（音乐学专业论文）瞿希贤合唱作品中复调手法的应用.pdf

摘要 3 7 1 1 6 8 f 呻国现代专业音乐创作的历史，实际上是中国作曲家不断融汇、消化西方专业 作曲技术进而创造与发展其有中国民族特色的音乐文化过程。在这个过程中，中 国音乐创作的发展，同吸收西方音乐中的复调理论和技术手法，并与其复调思维的 深化和发展息息相关。p 7 一 瞿希贤是中国著名的女作曲家，创作生涯长达半个多世纪。她创作了大量脍 炙人口、感人至深的歌曲。本文从瞿希贤创作和改编的合唱作品人手，用分析、举 例、分类、比较、总结等多种方法对瞿希贤合唱作品中对比复调的应用、模仿复调的 应用、支声复调酌应用以及瞿希贤合唱作品中复调手法应用的特点等四个方面进 行了分析、归纳，并作了深层的挖掘。 f 文章指出，在瞿希贤的合唱作品中，复调思维对于作品的结构组织与乐思陈 述，复调技法的运用对于音乐形象的塑造和情感的表达，都产生了积极的推动力和 较好的艺术效果，成为瞿希贤合唱艺术风格中重要的组成部分。同时，瞿希贤合唱 作品中的复调艺术不仅借鉴了欧洲古典大师们丰富的复调音乐技法，也继承并发 展了中国民族、民间多声音乐思维的原则。在她的艺术实践中，瞿希贤始终坚持洋 为中用的探索，将中国的旋律思维与西方复调技法有机地结合起来，中西合璧，融 为一体，达到了内容与形式的统一，形成了她个人鲜明的艺术风格，酿造出她独特 的中国气派、中国作风。 瞿希贤的创作实践，为中国当代专业音乐创作，以及中国作曲技术理论学科建 设提供了宝贵的经验，作出了突出的贡献。、，一 ， a b s t r a c t t h eh i s t o r yo ft h ec r e a t i o no fm o d e mc h i n e s es p e c i a l i z e dm u s i ci si nf a c tac u l t u r a lp r o c e s so fc h i n e s ec o m p o s e r s c r e a t i o na n dd e v e l o p m e n to fc h i n e s en a t i o n a lm u s i co i lt h eb a s i s o fc o n t i n u o u sa b s o r p t i o no fw e s t e r n c o m p o s i n gt e c h n i q u e h i sp r o c e s s r e v e a l st h ec l o s er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s em u s i c a lc r e a t i o nw i t ht h ea b s o r p t i o no fp o l y p h o n yt h e o r ya n dt e c h n i q u ei nw e s t e r nm u s i ca n dt h ed e v e l o p m e n to fp o l y p h o n yt h o u g h t q u x i x i a ni saf a m o u sf e m a l ec o m p o s e ri nc h i n a h e rc o m p o s i n gc a r e c r8 p a n sm o r e t h a nh a l fac e n t u r y d u r i n gt h i sp e r i o ds h eh a sc o m p o s e da n dr e a r r a n g e dal a r g en u m b e ro f m o 、r i n ga n dw i d e l yl o v e dc h o r u ss o n g s 3 h i s t h e s i st a k e sh e rw o r k sa ss u b j e c t ，a n a l y z e s ，c l a s s i f i e s ，c o m p a r e sa n dc o n c l u d e st h ea p p l i c a t i o no fc o n t r a s tp o l y p h o n y ，m i m i c r yp o l y p h o n ya n d h e t e r o p h o n yi nq u sc h o r u ss o n g s t h i st h e s i sp o i n t so u tt h a ti nq u sw o r k s ，p o l y p h o n yt h o u g h tf o rs t r u c t u r a lo r g a n i z a t i o n a n dt h e m a t i cp r e s e n t a t i o n ，t h ea p p l i c a t i o no fp o l y p h o n yt e c h n i q u ef o rt h em o l d i n go fm u s i c a l f i g u r e sa n dt h ee x p r e s s i o no fe m o t i o n s ，a l lh a v ea c t i v ea n df a v o r a b l ea r t i s t i ce f f e c t t h e yh a v e b e c o m ei m p o r t a n tp a r t si n q u sm u s i c a ls t y l e m e a n w h i l e ，p o l y p h o n yt e c h n i q u ei nq u s w o r l ( sh a sn o to n l yu s e dt h er i c hp o l y p h o n ys k i l l si nt h ew o r k so fe u r o p e a nc l a s s i cm u s i c a l m a s t e r sb u ta l s oi n h e r i t e dt h em u l t i v o i c ep r i n c i p l ei nc h i n e s ef o l km u s i c i nh e rm u s i c a l p r a c t i c e ，q ua d h e r e st ou s i n gw e s t e mt e c h n i q u ei nt h ec r e a t i o no fc h i n e s em u s i c s h ee f f e c t i v e l yc o m b i n e sc h i n e s em e l o d yt h o u g h tw i t hw e s t e r np o l y p h o n yt e c h n i q u e ，t h u sa c h i e v i n g t h eu n i f i c a t i o no fc o n t e n ta n df o r ma n d e s t a b l i s h i n gh e ru n i q u em u m c a ls t y l eo fc h i n e s ec h a r - a c t e r i s t i c s q u sm u s i c a lc r e a t i o np r o v i d e sv a l u a b l ee x p e r i e n c e sf o rt h ec r e a t i o no fm o d e mc h n e s e s p e c i a l i z e dm u s i ca n dt h et h e o r e t i cc o n s t r u c t i o no fc h i n e s ec o m p o s i n gt e c h n i q u e t h a ti sh e r g r e a tc o n t r i b u t i o n 2 瞿希贤合唱作品中复调手法的应用 序言 中国现代专业音乐创作的历史，实际上是中国作曲家不断融汇、消化西方专业 作曲技术进而创造与发展其有中国民族特色的音乐文化过程。在这个过程中，中 国音乐创作的发展同吸收西方音乐中的复调理论和技术手法，并与其复调思维的 深化和发展息息相关。特别是在中国当代音乐创作中，应用复调思维，从微观上去 发展作品的主要乐思，从宏观上使作品交响化和立体化；从横向上去合理而统一地 延展作品的结构，从纵向上使无论是复杂还是单纯的音响都不失其理性和逻辑，都 是至关重要和十分普遍的。 但是，在中国作曲技术理论的研究中，对于中国音乐中复调思维的研究还是比 较薄弱的环节。因此，笔者从中国音乐创作实际出发，选取瞿希贤的合唱作品去分 析、归纳复调思维的一些主要表现形态及其复调技法的应用。 瞿希贤是中国著名的女作曲家。从2 0 世纪4 0 年代开始，她的创作生涯长达半 个多世纪。她历经坎坷，却一直以作曲家所具有的高度政治责任感、雄厚的生活基 础、纯熟的写作技巧，谱写了大量感人至深、脍炙人口的歌曲，并对中国近现代音乐 文化的发展有着广泛而深刻的影响。可以说“真挚、纯朴，设想深邃，行音亲切、自 然，句语委婉、流畅，结构严谨”的音乐语言，正体现了作曲家艺术探索中的独特风 格。 瞿希贤在作曲技法的运用上，勤于探索与创新，为中国专业音乐创作的进一步 发展积累了大量有益的经验，也为中国音乐文库留下了一笔宝贵的财富。研究、总 结这些经验，是我们责无旁贷的任务。 瞿希贤创作和改编了大量的合唱作品。在她的合唱作品中，复调思维对于作 品的结构组织与乐思陈述，复调技法的运用对于音乐形象的塑造和情感的表达，都 产生了积极的推动力和较好的艺术效果，成为瞿希贤合唱艺术风格中重要的组成 部分。在创作中，她把自己的音乐语言根植于民族民间音乐之中，大量借鉴和吸收 了欧洲的音乐文化成就，但这种借鉴绝非硬搬，而是从表现内容出发，截取精华，恰 当、自然地融汇在她的作品中。她一直在努力，要使中国音乐艺术的民族化做得好 一些。可以说在西洋技法与民族音乐风格相结合方面，有着她独到的见解和做法。 1 分析、总结瞿希贤合唱作品中复调写作和艺术风格，对研究复调音乐思维在中国专 业音乐创作中的发展进程有重要现实意义；对指导复调音乐的写作，也具有实用价 值。 在瞿希贤的合唱作品中，她善于应用不同的复调手法准确地塑造各种不同的 音乐形象，适应各种不同风格的要求。一般情况下，其复调手法的应用与主调写作 的部分水乳交融，相互衬托，很少独自成篇。这使得作曲家运用复调技法时颇为自 由，不必固守某种复调体裁的规格，从而使她的复调写作别具一格。下文就瞿希贤 合唱作品中复调手法的应用及其特点作一些初步的探讨。 一、对比复调的应用 采用对比复调的手法来揭示音乐所表达的内容，是瞿希贤常用的手法。它比 简单的主调化旋律加和声伴奏的层次感和动感更强。对比复调的特点是突出各个 声部的独立性，以达到同时表达不同的音乐形象，或一个形象的不同侧面的目的。 在瞿希贤的合唱作品中，具体的处理，可分为以下几种方式： 1 不同形象、不同个性的同时结合而形成的性格化对比： 对比的两个或几个声部可以是冲突性的，也可以分别从不同角度来共同表现 一幅和谐的图画。具体表现为两个或几个声部的歌词不同，或歌词相同但不同步， 节奏、旋律形态或句法结构不一致。因此，对比的声部各自独立。这种类型的对 比，是两个( 通常是两个) 主题分别作了充分的呈示，给人以较深的印象之后，再合 起来出现。如下例： 例1 ：救亡进行曲( 周钢鸥词孙慎曲瞿希贤编合唱) 2 t ) 鼻l i ，iii ! 一一 l ，+ 。j 。一，j u 、一 蕾i t i 来2 冒着敌人的 电 火嚆进 u 刀奄走出工厂、l 田l 庄、课堂1 r p， 7 b ”。i | e 壬il 壬l jje 瞎 蜊 - e 挈= 二由一a f i千嘉ii ：- i ；i $ ； 一 1 固母p 日p 日y 日i 丑j k ，筹男芳岁 。 b i 矗兰鞋kb 枭i | ；二 = 一 一主l 卑阳仁j 马薛 叫j 葡 皇上是人一群万万箩万 ；挈掏 一 一|， f 整匿7 辱土一 i jj i 。 e 习 芝 马 譬 鲁堕i誓 一 阿r 孽ba fb 1 ff 翌兰三箩熏基i j 三i i ；囊 蔓茎 差些芒j s 三垂主圭习兰至堇曼三兰圭 2 具有独立表情意义或意境的音型、节奏型伴随着主要旋律反复地出现，即固 定音型式对比： 固定音型有规律的节奏运动与变化频繁的主旋律节奏形成异步结合。二者无 论在空间还是时间上，均处在不停的运动之中，作为强调音乐个性和确立音响中心 的固定音型，相对变化频繁的主旋律，则处于特殊的“静止”状态；它与主旋律结合， 体现了动中有静、静中有动、互为依存、互为对比的关系。瞿希贤为求得以经济的 音乐材料组成强化的音响材料而采用了大量的固定音型式对比写法，它比一般的 对比复调更形象生动、更丰满、更富有节奏感。固定音型一般地说比较简短、清楚， 而且容易辩认。如下例低音声部的写法： 例3 ：小河唱歌( 金近词) t ) 哇啦啭昕啊! 小河在戢唱， - j 赫j 习附 主j 暑 卜一苒i ij j ，k 哪嘟嘟郴嘟，啭曦嗽嚷嚷，嘟嘟嘟哪嘟 上例这首二部合唱，高声部是主旋律，低声部以两小节为单位构成固定音型。 它不断循环，始终伴随着主旋律，整体结构具有依附性。它从歌曲开始一直贯穿到 结束，对主要旋律起烘托作用。象这样整首歌曲都贯穿着固定音型的情况比较少 见，更多的是一些片段的运用，如下例： 这是一首带有说唱风格的混声合唱，例中，女高声部是主要旋律，两个男声声 部是以一小节为单位的固定音型，很明显的l a d e 京风味的语气音调，带有说唱音乐 的特点。男女声部结合在一起，说明了穷人们为了生活，一直要做沉重、单调而又 无休止的劳动。这里运用固定音型式对比复调的写法，突出了地方特色和人声多 声结合的艺术美，使主题得到了深化和升华。 例4 ：面包和盐( 刘半农词) 5 l - l1 jp lj i 】l l _ 1 咱一们愚掣活，+ 谁不做谁睾毛 i 自_ 一 弋厂1 i 一一n b t 咱们做的活甭、- ，活 d l三?上，2t 三 口一- _ _ l _ _ _ 一 l 瓜pfl l 同一导i ijir 一矗1fljl 阡一寻lh 一 同一嚣l t j 叮们吃的叮们做晤t 1 散的稻们吃眄们吃的盯们做，暗们做的咱们吃 、， o p | u 崩 ，il1 划刨 fiili 崩￥i1 。jb 刮v _ 在瞿希贤的合唱作品中，把固定音型作装饰性的处理也可以见到。下例中，作 曲家以三小节为单位构成一种固定音型，重复时在旋律或节奏上作了一些变化，这 既保持了原有的结构形态，又加强了乐曲的活跃情绪。 例5 ：桑木扁担软溜溜( 湘西桑植民歌，瞿希贤改编合唱) 菱8 董簿f ! ；睥ee i 蒙埤孽i j 莲i 篆 i - l d 术jj 担 软溜一扎一一 墨雾4 一 一一一件l 一￥一一b 4l i 一￥一一| j ! 母 、u 一 一一7一一 ， 呀衣儿晴在呀在儿晴，晴 晴呀表 儿要_ _ 1 表 i 一，； 涩一f f严i 一严f 、。 l 严严i 。 筝， 、u 一 一 7 t 一呀袁儿晴 表，呀表儿唷晴 晴晴 唷 靖 晴 ，尸1 一1 1 i - l il _ - l -，丑f - 一一l p。一 一 丑一f l 一 一 上例女高声部唱出主要旋律，女低声部与木鱼伴随着有趣而形象的音型变化 出现。音乐生动活泼，形象地刻画出一个身受封建压迫的农民挑着自己所种的白 米和土产品，跋山涉水，从外地换来的生活需要的油、盐及日用品，一路兴高采烈的 神态和舒畅心情。 有时固定音型也可以由一个独立的节奏型组成，它仅有节奏上的特点，却无独 立的旋律意义，纯粹属于伴奏的性质。如下例 例6 ：布谷鸟唱了( 贺东久词) 孑够攫一十匕一 ；j 一 固8 一 f j ：血肾i 芹h 阡h 昆鱼 i 医 皆- 一壬 - 一王。l | 卜一王一一王兰 u 割麦插辣割麦播森利麦插棵刹麦插棵 拇 一 举匿蟊j 兰j 2 j j1 缈7 一- 1 1 、血 一 r t 口一 i 1 一 牡等一华善专：兰i 至寡e 一一# # 一e 芊# 车一圭皇 啊布谷鸟唱了 上例中，女一高、女低与男高、男低声部分别担任主旋律，把女二高声部采用固 定节奏型模仿布谷鸟叫声的音调作为背景衬托。在此，衬托主旋律的固定节奏型， 以一个动机为单元，围绕着逻辑重音作不问断的周期反复，体现了自身结构的循环 性。它以独立的和声音响烘托、渲染主旋律，具有音响背景的作用，并赋予主题以 7 形象意义，也描绘出春天来了，农民们在自己热爱的家乡辛勤劳作的场景。另外， 例中的固定节奏型采用了音程结构的形式，即在固定音型的旋律上附加了音程层。 在厚度上的加强，使音乐更加丰满，对主要旋律也起了丰富、补充的作用，它的反复 出现又与其它声部形成鲜明的对比。 3 以长音作为背景的形式，对主要旋律起陪衬作用，即长音衬托式对比： 长音衬托可以使旋律形成快与慢、动与静的对比，能起到设置背景、烘托气氛、 加强整个合唱歌曲的音乐表现力的作用，如下例： 例7 ：红军根据地大合唱之五怀念毛主席( 金帆词) u l i p , 矗叉 ，i uh u m 一一一一一 _ i 一 一f一一一l 竺一l _ 商o 日 一；i u 掣k _ 一j 一) _ 一：一，_ _ h 一垩一l fj _ _ ，i，m 三一。- 【_ ：；l ；浩l v1 llll 佛一唑。一一一一，一一一一一一一+ “i 一一一一一一“+ 一一一 7 b “饵皇j i j i d i didl 毋 上例完全采用了长音衬托的对比复调的写法，是这类写法的典型。主旋律是 独唱部分，合唱声部( 即对比声部) 由低到高依次出现，给主旋律提供了一种和声背 8 景，烘托了人民想念毛主席的深沉的感情。其和声节奏缓慢，变化也较为精细，各 声部以平稳进行为主，尽可能地保持同音；另外在合唱声部中出现较短的旋律片 段，是作为对主旋律句逗之间的一种连接，即主旋律停顿的地方，长音衬托声部都 在节奏上予以填充，使整个进行流畅不中断。填补主旋律的空隙，实际上是在节奏 上对主旋律起和应作用，使整个进行也具有一种内在动力。瞿希贤在这里采用长 音衬托的方式，把人民对毛主席深深的怀念之情用音乐惟妙惟肖地表达出来，甚是 传神。 例8 ：孤独的小羊羔( 邢籁词) 上例是童声无伴奏合唱加领唱，领唱声部为主要旋律，演唱歌词，合唱声部用 哼鸣以较长的音符、较缓和的节奏作衬托，给主旋律提供一种和声背景，烘托了“孤 独的小羊羔想要一个温暖的家”的气氛。 4 声部间互相呼应、互相穿插的写法，即穿插呼应式对比： 在瞿希贤的合唱作品中，这种写法大量存在。穿插呼应的声部多属于动机式 的结构，或者是一些短小的乐句。它与主要旋律结合在一起时，形成时隐时现、时 9 断时续的进行，织体十分灵活，对主要旋律起形象补充、呼应的作用。呼应的音调 常带一些模仿的性质，但又非真正的模仿写法。如下例 例9 ：小白菜( 河北民歌，瞿希贤改编合唱) 鬻7 鼍拜嚣l 薷搴一严ii鉴a iii 酱 1 最击一扩。嘻，。铲尹纠_ 砑， 贾咕r 鼍f 一 掣冬手萄雾琴摹够2 薛争 般捧事三羹著嚣亏骞翼霉吾 藿一；三一 上例中女声领唱声部是主旋律，合唱部分用哼鸣在主旋律的长音处采用呼应 性写法，它补充了想念亲娘的小白菜形象，细致入微地刻画出小白菜的心理。下面 也是用呼应性写法写成的例子，其中，男高音独唱主旋律，女低声部作为对位旋律 在每一句主旋律的末尾长音处加以呼应，这呼应的手法使声部之间的关系变得密 切起来，整个织体也因之而流畅。 例l o ：乌苏里船歌( 赫哲族民歌郭颂、胡小石词汪云才、郭颂曲瞿希贤改编 合唱) 起波 浪 1 0 从以上各例子中我们可以看出，瞿希贤在合唱作品中运用的对比式复调手法 丰富多样，并且与所表达的内容结合比较紧密，产生了良好的效果。实际创作中， 在统一风格的基础上写作不同对位声部的可能性比较多，但要想达到很高的艺术 效果，却相当困难。从众多的可能性中挑选出与作品基调、风格相应的种来构成 作品的多声部线条，实际上可以成为作曲家创作才气和思考缜密的重要标志。瞿 希贤的对比复调写作就显示了这一点。 二、模仿复调的应用 模仿的原则是复凋音乐最基本的原则之一。若干个世纪以来，音乐的风格与语 汇已经发生了很大的变化，但模仿的原则却依然如故，并在今天的创作中被广泛应 用。模仿作为一种复调技法的表现形态，可以促进乐思的进一步发展，是音乐统一性 加强的最有效、最常用的作曲手法之一，特别是在合唱作品中应用效果更佳。瞿希贤 紧紧抓住模仿的这些特点，在其合唱作品中大量使用不同类型的模仿，成功地表达了 音乐的内容，大大增强了音乐的表现力。瞿希贤较常用的模仿形式有如下几种： 1 局部模仿： 这种模仿通常是片段性的，它仅在开始模仿先出现的声部。下例中，男高音独 唱出主旋律，女高声部从长音化了的和声背景中引出，作隔2 小节的同度模仿，但9 小节后女高便不再继续模仿。这种在旋律的开始进行模仿，意味着音乐形象呈现 的强调，其重要性近乎戏剧中角色的出场，给人以更深刻的印象。作曲家在旋律的 开始部分应用模仿手法更能充分发挥其特殊作用。 例11 ：红军根据地大合唱之五怀念毛主席( 金帆词) 2 卡农式模仿： 可以说卡农式模仿是模仿原则运用得最彻底、最集中的形式。其规律性较强， 后出现的声部连续不断地模仿先出现的声部，如影随形。这种形式的模仿，和局部 模仿相比，在很大程度上延长了模仿的过程。卡农式模仿可以使乐曲有效地达到 内容和结构的统一，在乐思的陈述、音乐的发展和结构的扩大等方面有着重要的作 用。通常情况下，卡农旋律本身的起伏比较大而频繁，因此卡农形式的作品情绪大 都比较热烈，这就将同时进行的声部之间的对比部分很自然地形成起来。如下例： 这是革命发展到斗争的阶段，为了展开群众场面的描写，作曲家采用了轮唱的 形式。它推动了主旋律源源不断向前发展，表现出人民投入到如火如荼的斗争中 去的情景。作品前一部分是相距2 小节的二声部八度卡农，后一部分是相距l 小节 的四声部八度卡农，旋律在各个声部依次进入，使主题清晰并且印象深刻。写作四 部轮唱时，由于要补满四小节长度歌词的空隙，作曲家在旋律的歌词中，衬上“嚯” 字。这样不仅填满了空隙，弥补了和声写作上不协调的缺陷，又在曲调的情绪上加 强了汹涌澎湃的气势，使音乐充溢着宏伟勇猛，无所畏惧的力量。对这类作品，虽 然先陈述主题的声部稍占优势，但模仿声部进入时，它并不让步，形成了两个或几 个声部同等重要的局面。 例1 2 ：红军根据地大合唱之一革命的风暴( 金帆词) 碡d 刍一| i if 耸警姜d 多v i b | ，卜r 军i i 一+ 卜i f f l 一一i 一 岛7 葺- 一一jl ie i i i d 1 目ei ! 一 u 1 芝拿 ：，-锄 - 头，1 少起叠： 标 # i ；二 弓乒千耳争鲁_ _ t ff - e j |i 三， 蚓一 曹1 惦冲避烈碑m而圭l 建 硼名 u iij h 一 1 i i i 1 i：国o i ，7 d 一一e壬芒fi j i f 一# f - i 一 一j |， l 。 ；一_ = = - qi u != _ ： 善一兰建碉孽，m 在动，竺! 摇， 弓乒千咩争一1卜一_ i 鲁一 l f严一 _ f fr 警1 一v 年， i电壁隹 呼啸一 嚯；划萨中，聃j 酷i de目jfi二4 。bk+ ：i 日：萨薹；军；i 奢专”i，p，。瞻一|芍p i：乒#耸一=二u。嚯， 。 嚯 哩寺驾，pl ，7。一i 。产ei _ 严毒一i 一 iif|一i搿i 。， 譬 j 起j 锄互，辜k 。标，鬟 1 掌 起 锄 头， 孟【梭 d 标 嚯， 。= ：车q - 鼍起檀i 檀 。节f ，也建 府舞皱j | i e l fl尹id；jif 卜每e ii一|fli 3 自由模仿： 瞿希贤在合唱作品中常无拘无束地使用自由变化的模仿。这种自由变化导致 开始声部与模仿声部并不完全一致，它主要表现在音调、音程、节奏等多方面。而 不一致往往是作者有意识的安排，意在同中求变。 下例是无伴奏合唱的珍品牧歌中的片段，是瞿希贤运用自由模仿的典型。 很明显男高与女一高声部构成了隔一小节的同度自由模仿。瞿希贤的这首混声合 唱，还运用了对比、支声等多种复调手法，把作品带有深厚的民族音色的声部进行 交叉刻画，使色彩逐步加深。清秀、委婉、柔美、深情，诗与曲( 多声部所构成的音 象) ，水乳交融，完美地体现草原的辽阔和放牧生活的愉悦景象，使人仿佛置身于 “风吹草低见牛羊”那种天高云淡、心旷神怡的草原生活中。 例1 3 ：牧歌( 东蒙民歌海默编词、瞿希贤编合唱) 追! 一虻眸一i 印is 一一 擎目t 萨j ；纠 譬出 i j 匕献# 芝 一j ffijj 玉q “二二兰叠二 1 d 一 d 。 一d 、 ， 皇。缈一一畦三，妄一一砖 _ 七【勺巩b2 三一一= i1 p 7 ，。i，frl严r 习 u 羌边 一 爵萆廨 是 叩一 琴解一| | 习i 荤一 1 4 下面这个例子是童声无伴奏合唱找馍馍中的片段。第一声部是起句，- - 、 节后在第二声部作下方四度的自由模仿。这种四、五度的模仿，由于效果不象八度 模仿那样单纯，显得比较曲折，产生了新的色彩。 例1 4 ：找馍馍( 葛翠琳词) 瞿希贤的作品中也应用了很多自由的卡农式模仿手法，它并不把模仿固定在 某一个音程度数上，这样使乐思更加活跃，起到了同中求变的作用。下面就是典型 的例子： 例1 5 ：救亡进行曲( 周钢鸣词孙慎曲瞿希贤编合唱) 李乒 手季尹吾主i 麓p 毛吾划太争 毒垂 u 文书_ 妻建设大夏啊的”国防，大家起来衰。装， 甚拇一二目甥i 一# 一剥。彝一严if k 。- 玉g 卜二4 i 主l 一 一1 -一一if11 一 一一 名i 丢嚣妻建谩 大众的 皂 ，大家 1 r f - 2 = 一- 一i ir- 【-r l u l l l 一一 司厂 妊1 膊建设 大蓉。罱j 防大家三盖蛀 孳趋二# 丑担寻一臣丰蚌e 壬巨仨 上例这段比较自由的卡农式模仿，女高与男高声部是起句，一小节后女低与男 低声部主要作下七度与下四度的自由模仿。瞿希贤通过卡农式模仿形式把人民要 收复失地、打倒日本帝国主义的决心与信念表达了出来，使作品达到了高潮，充分 发挥了模仿的作用。 有的自由模仿只模仿开始声部旋律的节奏，从而使得旋律音调的处理有较大 的灵活性。如下例：两个女声声部是节奏模仿，它强调了作品进行曲的感觉；由于 音调处理的灵活性，使得各声部旋律纵向上的和声关系更加丰满，功能性更强。同 时，男声声部与女声声部作对比式复调处理，把千万人救亡抗战的革命气氛烘托出 来。 例1 6 ：救亡进行曲( 周钢鸣词孙慎曲瞿希贤编合唱) 例1 7 ：红军根据地大合唱之六红军回来了( 金帆词) 1 6 上例在女声声部与男低声部之间形成了极自由的节奏缩减式模仿，它是节奏 模仿与压缩模仿的重叠。女声声部用缩短节奏的自由模仿( 节奏时值缩短一倍) ， 唱出同样唱词的答句。作曲家在每次压缩模仿之前加入- d , 节的“嗨，嗨”的衬词， 它保证了压缩模仿的继续进行，又增强了音乐的气氛，使作品更形象生动地表现出 红军凯旋而归时部队向前进的景象。 4 复对位的运用： 在瞿希贤的合唱作品中，复对位的手法虽用得很少，但它能把已经陈述过的材 料加以变化，发展为新的音乐材料。这不仅节省了音乐的材料，而且使作品具有高 度的统一性。 下例这一段实际上是音色多变的三声部合唱。第一句歌词“把红旗挂在门前， 把亲人迎进房间”由女中音齐唱；第二句“把墙上的泥巴刷去，让当年的标语重新出 现”，移至女高音齐唱；第三句“拿出红军留下的土地证，拿出赤卫队插过的红旗”转 到男低音齐唱；第四句又转到了男高音上。在这短短的四句接唱中，另外二声部组 成上下转位的八度复对位( 当然在第四句末有少许变化，但这仍不影响整个复对位 的结构) 。这里不但使歌腔的音色有色彩的变化，同时也使作品具有高度的统一 性。作曲家运用复对位这种最合适的手法，概括地描写了男女老少各种不同群众 复杂的抒情场面。 例1 8 ：红军根据地大合唱之六红军回来了( 金帆词) 慕琏爱三1 一i 薹摹盈i 睦1 w i - 群f 丰# 一uh u h u _ 一 li ：j ；专与f 。挚一至妻lj 】 】i j 卢 一f 一 裂盛i | 三一轰| 圣考鑫j 舀蠹 u f t u j m 一 雩羽 一一一 一 一 一 k 卜l ，f f 一id ff | ip f 一一 一 掣h u 。叫 h u m一 把墙t 自 nl 、 蕃辑。一ji ，ie 障融目 譬，亲人迎岸。问除烹乡 弦j 基童雪慝蚓藓一 j l * b 一l i t ，mp r _f 1 l i 、l l一 趟邑i 耋鸟蓍让j 季遂釜兰一i 髫 一n k 八 铲7 暴壁莎 黎：! 劣 j 矗。占 孳矗 一 j f l一： 一 j 乓黜efe jf 一 l p i 一 一 旦j k 崭现， 藉”蠹苎j 岁号 一f = h “ 季耸 | 乓_ 兽圭垂强囊萋单一i 冬|窒当、n _ 乏 j 一。 歹3 ”i ， 一 i i 一e 辱厚| f竽| ；j一，列 1 8 从以上各例我们可以看出瞿希贤非常重视模仿复调的写法。它使作品的乐思 在各声部中得到了紧密呼应和强调，加强了乐曲的流动性，增加了声部的层次感， 使织体富于交响化。它达到了乐曲内容和结构的统一，在发展乐思、推动音乐的发 展、促进乐曲高潮的出现、扩大音乐的结构等方面起了重要的作用。当然，为了适 应作品的个性表达，瞿希贤并不拘泥于这一技法的传统程序，而采用了种种灵活变 通的手法。 1 9 三、支声复调的应用 支声复调的现象存在于中国传统音乐的不同类别中，这已是人所共知的事实 了。由于支声织体中引进了可动成分，使平行发展着的音乐层次之间产生了有趣 的表现力。在中国近现代音乐中，有意识地应用支声复调思维进行创作的非常多 见。在瞿希贤的许多合唱作品中，她不仅应用了这种扩展单声部音乐的写作方法， 而且进一步丰富、更新了这种富有动态化进展的织体形态，给支声织体增添了新的 内容和效果。虽然支声复调是否属于复调音乐的一部分目前尚有争议，但由于它 们之间不可否认的密切关系和长期以来中国复调音乐理论已经包括了支声复调， 故权且将瞿希贤合唱作品中运用支声复调的情况当作复调思维的一部分，略加介 绍。 支声写法的特点是“各声部的结合时而汇合为同音进行，时而分离为不同的音 调”。瞿希贤在其合唱作品中，常采用这种写法来丰富主要旋律，活跃乐思情绪， 揭示音乐形象。她在创作中不仅保持了这种织体所固有的特点，而且作进一步的 丰富、发展。她所采用的支声复调写法有以下两种： 】分合式支声写法： 应用这种支声复调写作的合唱曲，通常情况下民族色彩比较浓郁，并且有很强 的旋律性。它不需要，也承受不起浓重的和声，因此要用“合”来将这一旋律加以强 调。也就是说，浓重的和声( 或从头到尾分部) 将要削弱旋律的表现力。这里的合， 可以是同度进行，也可以是八度进行。 例1 9 ：云飞天不动( 广西民歌，瞿希贤编合唱) s a 焉节菲# 曰耸鸶萌柏哗军俐j 昏厚| ef 已鹤鞋勾 t ) _ 7 q h q - _ 雹l - 一j j 人离心不离，t l i i , 惫永不 断哩求不断哩啊噢依 关壬骚一一，；乒、f 异 l k 白l # 一一斧一i 。一 ：卑! 墨eeelee 罡 二二! 二蜘士一! i 型! ! 兰= ! = 二 斗芝= e 兰 竺_ 牟兰至= 士 上面这个例子是混声合唱中的女声合唱部分，其中在强拍与长音处都采取了 合的办法，其中支点音是降b 、g 。例中应用支声手法的片段虽然短小，但也丰富了 主要旋律。 例2 0 ：红军根据地大合唱之二送郎当红军( 金帆词) 2 0 上面这个例子很典型，其中主旋律在女高声部，分支旋律在女低声部，支点音 是a 、g 、d 、e 。在这里作曲家突破了传统的支声手法中以“合”为主的模式，有意识 地加强了“分”的比重，但“分”并未改变支声复调的性质。音乐较好地描绘了人民 群众“送郎当红军”的博大胸怀与他们对幸福生活的向往和憧憬。 2 繁简式支声写法： 通过下面这个例子，我们可以看出这种写法的特点。其中，主要旋律在高声 部，低声部分支音调的进行比较自由，带有一定的即兴性质，它与主要旋律巧妙地 结合在一起，形成动中有静，你简我繁的装饰性分支处理。当然，由于两个旋律线 条的结构不同( 乐句的长短不一致) ，彼此之间的对比也比较鲜明，所以在某种程度 上也具有对比复调写作的特点，但这里支声复调的写作更明显一些。 例2 1 ：听妈妈讲那过去的事情( 管桦词) 7 妻k2 辁堙客jf 氧一王彝白f i莆一 6 o 毒毒；一= 芒 士j j # f ! ff 辐尽 一；一爿j la u 。1 r 一、 h r nh r n1 1 r n h m 望b 车# b 扫葺蒋f 7 一降鞫f 一 舜萌罔 三 爨f 生一笼一芒一一= 辑二f f 卜_ 卜一丰乒蚶丰二七斗一卡二# 丰挂主主臣：三 从上面例子的分析中我们可以看出，在瞿希贤的合唱作品中应用了大量的支 2 1 声复调，它在表达一个单一音乐形象的过程中起丰富、补充、润饰和衬托的作用。 同时，在她应用支声复调的写作中，声部大都是建立在同一调式、调性的基础上的， 这与支声结构中以“汇合音”为中心的写法有着直接的关系。因声部间总是采取时 分时合的进行，而且从总的结构上来看，“分”是暂进的，“合”是主要的。特别是短 小的分支音调，一般说不会引起调式调性的变化。这样调式、调性保持统一，使其 作品风格也得到了统一。 以上仅就瞿希贤的合唱作品本身在各个声部相结合的过程中复调技法得以应 用的大致情况。复调手法的应用，使作品更富形象、更加流畅、更为灵活。当然，上 面所论述的复调技法，并非是对传统对位教本的生搬硬套，而是作曲家在特定形态 规范下的灵活而富有创造性与生命力的作曲实践。从这里我们也可以看出复调手 法在瞿希贤合唱写作中一直受到高度重视。当然主调音乐写法在瞿希贤的创作中 也占重要地位，研究复调音乐在合唱作品中的应用的时候，绝不能低估主调音乐的 地位和作用，相反地，应将这二者有机地加以结合，这样才更有利于合唱作品的创 作。鉴于主调音乐在瞿希贤合唱作品中的应用不在本文的论述之内，这里不作过 多的阐释。 四、瞿希贤合唱作品中复调手法应用的特点 瞿希贤在应用复调手法进行合唱作品的创作时有着自己独冥的特色，笔者试 从以下几个方面来探讨： 1 中国的旋律思维与西方复调技法的结合： 中国合唱艺术的产生和发展一方面与西方音乐文化( 特别是西方合唱音乐) 的 影响分不开，另一方面又与近百年中国人民的斗争实践，与整个中国文化、教育事 业的发展是分不开的。可以说中国的合唱音乐是西方音乐文化根植于中国土地上 所开出的新花、结出的新果。但是，由于中国和西方彼此在文化背景、生活环境、语 言基础上的不同，使中国合唱音乐的发展也走出一条完全不同于西方的自己的道 路。从这个意义上说，合唱音乐必然是具有很强的民族特征的一种音乐，是决不能 离开自己的土地和人民的一种民族艺术。 瞿希贤受过良好的西洋作曲技法的训练，在技术的运用上能够挥洒自如，同时 她很注重民族传统的学习，因此她的合唱作品中的复调艺术不仅借鉴了欧洲古典 大师们丰富的复调音乐技法( 这在上文中我们已作过详细的阐述) ，而且继承并发 2 2 展了中国民族、民间多声音乐思维的原则。在她的艺术实践中，瞿希贤始终坚持洋 为中用的探索，并将中国的旋律思维与西方复调技法有机地结合起来，中西合璧， 融为一体，达到了内容与形式的统一，逐渐形成了她个人鲜明的艺术风格，酿造出 她独特的中国气派、中国作风，也使她在融合中西的问题上触到了较深的层次。 瞿希贤合唱作品中中国的旋律思维与西方复调技法的结合主要体现在旋律音 调特征上。中国音乐讲究旋律线条，重视调式旋法的传统基础，复调思维正好可以 发挥这一优势。从本文的上一部分我们可以看出，瞿希贤在应用各种复调手法进 行创作的复调音乐，是由各自独立的曲调互相作协调的、此起彼伏的穿插配合而 成。她力求使对位声部符合主旋律调式、调性，并充分发挥旋律线条的艺术魅力， 体现乐曲的风格与神韵。这些多声部的旋律曲调，较好地发挥了各个声部的音色 特色，使音乐在人声的无穷变幻之中，给人以丰富的美的体验。可以说，瞿希贤对 中国风格的旋律，有着十分明确的概念，她凭着敏锐的中国调式风格感，实现了丰 富的音响与民族风格的结合。 上文例2 0 送郎当红军中的主旋律音调来自江西的兴国山歌，瞿希贤在应用 时对节奏和音调作了细微的变化处理，使音乐显得更加从容和舒展。可以说这一 旋律的民族风格比较强，写作对位旋律时，作曲家保持了一定程度清晰的旋律和调 式特点，各声部未脱离本作品所依据的民族音调的基础和特点。她让听众沿着音 调，去领会她所追求的乐想和意图，使中国乡土气息的音乐与复调技法的结合浑然 一体，天衣无缝，严谨流畅，规范自然，毫无造作之感。 另外，瞿希贤改编的许多民歌合唱也应用了大量的西方复调手法。这类作品 题材内容的覆盖面比较广，艺术处理的可能性灵活多样，是作曲家探索具有中国特 色合唱艺术理想的“实验室”。当然，这还要求作曲家以准确的音乐审美判断力选 择改编的材料。瞿希贤的民歌改编曲，通常都是选取社会上广为流传，或者可能被 公众普遍喜爱的旋律。例如小白菜( 河北民歌) 、牧歌( 东蒙民歌) 、乌苏里船 歌( 赫哲族民歌) 、在那遥远的地方( 青海民歌) 、玛依拉( 哈萨克民歌) 等等。 这样的旋律曲调，具有一种能够长久深入人心、百听不厌的品格、素质和魅力，蕴藏 了深厚的音乐表现矿藏，为作曲家施展创造性改编技巧提供了充分的用武之地。 当然，经过改编的民歌合唱复调手法的形式虽变化多端，但在瞿希贤合唱作品中的 任何多声结构中都体现出了民族风格的特征来。因为各声部( 无论主旋律或对位 声部) 的音调都未脱离本作品所依据的民族音调的基础和特点。可以说，在改编这 些民歌合唱时，瞿希贤应用复调思维去影响和创造不同声部的多层次音乐组合，应 用各种形式的对位化和声的合唱配置，是瞿希贤发展具有中国特色合唱艺术的一 2 3 项很有意义的探索和创新。从上文例5 桑木扁担软溜溜、例9 小白菜、例l o ( 乌 苏里船歌、例1 3 ( 牧歌等例子中我们可以看出这一点。 当然，民歌既然经过了改编，自然要失去有些原貌，不再是标准的“原汁原味”。 但同时，改编曲又必然要增加新的审美素质，否则就没有改编的必要。这增加的， 正是合唱所独有的，乃至惟有人声才具备的审美意蕴。因此，合唱改编曲也是合唱 作品的重要组成部分之一，是对合唱艺术审美价值的拓展，同样也是对非改编合唱 曲创作的促进。 以上所说的只是从合唱曲的旋律音调中体现出来的民族特性。这些特性在与 西方复调技法结合时又表现出新的意境、新的精神。例2 0 就成功地体现了在中央 苏区红军根据地妇女的新的性格特征。那种蕴涵着含蓄而细腻的旋律，无疑是作 者在吸收古今中外一切优秀音乐文化的基础上，根据时代的要求而创造出来的。 它属于民族的旋律，但又不是原来意义上的民族旋律，而是一种崭新的符合时代精 神的民族旋律。 在瞿希贤合唱作品声部结合的音程关系与和声上，也体现了中国民族音乐语 汇与西方对位技法的结合。当然，这会引起对欧洲传统对位技法规则做适当的改 变，而这改变的，正体现了瞿希贤对中西结合的探索。 例1 1 怀念毛主席，模仿声部女高音的下方女低声部附加了一个声部，二者节 奏相同，和声协调。这原是欧洲模仿复调中平行三、六度的写作方法( 在处理上严 格保持音程的度数) ，但在瞿希贤的写作中却非常灵活、自由，她改变了模仿声部中 附加音调的音程关系，加入了四度和同度音程，加强了调式之间的统一性，从而使 音乐各声部的风格得到了统一。 例1 3 牧歌是东蒙民歌，用支声和自由模仿复调写作的对位声部基本上取自 原有的民歌母体，这既保持了全曲的统一，又加强了它固有的风格；作品的和声比 较简单，但在全曲最后的终止式进行中，却回避了西洋传统习惯的排列和进行，运 用了大七和弦作结束，它加强了作品曲终意未尽的感觉。大七和弦本应尖锐刺耳， 但由于作曲家用极微弱( p p p ) 的哼唱延长这个自然分布的富于共鸣的大七和弦，却 变得清新悦耳，让它造了成余音袅袅、不绝于耳的意境。可以说，瞿希贤挖掘了原 民歌的丰富内涵，并赋予新的生命，这从某种程度上达到了渲染民族风格的目的。 例1 4 ( 找馍馍中第二声部是第一声部隔一小节的下四度模仿，模仿声部在第 一小节的第二拍由四度改为三度，这是作曲家为掩盖和声中的偏音与五声音调的 矛盾而采用的偏音正声的手法，它加强了多声织体的民族化。 瞿希贤的很多作品都反映了她在应用西方复调技法