文化理性的把握和西方各 种艺术形式及文化的谙熟的基础上，通过比较文化的视角建立起的一种传统价值 取向( 新月派同仁大多是欧美留学归来者) 。所以“国剧运动 连同“新诗的格律 化”并不是几个热爱戏剧、诗歌的年轻人的一时兴致之举，而是以一种贯通中西、 兼容并包的博大思想来审度中国文化的现代化走向问题，是在中国传统文化中汲 取营养所盛开的两朵奇葩。虽然花期短暂，但是给予后人的启示确是余香百年。 6 第二节“国剧运动”的兴衰 余上沅、闻一多、徐志摩等“国剧运动 主将们在“五四”前后也都曾是新 文化运动的跟随者，是时代的弄潮儿。早在1 9 2 2 年余上沅就曾对中国旧戏提出这 样的疑问：元、明以来的中国戏曲，“以明何以至今竟演到了一个狸猫换太子 的程度，对此，他认为，“势非先多介绍外国现代剧本及讨论戏剧的论文尤 其是作戏的原理不可了黟。按照常规发展来看，有着激进思想的余上沅等人 留美之后，接受了正统的西方文化熏陶后更应高举科学、民主的大旗，批判儒道 学说，否定传统文化，但让人意想不到的是，他们却不约而同地回归了传统，醉 心于传统文学戏曲，并开展“国剧运动。 一、“国剧运动 口号的提出 1 9 2 3 年余上沅得到清华学堂半公费补助，与熊佛西等人同船去美国留学。到 美之后，余上沅不惜放弃要求他改学政治的同乡父执辈的经济资助，毅然选择了 匹茨堡卡内基大学专攻戏剧，后又进入哥伦比亚大学学习戏剧。由于戏剧魅力的 吸引，在纽约留学生团体组织演戏的时候，他和熊佛西很快结识了在纽约学习舞 图案的赵太侔以及学习绘画的闻一多，还有作为美术艺术批评家的张禹九( 即张 嘉铸) ，就这样一帮热爱戏剧的年轻人聚在了一起，挤进了余上沅的住所“万国公 寓，开始了他们“唯艺术 的生活。拮据的经济状况并没有打消他们到各大剧院 观看著名剧目演出的热情，往往挤在剧院后排的黑奴中如饥似渴地观摩被他们认 为是世界上最先进最好看的戏剧。观摩之后，他们更多的是总结、思考，试图洋 为中用，建设中华的戏剧。余上沅在此时撰写了一组剧论，以芹献为总题， 寄回国内在晨报副刊分期出版，以期介绍更多的西方戏剧作家作品及戏剧理 论给中国戏剧界，同时也成为这一时期他们在西方大剧院中汲取西方戏剧养料的 学习记录。 观摩总结过后，余上沅、赵太侔等人就开始琢磨实践了。恰逢1 9 2 4 年纽约举 函余上沅译完作戏的原理七篇之后，余上沅戏剧论文集，长江文艺出版社，1 9 8 6 年1 1 月，第6 页。 7 办一次具有国际竞赛性质的戏剧演出活动，于是在华侨给予经济资助下，余上沅、 闻多、赵太侔、张嘉铸便自编自演了英文版的中国戏杨贵妃。此剧根据中国 古典名剧长生殿改编，充分吸收了中国传统戏曲的表演形式，特别是对中国 京剧中写意手法的运用，恰到好处。演出那天，连公寓的主人洛克菲勒家族成员 都来到演出现场，杨贵妃中精致的布景、华丽的服装、动人的故事、独特的人 物性格都让从未见识过中国传统戏曲的美国人大为惊叹，因为这个时候美国人还 从来没有看到过中国戏剧梅兰芳直到1 9 3 0 年才出使美国进行京剧公演。因 此，杨贵妃也就不是简单的几个中国留学生排演的练习剧，而成为中国戏剧的 代表。在此次演出之前，余上沅曾在晨报副刊上发表表演的艺术，文中将 表演大致分为了“写实的和“写意的 ，并明显倾向写意的戏剧的观念，由此我 们可以认为，杨贵妃的排演正是“写意话剧观 的最早的实践。演出获得巨大 成功，余上沅等人的表演也受到了洛克菲勒家族成员的一致好评，这让几个爱好 戏剧的年轻人欣喜无比：“杨贵妃公演完了，成绩超过了我们的预料。我们发 狂了，三更时分了，又喝了一个半醉。国剧运动这是我们回国的口号。 禹九，记住，这是我们四个人在我厨房里围着灶烤火时所定的口号。”有了在美 国公演成功的鼓励，余上沅和赵太侔先行回国，闻一多和熊佛西随后也回到中国， 在北京轰轰烈烈开展了“国剧运动 。 二、“国剧运动 倡导的戏剧理念 余上沅、赵太侔等人回国后目睹了“五卅惨案 而雄心所挫，当时中国根深 蒂固的封建意识也使得戏剧事业的发展举步维艰，可是他们仍然对“国剧运动 饱含热情与憧憬。在建立北京大剧院奔波无果的情况下，他们转而在北京艺术专 门学校增开戏剧系，从培养中国戏剧演员的基础教育事业做起。同时，得到新月 派主将徐志摩的大力支持，在著名的晨报副刊上开辟“剧刊 专栏，就当时 的剧运中的重要戏剧问题展开广泛讨论，进行“国剧运动 的理论倡导和艺术实 践。之后余上沅从“剧刊三十多篇文章中选取二十三篇结集出版，题名为国 。余上沅：余上沅致张嘉铸书，余上沅编国剧运动，上海新月书店，1 9 2 7 年9 月，第2 7 4 页。 8 剧运动，由上海新月书店1 9 2 7 年出版。这是“国剧运动”倡导的戏剧观念的整 体阐释，对中国现代戏剧事业发展做出独特贡献。 “国剧运动 的戏剧理论主张主要体现在以下三个方面：第一，强调戏剧应 该艺术地表现人生。对戏剧审美本质特征的认识上，“国剧运动 认为戏剧必须首 先是艺术，戏剧在与人、与人生的关系上是一种艺术的表现，而非板起面孔的说 教。从某种意义上来说，“国剧运动”这种强调戏剧是人生艺术表现这一想法是较 为切合戏剧的本质的。随着西方话剧的引进，戏剧是否能在中国当时中西文化洪 流激荡中生存发展，主要还是要看它是否能够满足大多数戏剧观众的精神需要和 审美需求。由于中国长期封建专制思想的压抑，除少数的先进知识分子以外，大 多数的中国民众对于一些高深的人生哲理问题是感到晦涩难懂的，他们到剧院去 更多的还是欣赏中国戏曲的“唱念做打”的传统艺术，而不是去接受思想精神的 洗礼与升华。所以在2 0 世纪初，易卜生问题剧被介绍到中国，娜拉出走等问 题剧给国人以新鲜刺激之后，华伦夫人的职业、终身大事等剧最终遭受到演 出失败的结局。在这个时候“国剧运动 提出了他们自己关于戏剧本质的思考： 戏剧是艺术，但同时也应该描写人生、表现人生、批评人生。徐志摩在剧刊始 业中就明确指出：“戏剧是艺术的艺术。因为它不仅包含诗，文学，画，雕刻， 建筑，音乐，舞蹈各类的艺术，它最主要的成分尤其是入生的艺术。那一样 艺术能有戏剧那样集中性的，模仿或是批评人生? 如其艺术是激发乃至赋 予灵性的一种法术，那一样艺术有戏剧那样打得透，钻得深，摇得猛，开得足? 小之震荡个人的灵性，大之摇撼一民族的神魂 余上沅也指出：“新文化运 动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹地介绍到中国来了。政治问题，家庭问题，职业 问题，烟酒问题，各种问题，作了戏剧的目标：演说家，雄辩家，传教士一个个跳上台 去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深 邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂， 戏剧愈变愈繁琐：问题不存在了，戏剧也随之不存在了。通性即失，这些戏剧便不成 。徐志摩：剧刊始业，余上沅编国剧运动，第2 、3 页。 9 其为艺术。闻一多也认为戏剧不是抽象的说理，在戏剧的歧途中指出：“你 尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。显然，在戏剧、 人生、艺术的关系问题上，“国剧运动 者不但承认戏剧要表现人生和社会，同 时也更强调戏剧的审美艺术本质，戏剧是艺术，要艺术地表现人生。 第二，强调戏剧是综合的艺术。余上沅对此戏剧观点进行了较为系统的阐释， 在演剧的困难中开宗明义地指出：“在一切艺术里面，戏剧要算最复杂的了。 编剧一部独立起来，要算一种艺术：导演、表演、布景、光影、服饰独立起来，也各 自要算一种艺术：还不论戏剧与建筑、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。 一部做到了满意，戏剧艺术依然不能存在：要各部都做到了满意，而其满意之处又 是各部的互相调和，联为一个整的有机体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结 果，才叫做戏剧艺术。一 当然，强调戏剧的综合性不是“国剧运动首先提出来 的，早在1 9 1 8 年欧阳予倩就指出：“戏剧者，必综文学，美术，音乐，及人身之 语言动作，组织而成。 在新兴戏剧走向低谷的1 9 2 1 年宋春舫也在介绍风靡欧 美的“新剧场运动 的时候指出戏剧须综合各种艺术的想法。然而，“国剧运动 除了在戏剧的舞台艺术方面强调戏剧的综合性特征之外，与欧阳予倩和宋春舫不 同的是，强调了观众在戏剧艺术中的特殊且重要的地位。长期以来，中国的戏园 子就是和茶社一样的喧闹场所，“你看他们有的吸着烟，有的喝着茶，有的磕着 瓜子，吃着甜的，盐的，冷的，热的，红的，绿的，种种色色的小食，你看他们 有的高声的谈着，笑着，招呼着新来的或坐在远处的朋友。 这种中国剧场历来 已久的恶习，当然被余上沅等人注意并很有见地的将它包容在戏剧的综合性特征 中进行考量与治理。“国剧运动主张观众不仅是戏剧综合艺术中非常重要的因 素之一，更应该加强戏剧家的观念中的观众意识，使其在创作剧本时的所思所想 国余上沅：国剧运动序，余上沅编国剧运动，上海书店据新月书店1 9 2 7 年9 月版影印，1 9 9 2 年1 2 月， 第3 页。 o 闻一多；戏剧的歧途，余上沅编国剧运动。第5 8 页。 国余上沅：演剧的困难，余上沅编国剧运动，第1 2 4 、1 2 5 页。 固欧阳予倩：予之戏剧改良观，新青年5 卷4 号。1 9 1 8 年l o 月，转载于周靖波主编中国现代戏剧论 建设民族戏剧之路，北京广播学院出版社，2 0 0 3 年3 月。第6 3 页。 西滢：新剧与观众，余上沅编国剧运动，第1 2 0 页。 1 0 都要为观众所着想，要围绕观众的审美趣味和欣赏能力去创造戏剧，但也不能谄 媚于观众，无原则的迎合观众，从而丧失戏剧的真谛。“国剧运动 认为正是这 种在舞台艺术上各类艺术融会贯通，戏剧家和观众情感相互交流配合，最终达到 一种完美的剧场作用。 第三，建立中国民族特色的新“国剧 。如前文所述，余上沅等人在美国演 出具有中国传统戏曲特色的杨贵妃大获成功之后，更使余上沅认识到中国传 统戏曲不但不比西方逊色，反而在某种程度上更接近于纯粹的艺术。于是余上沅 提出这样的问题：“一个中国人，一个日本人，一个高丽人站在一起，哪怕他们 如何彼此迁就，明眼人便能一望而知其国籍；非但如此，一个广东人，一个上海 人，一个北京人站在一起，也不难断定他们的省籍。并不是我们希望有什么国界 省界，实在每个地方各有它差异的历史背景，风俗习惯，绝对不可强同。艺术与 戏剧正是如此：一幅中国画，一幅日本画，一幅法国画，其间相差几何! 如果我 们从来不愿意各国的绘画一律，各家的作品一致，那末，有为什么希望中国的戏 剧定要和西洋的相同呢? 中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演 给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之日国剧 。他们所提倡的“国剧 并非对外来戏剧形式的盲目排斥，也不是像新青年派一样全盘西化，。将中国 传统旧剧贬斥得毫无价值，而是强调在中西戏剧文化交流中相互借鉴，进行独特 的戏剧艺术的创造，在中国走一条话剧民族化的道路。也正是在这种中西戏剧艺 术的比较中，使“国剧运动倡导者认为建设中华新戏剧的同志们，有必要从西 方剧场出现的由重“写实转向重“写意的发展趋势得到某些启发，不要把西 方的戏剧家看得过于神秘而看忽视了本土的戏剧家，应该把中国的关汉卿等传统 戏剧家提升至同样的高度加以对待。尤其重要的是，作为中国戏剧研究者应该肩 负起研究和借鉴中国本土“旧戏 的独特艺术特征，用以创建中国新戏剧的历史 责任。( 第二章中将作详细阐述) o 余上沅：国剧运动序，余上沅编国剧运动，第l 页 1 1 三、国剧运动“一个半破的梦 在五四排山倒海般的批判浪潮涌起之后，西方文化理论随之强势进入，传统 戏曲被打入宣传封建文化的渊薮，真正中西文化的对话与碰撞在中国还未形成， 只是一种简单的“拿来主义 ，“国剧运动 能在此时发生并提出写意戏剧观，实 属难能可贵。然而它和中国现代文学史上出现的类似文学现象一样，徘徊在主流 文化之外，不能被主流文学充分肯定与吸收，就注定逃不掉尴尬的境地与失败的 结局。一时代有一时代的文学主流，虽然主流不是文学的全部，也不尽全然合理， 但是它却是文学发展的主导，学者竞相追捧的对象。“国剧运动 不是这样的时代 英雄，它只是作为中国现代戏剧文化的一种有效的结构性成分，“国剧运动 在中 国文学史上可以说是悲剧性的存在过，给中国未来戏剧的发展提供了某种可供利 用的资源与选择，却留下“一个半破的梦 后转瞬即逝。 冯乃超曾言：“社会在胚胎着重大的矛盾的时候，我们的志士们却徒然闹着艺 术长、艺术短，这应该而且不能不受社会的二重的挤路 。留美的戏剧热血青年 们很难想象当时中国的社会形势和文艺发展形势，在接受了西方现代戏剧理论和 实践的熏陶后，兴致勃勃且满腔热忱地想要回国后大干一场，以“建立中华之新 戏剧。然而迎接他们的却是动荡不安的政治局面和全盘西化的文艺现状，更甚者 是就在余上沅、赵太侔和闻一多刚刚踏进祖国的首都北京的时候碰上了“五卅惨 案 ，“亲眼看到地上的碧血 ，使他们“一个个哭丧着脸，恹恹失去了生气。倒在 床上，三个人没有说一句话 。吃后到了1 9 2 7 年前后的中国更是出现了内忧外患 的黑暗政局，这显然是不适合一种全新的艺术形式的发芽和生长的，尤其是像戏 剧这样既需要特定的表演场地，又需要大量的表演服装道具，还需要有在这一特 定场地中与戏剧发生亲密情感交流的观众，旧戏倒是拥有这样一批观众的，可是 要打破传统旧戏，创建一种写意话剧的新戏剧，那么培养能够欣赏并接受这种新 艺术形式的“国剧的观众也成为“国剧运动”的难题之一。中国戏剧创新所需 。冯乃超：中国戏剧的苦闷，转载于周靖波主编中国现代戏剧论建设民族戏剧之路，北京广播学 院出版社，2 0 0 3 年2 月 。余上沅：余上沅致张嘉铸书，余上沅编国剧运动 ，第2 7 6 页。 1 2 要的物质支援和精神支持是当时中国社会所不具备的，因此，这种重视审美特点、 追求艺术性的戏剧运动在当时的中国就很难有生存发展的空间。 “国剧运动”与当时中国现状的隔膜还表现在对五四后的中国文艺界没有一 个清醒的认识。在五四思潮的强烈冲击和影响下，二十年代中国的绝大多数新派 知识分子对传统文化都是带着批判的眼光的，对于传统的东西普遍是一种激进主 义态度，本土知识分子焦虑于中国人的落后，很难去主动发现自身文化中有价值 的因素，而是把传统视为同一的整体加以批判和排斥。而“国剧运动 的写意戏 剧观恰恰是要在传统戏曲的写意性艺术特质基础上，糅合西方话剧的特点，而又 明显偏重对传统戏曲进行推崇。1 9 2 6 年余上沅在北京艺专主持戏剧系时，“每星 期上十几小时的台步、唱工、科白和做工课，使戏曲课程成了教学的主要内容， 虽然是因为师资不足而被迫安排了传统戏曲表演基本功的课程，可还是引起多数 同学的强烈反对，“认为它改变了招生时宣称的办学宗旨，有的要求离开学校，有 的宣布自行组织剧社、独立活动 。“五五 剧社就是在这种情况下成立的。他 们对余上沅等人不得已而为之的增加传统戏曲训练课程深恶痛绝，认为这是在复 辟旧剧，故而“他们还在世界日报上创办戏剧周副刊，先后编辑了6 6 期，以宣扬自己的戏剧主张，与余上沅等提出的国剧运动的理论相抗衡。刀圆除 了艺专内部纷争外，当时文艺界很多人也将“国剧运动 误解为“国粹主义。以 向培良为代表的向“国剧运动”发难者认为他们是一群“国家主义者 ，这种狭隘 的、从国家民族情感出发的盲目排外的艺术价值观，使得他们对中国文化盲目崇 拜与迷恋，并从根本上否定了“国剧 运动的发生意义和价值。用现在的学术眼 光来看，余上沅等人从传统文化、艺术审美的角度来提倡“国剧 ，看到传统中的 积极成分，并敢于大胆设想合璧中西，当然有其独特的历史意义。从文化的传承 本身来看，中国文化与西方文化一样都是人类文明的产物，都应该吸取其中的精 华而不是互相排斥。但是，我们应该清楚的是，任何一种思想规范都是历史性的 。葛一虹：北京艺专戏剧系与“国剧运动”，转引自张余编余上沅研究专集，上海交通大学出版社，1 9 9 2 年，第1 8 7 页。 口张兰璞：五五剧社的过去 ，转引自张余编余上沅研究专集，上海交通大学出版社，1 9 9 2 年，第1 8 7 页。 1 3 产物，在当时中国特定的文化语境中，“国剧运动派无疑有点曲高和寡，因而难 以避免失败的结局。 第二章“国剧运动刀写意话剧的构想 第一节中国传统戏曲的新思考 “国剧运动 提倡“国剧 ，那么何为“国剧”? 梁实秋后来这样解释道，“所 谓国剧不是我们现在所指的京剧或皮黄戏，也不是当时一般的话剧， 他们