（音乐学专业论文）穿越时空的音乐——分述“在西方歌剧的影响下中国歌剧的发展及未来”.pdf

摘要 歌剧是一种音乐、舞蹈、戏剧的综合艺术形式。从十六世纪以来，西方艺术的舞台上， 涌现出许许多多的作曲家，他们以自己的天才和勤奋，从各个不同的角度丰富和发展了歌剧 艺术，创作了大量的剧目，构成了歌剧艺术发展的灿烂长河。众所周知西方歌剧在中国的发 展却步履维艰。实际上歌剧在上一世纪二十年代就已经大量流入中国，早在三、四十年代就 出现了我国自创的歌剧作品。本文试图通过西方歌剧发展的历程，进一步了解中国歌剧的发 展。 关键词：西方歌剧中国歌剧音乐剧新格局中西融合 a b s t r a c t t h e o p e r a i s o n e k i n d o f m u s i c ，t h e d a n c e , t h ep _ i 秽o o m p r c h e u s i v e n r t i s t i c f o r n _ l s i n c e l 6 t h e n n t u r y ，i nt h ew a m 釉a r ts t a g e ，h a s e m e r g e dm a n yc o m p o s e r s , t h e ya n da r fd i l i g e n tb yo w nt a l e n t , e m i c h e s a n dh a sd e v e l o p e dt h eo p e r aa r tf r o me a c hd i f f e r e n ta n g l e ，h a sc r e a t e d t h em a s s i v ep l a y s , c o n s t i t u t e d t h e o p e r a a l t d e v e l o p m e n tb f i g h t p e q , e t u a l f l o w t h e w e l l k n o w n w e s t a m o p e r a a c t u a l l yw a 峪w i t h d f f f i c u l t yi nc h i n a sd e v e l o p m e n t i nf a c tt h eo p e r a0 1 1a l r e a d y m a s s i v e l y f l o w e di nc h i n ai nt h el a s tc e n t u r y2 0 s , a se a r l ya si n t h r e n , t h e4 0 sa p p o a r e d 叫c o u n t r y h o m e m a d eo p e r aw o 止t h i s a r t i c l e a t t e m p t st h ec 叫雠w h i c hd e v e l o p se o u g ht h ew e s l e r no p e r a , f m t h e n m d e r s t a n d st h ec h i n e s eo p e r at h ed e v e l o p m e n t k e yw e r d s ：w e s t e r no p e r a c h i n ao p e r am u s i c a ln e wp a t t e me a s tm e e t w e s t 第一章西方歌剧的发展历程 第一节初期的歌剧发展 歌剧的音乐风格不仅在意大利戏剧中已见端倪，就是在新教圣咏中，在意大利牧歌中， 在法国复调驮谣中，甚至在帕勒颠特里那的刨作中，也都提出了重视歌词的要求，使歌剧有 意识地追求一种新的表现方法最富于戏剧力量的表现方法因此歌剧这种新的题材得以把 音乐和戏剧综合起来了戏剧性的音乐歌剧就这样开始了历史的征程 歌剧( o p e r a ) 是将音乐、戏剧，文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术早 在古希腊的戏剧中，兢有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教 故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断但真正称得上。音乐的戏剧” 的近代西洋歌剧，却是1 6 世纪末、1 7 世纪初随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运 产生的歌剧无疑是巴洛克时期最为重要的音乐发展成果作为一种新的音乐形式它的基 础在于十六世纪七十年代的佛罗伦萨西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下企图 恢复古希腊戏剧精神而产生的达芙妮) 编剧里努奇尼，作曲j 佩里与j 科尔西，1 5 9 7 年( 一说完成于1 5 9 4 年) 于佛罗伦萨g 巴尔迪伯爵的宫廷内演出由于此剧原稿失传等原 因，因此，也有人把1 6 年为庆祝亨利四世婚仪而写的优丽狄茜 作为最早的一部西洋 歌剧事实证明，歌剧很快就受到了广泛欢迎 第二节十七世纪歌剧发展 早期歌剧情节取材于希腊神话，后来发展为历史传说故事，再后来是改编文学名著和歌 剧剧本创作随着歌剧的发展，不仅有故事情节、有好听的独唱，又逐渐配上了合唱，舞蹈， 布景，灯光，音响，等等，成了一种综合艺术，具有强烈的艺术效果歌剧在不同时期有不 同特点。早期多为喜剧，如莫孔特的费加罗的婚礼 ，罗西尼的塞维利亚理发师 ，中、 后期的悲剧和神剧多以表现爱情和人与神的关系为题材，戏剧冲突强烈，音乐抒情丰富，最 著名的如：威尔第的阿依达、奥赛罗，普契尼的蝴蝶夫人 ，托斯卡 、图兰多特 ， 瓦格纳的莱茵的黄金 和女武神。西洋歌剧诞生4 0 0 年来把人生的喜怒哀乐浓缩进 一幕幕音乐戏剧，几百部歌剧构成了一个色彩斑谰的艺术毁堂，便歌剧成为人类文明史上一 朵艳丽的奇葩。西洋歌剧里是西方人的故事，中国人要“钻”进西方人心里很难，只能通过 学习西方历史、掌握西方语言，熟悉西方生活，加深自己的西方文化修养来。达标” 1 7 世纪2 0 年代罗马变成了这种艺术新秀的中心。罗马歌剧曾展现除了几个新的特征， 其中最突出的就是坎左纳风格的前奏曲。这种前奏曲的运甩，几乎成为以后很长一段时间所 有歌剧序曲的固定模式只可惜这种前奏曲的正版己几乎难觅踪迹由于公众对歌剧的欢 迎。1 6 3 7 年威尼斯刨设了世界上第一座歌剧院。 1 7 世纪末那不勒斯成为歌剧新的中心并建立了在后来l o o 年的时同里主宰欧洲歌 剧的种标准化形式所谓的严肃歌剧，就在此时兴起此时的歌剧包含了一系列的宣叙调 和咏叹调，由于注重了曲调的流畅、优美，从而为以后的美声唱法提供了广饲的表现空何， 以致由此产生了一种甜美的歌声品质比剧情表达更为重要的歌剧当时，在罗马影响最大的 是以亚斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，丽高度 发展了被后世称为。美声”的独唱技术当这种。唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原 有的戏愚i 性表现力和恩想内涵几乎丧失殆尽于是到1 8 世纪2 0 年代遂有取材于日常生活、 剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的女 佣作主妇 ( 1 7 3 3 年酋演) ，该剧原是一部正歌剧的幕问尉，1 7 5 2 年在巴黎上演时，曾遭到 保守派的诋毁因而掀起了歌剧史上著名的。喜歌剧论战。出于卢梭手笔的法国第一都喜 歌剧乡村占h 师就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的 亨德尔这位。英式清唱剧的先父“亨德尔与巴赫同期，他一生云游四方，在异国他 乡获得了巨大成功，成为英国的清唱剧致之父他的清唱剧同时反映了自己世界性的生活特 点以及广泛的大众趣味虽然他的清唱剧名闻退迩，但他曾花费3 0 年时间创作歌剧，达到 了部之多其中的弥赛亚作为其清唱剧的巅峰更是给人一种刻骨铭心的震撼! 弥赛 亚中的“哈里路亚”就像是让人看到了坐在宝座上的上帝和跟随他的所有天使意大利 歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来吕利是法国歌剧( 。抒情悲 剧”) 的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌 剧中在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧狄东与伊 尼阿斯) 在德、臭，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民同歌唱剧发展成德奥民族 歌剧，代表作有莫扎特的魔笛 等至1 8 世纪格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、 浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然他的主张和 舆菲欧与优丽狄茜 、伊菲姬尼在奥利德 等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响 十九世纪初期，尽管在某种程度上，意大利的音乐天才们在维也纳乐派卓越的成就面前黯然 失色，但歌剧仍然是意大利对音乐最为重要的贡献。 第三节十八世纪歌剧发展 在十八世纪的意大利，正歌剧非常流行。正歌剧适合宫廷贵族的艺术趣味，相适应的题 材大多是希腊神话或历史故事，在形式上注重华丽的演唱技巧，音乐包含序曲、咏叹调、有 伴奏的宣叙调、重唱、合唱等。正歌剧不仅盛行于意大利，而且还流传欧洲其他国家，德国、 2 奥地利和法国的作曲家也常常采用意大利作家的脚本写作正歌翩，用意大利语演唱德国作 曲家韩德尔写过四十多部歌剧，其中绝大部分是芷歌剧，他的正歌剧李纳尔多 取材于文 艺复兴时期意大利诗人塔索的叙事诗耶路撒冷的得救 ，由意大利人罗西尼写作歌词在 歌剧中，咏叹调是最能体现主人公性格和思想感情的声乐独唱曲，相当于话剧中的独自这 个时期的歌剧是歌唱史发展中的又一次实质性变革使歌剧向成熟完善的高阶段迈进 第四节十九世纪歌剧发展 十九世纪更强调横膈肌的支持和头腔共鸣的运用一旦歌手掌握了这些技巧作曲家必 然会在音乐会中尝试探索运用其中广为人知的例子是莫扎特歌剧魔笛 中的夜女王一角。 女高音要应付一连串高得令人头晕目眩的高音f 十九世纪早期的意大利歌剧更多注重歌喉 的快捷灵巧而非强劲洪亮罗西尼和唐尼采蒂的花腔段落需要高超的演唱技巧迅速敏捷 地变换音高威尔第的歌剧一改声乐体操似的表演，转而注重表达的深刻与戏剧冲击力，他 笔下角色的歌喉或是更厚重，或是更清亮这是有史以来头一次，有必要根据特定角色而划 分出相应歌喉类型十九世纪中叶以后，各种不同风格的歌尉，虽然都是在氏族歌剧和古典 歌剧的基础上发展起来的，但不受某一种传统歌尉的约束而是沿着不同的道路有了新的发 展，因此己不能按照某一种传统歌剧的规范来衡量他们的体裁和形式了十九世纪以后的歌 剧是欧洲音乐浪漫主义最盛行的时期眼漫主义歌剧的发展、完善是整个浪漫主义音乐时期 最令人注且的一个伟大成就当时的歌剧创作明显地分为三个中心：德国、意大利、法国， 他们在歌剧领域中都取得了相当辉煌的成就进入十九世纪意大利出现了几个非常伟大的歌 剧作曲家。首先是罗西尼，他的创作以优美的旋律见长为意大利歌剧带来了新的活力在 他之后，唐尼采蒂和贝里尼继续着他们的传统唐尼采蒂是一个多产的作曲寡，在喜歌剧和 正歌剧方面留下很多作品，但质量高的不多；而贝里尼与之相比，从意大利歌剧的传统出发， 以最大限度地发挥歌手歌唱技巧为基础，进行歌剧创作其作品梦游女 ，诺尔玛 、清 教徒 等具有很强的表现力。可以说，是贝里尼真正确立了意大利的浪漫主义歌剧大作曲 家普契尼称得上是威尔第的真正继承人曼依列斯科 是他的成名之作，其后陆续写出 了描写贫穷艺术家们的纯真友爱的故事绣花女，、歌女的恋爱故事托斯卡，以及名作蝴 蝶夫人 然而他只限于对威尔第的手法赋予新的内容，对歌剧没有加以任何改革此外， 还有列在他的名位之下的意大利歌剧作曲家乡村骑士) 的作者马斯卡尼和丑角) 的作者 列翁卡瓦洛，然而从作品的质量上看，远不及普契尼的作品说到威尔第。确实是意大利 最伟大的作曲家之一，他的业绩和贝里尼、唐尼采蒂相比有着显著的区别两位前辈在到达 一定的成就之后就止步不前，但是威尔第就不同，他早期的爱国英雄主义歌剧很成功，数年 之后，他的弄臣 在歌剧的表现以及合唱运用、技巧的流畅方面有着惊人的进步该作品 之后还有游吟武士 和茶花女 都有不凡的表现十八年之后，这位作曲家5 8 岁，发 3 表了( p j 依达 这部歌剧显示出他进一步为意大利歌剧开创的一个新纪元奥赛罗 和福 斯塔夫 在他晚年最后的作品中，达到了歌剧创作的又一个高峰他一手托着悲剧奥赛罗 ， 一手托着喜剧福斯塔夫 给了人们一个最圆满的句号 1 9 世纪以后，意大剃的g 罗西尼、g 威尔迪、g 普契尼，德国的r 瓦格纳、法国的 g 比才、俄罗斯的乩i 格林卡、kp 穆索尔斯基、p n 柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发 展作出了重要贡献。成型于1 8 世纪的。轻歌剧”已演进、发展成为一种独立的体裁它的 特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱，舞蹈外，还用说白奥国作曲家索贝、 原籍德国的法国作曲家臭芬巴赫是这一体裁的确立者威尔第的奥赛罗 ，比才的卡门 ， 瓦格纳的特里斯坦与伊索尔德 是十九世纪晚期涌现出来的浪漫主义歌剧的最闪亮的宝石， 也是作曲家最成功的、最能体现其创作理念的作品之一 如果说十九世纪有两位最伟大的歌剧作家那就应推举威尔第和瓦格纳这两人和巴赫 与亨德尔的关系相似，都是同年所生瓦格纳生于五月。威尔第生于十月十日( 1 8 1 3 ) ，戚尔第 晚出生了四、五个月但是威尔第比瓦格纳多活了十八年达到了八十七岁高龄意大利歌剧 有三百年的历史，威尔第就是它的结晶威尔第是意大利歌剧的集大成者瓦格纳的歌剧是德 国式的、器乐式的：而威尔第贝i j 是意大利式的、声乐式的威尔第常常突出人声。整个音乐富 于旋律性，而且音乐的表情集中于旋律他的歌尉以咏叹调、二重唱、三重唱等形式唱出美妙 的歌曲，以此达到完善的美声唱法因此，威尔第的作品明了易懂，不像瓦格纳的作品那样 沉重瓦格纳的歌剧，在德国国内最盛行，但在德国国内的广播中，根据1 9 5 5 年的统计，全年 播放- j ) k 十一位作曲家的一百四十六部歌剧共三百三十七次，其中威尔第的作品播放了二十 八次占第一位( 瓦格纳二十六次) ，这绝不是偶然的总之，在意大利兴盛的正统歌剧，虽然是 由威尔第所完成的但是由莫扎特传入德国，经瓦格纳发展为乐剧以上三人是歌剧史上最著 名的代表作威尔第出生于意大利北部的一个叫做隆科莱的小村庄由于家境贫寒他得到他 人帮助才得以接受教育自幼显示出音乐才能，从七岁就加入唱诗班，十岁时开始在教会弹奏 管风琴他得到同村商人安托尼臭巴勒吉的帮助投考了米兰的音乐学院。但未被录取以 后他也是度过了坎坷不平的一生威尔第于1 8 3 6 年与恩人巴勒吉的女儿玛格丽塔结婚，不久 生了两个孩子，但后来在三个星期之内，相继死亡，失去了妻子及孩子们同时陆续发表的歌 尉也归于失败，因此一时使他失去了勇气然而，他的第三部歌剧那布科得到承认，并受到 重视。而1 8 5 1 年演出的弄臣使威尔第一举成名他于1 8 5 9 年又与朱塞佩娜斯托莱蓬结 婚鲍是初次上演那布科时的主角，其后两人之间一直保持了亲密的关系威尔第的生活 随着他进入老境逐渐安定下来，所创作的作品，也愈加圆熟，而且更加充满活力自古以来天 才作曲家多为短寿，而威尔第到了八十岁时写出了最后的名作t 法尔新塔夫，这种旺盛的精 力几近奇迹威尔第的确可算作大器晚成威尔第的作品中从1839 年的 到1 893 年的 共有三十部歌剧其中包括改写的四部，因此实际上共写了二十六 部歌剧他于二十六岁时发表第一部歌剧，他的创作起点不能说是早的但前后共经历了五十 4 四年的创作时间，比一般作曲家的平均寿命还要长在此期问。由于他的倾向和技法有所变化， 如同表示了他的成长阶段。一般人认为他的作品在年代上可划分为三个时期那就是：1 8 5 0 年以前的最初十年左右属于初期，这一时期，多受意大利前辈的影响，在数量上包括十五、六 部歌剧但没有可视为杰作者其中包括后来改写的三部即使经过改写也未能成为他的代表 作品1851 年的弄臣的的确确是他的成名之作，其后约二十年是他的创作中期，这一 时期的作品有 ， 、 和 等，这些歌剧反映了他圆熟 的技巧性 、( 奥泰罗 和 等属于晚期作品，其数量虽然不多，但这些作 品代表了意大利浪漫主义歌剧最大的最丰硕的成果当今上演的威尔第的歌剧。从世界范围 来看，也几乎只限于他中期和晚期的作品，特别是在意大利国内，威尔第仍然极受欢迎其表 现之一就是流行着将威尔第原文名字v 啪i 的字母解释为v i t t o r i oe e e 畦u e l er e i t a l i a ( 意叩：意大利国王，维多利奥埃玛努埃尔) 就是说，把上述五个词的字头拼在一 起就成了威尔第的名字。表示戚尔第万岁。之意他的第一部成功之作是弄臣，因竭尽了 人卢的极限，所以它是获得了最大戏剧效果的名作阿依达，表现了威尔第创作力的一个顶 点是倾出全力之人尉中使用了大型合唱和芭蕾舞的场面要求有宽大的舞台，是一都豪华、 绚丽的歌剧这部作品是应埃及政府之委托而作其报酬为十万法郎阿依达 初次上演于 开罗( 1 8 7 2 年) 第二年在米兰首次演出时。又获得极大成功成尔第谢幕竞达三十二次之多 奥泰罗是一出深沉的悲尉，法尔斯塔夫 是充满明快、幽默的喜剧，两者都是威尔第 最大的杰作特别是法尔斯塔夫) 之轻妙。令人难以相信是晚年之作威尔第写作的歌剧从 茶花女 到阿依达和臭泰罗 等都是悲剧，但只有法尔斯塔夫 截然不同情调极 为明快因此它占有着特殊的地位成尔第是在不顾一切、不惜贬低乐队以抬高歌唱家的意大 利歌剧传统的哺育下长大的，开始他全盘接受后来才逐渐按自己的需要发展歌剧形式，直到 晚年在奥瑟罗 和法尔斯塔夫 中臻于登峰造极、出神入化的境地虽然他自己把尚在 成长阶段的作品说成不登大雅之堂但是他的早期作品是不容低估的即使是最不成熟之 作，也都表现了他的旋律天才和蓬勃朝气。音乐一气呵成，欲罢不能近年来这些早期作品也 相继重演。它们仍然具有旺盛的生命力当他成熟以后，他的创作显示出音乐造诣的不断深化， 对乐队更加敏感特别是在乐队的处理上更加足智多谋、匠心独运他的配器极有个性清澈透 明，美丽如面，虽然也有人批评它( 例如肖伯纳便把他的配器比作一只大吉他) 第五节二十世纪歌剧代表人物威尔第及其歌剧茶花女 二十世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查旄特劳斯( 莎乐 美、玫瑰骑士) ；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格( 沃采 克 ) ；4 0 年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫， 贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等 5 通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、问奏曲、舞蹈场面等组成( 有时也用说白 和朗诵) ，歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词( 根据样式 不同，也可有说白) ；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还问有献词性 质的序幕( 包括声乐在内) 在每一幕中器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用幕 与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲在戏剧进展中，还可以插入舞蹈歌剧 的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。 歌剧中重要的声乐样式有朗诵调，咏叹调、小咏叹调、咏叙调，重唱、合唱等；其体裁 样式有正歌尉、喜歌剧、大歌尉、小歌剧、轻歌劂、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。 儿世纪的一代女秀希尔德加德曾经说道：。要是没有音乐词语仅是空壳；被唱出的 时候他们才活因为词语是身体。音乐才是精神” 作为音乐它的一个重要特征就是时刻跟着时代的脉搏跳动并不断升华、不断衍生音乐组 成了人类生活不可分割的一部分：孤独的牧羊人吹着牧笛捧遣忧愁，劳作的纤夫喊着号子壮 胆前行，而思乡的游子在归途上哼着乡音自我慰藉 除了纯粹的音符表现以外音乐与人类美妙的的嗓音结合到了一起，于是有了宗教唱 诗、有了素敢、有了民歌当神灵开化之后，宗教的歌唱终于在中世纪以后融台成。天启和 声的交响曲”于是在巴洛克时期产生了歌剧：一种乐音与人声完美融合的艺术 在中国，著名歌剧图兰朵 成功在紫禁城与广大中国歌剧爱好者见面以后。中国最近几年 对歌剧的推广和演绎。走进了新时代。据报载，意大利著名歌剧阿依达 也于二零零二 年九月二十七日在北京演出那次演出规模空前，仅群众演员就达到4 6 0 0 多人，实属中国 歌剧迷的一大幸事我对歌剧的认识很肤浅，较为熟悉的也就算是指挥家左尔格索尔蒂 ( g e o r gs o l t i ) 1 9 铊年演出的阿依达 法国大歌剧在发展过程中逐渐产生了自己的特点，也就是所谓的历史英雄刷，如斯庞蒂 尼的贞女 等等。其特点为有虚张声势的英雄气派和豪华富丽的舞台场面，并且继承了法 国歌剧中加入芭蕾的传统，总之非常庞大虽然留下的经典剧目不多但是对当时作曲家的 影响很大然而，法国歌剧比较缺少自己的个性，受到德国歌剧的巨大冲击，特别是瓦格纳 的乐剧，可以说是影响深远成为法国歌剧的梦魇人们沉湎于浓厚的和声，刻板的节奏 造作的旋律和虚假的色彩之中而正是这个时候，比才出现了，他的音乐清新，简洁而尖锐， 作品量虽然不多，是一个“小”作曲家但是靠着卡门这一部歌剧使比才得以与世界上 所有著名作曲家并肩站立，不愧为个。大”作曲家。 德国歌剧的发展比较缓慢，莫扎特、贝多芬都根据德国歌唱剧的模式写过很伟大的德语 歌剧。但直到十九世纪韦伯创作自由射手l 后，才把德国浪漫主义歌剧真正确立下来 歌剧具有独特的艺术魅力，早在古典音乐领域中，人们已经对歌剧发生兴趣但充满迷惑与 好奇。其实欣赏歌剧并不难，只要在心态上做调整即可最基本的就是了解人声也是一种乐 器，和交响乐团里的每种乐器一样，是作曲家选择来表达某种艺术概念的媒介歌剧的布景 6 不一定很华丽，但却幽雅慑人在近代，歌剧存在于不同的流派，。虽然在意大利兴起，但要 想让人们对歌剧感到亲切易于理解语言是很重要的这就必须将各个国家的题材顺应各自 的国情用本国的语言表达出来，就会使歌剧贴近大众的生活，但其表演形式与内容又不乏贵 族的高雅和对艺术高境界的追求这也正是有着源远流长发展史的歌剧经久不衰的主要动 力 歌剧经历了两百多年的历史，它的成长充满了高贵，华丽的气息、场面的宏伟、史诗性 的咏唱、钻石般的人声，变化绚丽这种艺术形式的存在与发展无疑是人类文明中的瑰宝 音乐是流动的建筑，丽歌剧是这座建筑中最辉煌的大厅，它的典雅无与伦比歌剧特有的人 声与器乐的超完美结合。是音乐发展的一个重要的里程碑，相信歌剧将会在更多欣赏者的支 持下不断发展完善。音乐家为我们留下的歌剧艺木一定会有美好的未来 威尔第、贝里尼、多尼采第可以说是浪漫主义意大利最为著名的三位作曲家而这其中 属威尔第的功绩最高，贝里尼、多尼采第虽然也作有非常优秀的作品。但是作为前辈，他们 的创作顶点对他们来说来得太早，当他们分别创作了梦游女 和拉摩尔的露西亚 之 后，仿佛创作思想一下枯竭了一样，再也没有为世人献出出色作品但是，威尔第就不同了 直到1 8 9 3 年威尔第8 0 岁的时候。他仍然写出了法斯塔夫 这样伟大的作品，他的一生都 可以说是创作高峰 茶花女 更是世人量为喜欢的，知道今天都被演出的经典剧目之一 法国作家小仲马观看了由他的话剧茶花女 改编的歌剧之后曾经感叹到：。一百年后， 我的话剧也许不会再上演，但是歌剧却将不朽”果然如此。在今天世界的剧坛上，歌剧茶 花女的上演率一直高举榜首，而他的话剧原作虽然具有不可磨灭的历史地位，然而却渐渐 淡出今天的戏剧生活了这不能不承认的事实说明了歌剧艺术特有的强大魅力；其秘密就在 于歌剧的音乐能够使剧中人物的感情更加崇高戏剧场景更加动人，从而对观众有难以抗拒 的吸引力。因此。这部歌剧的作曲家威尔第功不可没 小仲马的小说和话剧茶花女 可以说是一部。现代题材”的作品，其中女主人公的人 物原型就是1 8 4 7 年方才故去的巴黎名妓玛丽杜普莱西，她美丽优雅的气质不仅使当时巴 黎的富豪显贵们倾翻，也吸引了一些艺术界的名流如文学家缪塞和戈蒂埃、音乐家李斯特等 等李斯特曾经回忆道：。玛丽是我热爱过的第一个女子，她总是那么的忧郁，腐化似乎从 未沾染过她的心灵”小仲马当时还是一名文学青年作品中所写的大都是自己与玛丽相爱 的真实经历和感受，于玛丽去世后不久的1 8 4 8 年写出了标题为茶花女 的感人的小说， 然后自己将之改编为话剧小说和话剧在社会上都引起了轰动，极度的赞誉和诽谤并存，否 定它的原因当然是。有腐化风”了1 9 世纪初期的巴黎虽然经历了法国资产阶级大革命的 洗礼和王政复辟与反复辟的较量总的说社会是进步了，经济是发展了，但是社会依然贫富 悬殊而且这差距还在日益加大，金融资本的畸形蓉荣既造成了一批暴富的食利阶层，助长了 骄奢淫逸的社会风气，也是农村破产，工、农劳动大众更加贫困，其中的一些少女为了谋生， 加上奢靡的社会风气的引诱变更堕落了来自农村的玛丽也曾经从事过店员之类的职业，但 7 是最后走上了出买肉体的歧途由于她天生丽质又十分聪慧，便在与一些文人雅士的交往中 培养了高雅的气质，并极力追求真诚的爱情，但是她的真诚既不被社会所容，而夜夜笙歌的 神女生涯又摧毁了她的健康，终于导致了她天亡的悲剧，去世时才2 3 岁小仲马给当时像 玛丽这类的女子生活的环境起了个绝妙的名称：。半上流社会。意味他们尽管过着珠国翠绕 纸醉金迷的日子，与社会富豪和杜会名流交往，但是她们只能做上流社会人士的暂时情人， 供他们消遣淫乐却永远不能被这个社会所接纳、承认因此，玛丽的生活经历和她的悲剧就 特别令人同情 威尔第就是在巴黎观看了这出话剧渌受感动而决心刨 乍这部歌剧的作曲家在创作中注 入了无限的深情写出了令人心醉的音乐，除了作为一位作曲家的高度艺术敏感与功力之外 他与后来成为他第二位夫人的斯特营龙妮结合过程中所遭受的社会压力，也使他对于小伸马 所描写的故事和人物，尤其是造成悲剧的保守，虚伪的。社会道德”有了切身的体会，不然 就不会将歌剧写得如此深刻感人了威尔第在创作他的第二部歌剧为王一日 的时候。他 的娇妻幼子感染瘟疫相继病故，在极度困难的境遇中威尔第创作了他的成名作纳布科 ， 女主角的扮演者：米兰斯卡拉歌剧院的名演员斯特雷龙妮也成了他的红颜知己后来斯特 雷龙妮推出了歌剧舞台，去巴黎以教授声乐为业，威尔第便和他有了进一步的交往并和她回 到了意大利布塞托共同生活由于保守的社会舆论的阻力，知道1 8 5 9 年二人同居了1 2 年之 后方才正是结婚其实斯特雷龙妮只不过曾经做过斯卡拉歌剧院经理梅列里的情妇。这在当 时的演艺界似乎已经是。常规。了又有过与别人的非婚生的孩子，因此威尔第和她的结合 就受到了阻碍，连培养他的前岳父巴雷齐也不能谅解他但是，也没必要生搬硬套的将剧中 的乔治亚芒等同于巴雷齐；而且作为名演员、声乐教授的斯特雷龙妮也不同于薇奥列塔， 但是这一番经历使威尔第亲身体会到当时社会既逼良为娼又要维持。风化1 的残酷虚伪连 在感情生活上有过些波折的女性都不肯原谅，因此写得更加感人 威尔第中期的三部作品弄臣 、游吟 争人 和茶花女 ，前面的两部一经上演就大 获成功，然而当茶花女于1 8 5 3 年3 月6 日在威尼斯凤凰剧院的首演却遭到了惨败表 面的原因似乎是男女主角的扮演者选择不当，而更深层的原因却是当时的社会风气仍然比较 保守难以对剧中男女主角的感情认同例如，威尔第在1 9 5 4 年2 月1 6 日写给在那布勒斯 的友人桑季克斯的信中就说：。您不喜欢茶花女 ? 这个在威尼斯如此不走运的罪人l 另 外，茶花女 的亲切的室内风格也不适合在凤凰歌剧院那样庞大、雄伟的演出场所后来。 由容貌清秀身材苗条的年轻演员玛利亚施皮齐亚扮演女主角，在威尼斯规模较小的圣本 涅狄托经过了精心排练再次演出取得了成功，并且从此走向了世界，至今仍有很高的上演率。 8 第二章中国歌剧的发展历程 二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧麻雀与小孩 小小 画家 等共1 2 部。在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧刨作开了先河1 9 3 4 年 聂耳和田汉推出扬子江暴风雨，这种。话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌 剧结构形式从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同 方式的探索，出现了西施 ( 陈歌辛1 9 3 5 ) ，桃花源( 陈田鹤，1 9 3 9 ) 、上海之歌( 张 吴1 9 3 9 ) 、大地之歌，( 钱仁康，1 9 4 0 ) ，沙漠之歌( 王洛宾1 9 4 2 ) 等作品其中大多 借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题在这些作品中，成就较高、影响最 大者。当推黄源洛的秋子在延安也出现了农村曲 ( 向隅等作曲) 和军民进行曲( 星 海作曲) 这两部作品1 9 4 3 年，延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运动在延安 秧歌运动基础上产生的秧歌剧兄妹开荒( 安波作曲) 、夫妻识字l ( 马可作曲) 这种载歌 载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌 剧白毛女 ，早在三、四十年代就出现了我国自创的歌剧作品，如西施 ( 陈歌辛，1 9 3 5 ) 、 桃花源 ( 陈田鹤，1 9 3 9 ) 、大地之歌 ( 钱仁康，1 9 4 0 ) 、沙漠之歌 ( 王洛宾，1 9 4 2 ) 、 黄源洛的秋子，等这些作品在借鉴西洋大歌剧的创作经验基础之上，力图解决音乐戏剧 化的问题进入四十年代后，在延安秧歌运动，秧歌剧的基础上孕育而出的中国式民族歌剧 白毛女 具有里程碑式的意义，它标志着中国歌剧找到了一条独特的道路此后。相继推 出了刘胡兰 ( 罗宗贤等作曲) 、赤叶河) ( 梁寒光作曲) 等优秀剧作形成了中国歌剧史 上的一次高潮 第一节建国后，中国歌剧在创作思路上的几种方式 一、是继承戏曲传统，代表性剧目有：小二黑结婚) 这是由中央戏剧学院歌剧系根据 赵树理的同名小说集体改编的五场歌尉，田j i f 、杨兰春执笔。马可、乔谷、贺飞、张佩衡作 曲该剧创作于1 9 5 2 年，1 9 5 3 年1 月由中央戏剧学院歌剧系首演于北京实验剧场，并为1 9 5 6 年第一届全国音乐周的上演剧目红霞由石汉编剧。张锐作曲，中国人民解放军前线歌剧 团于1 9 5 7 年首演于江苏南京。红珊瑚) 作于2 0 世纪6 0 年代初。王锡仁，胡士平曲。赵忠、 钟立兵、林荫语、单文编剧。同年由中国人民解放军海政歌剧团初演于北京，获得成功还 有陈紫等创作的窦娥冤等歌剧 二、是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞刷其代表 作为刘三姐。 9 三、是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为。文革”后出现的星光啊星光 ( 傅庚辰、鹿邑作曲) ； 四，是以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有王贵与李香香 ( 粱寒光作曲) 、 草原之歌) ( 罗宗贤作曲) 、望夫云 ( 郑律成作曲) 、阿依古丽( 石夫、乌斯满江作曲) 五、是以白毛女，创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思 的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法， 板腔手法或话剧加唱手法这种创作模式有两部歌剧杰作一洪湖赤卫队 和江姐) 足 可证明其卓有建树。 洪湖赤卫队 由张敬安、欧阳谦叔曲，朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山 编剧。1 9 靼年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。 江姐 是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说( f f 岩中的有关 内容改编而成的阗肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂柞曲这部歌剧创作于1 9 6 2 - 1 9 6 4 年，审 中国人民解放军空政歌剧团于1 9 6 4 年首演于北京 到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展。歌剧创作出现了明显 的两极分化的趋势：， 一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美 层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标这种探索的早期成果是护花神 ( 黄安伦曲) ， 伤逝 和原野 歌剧伤逝 是由王泉、韩伟根据鲁迅的同名小说改编，由施光南作曲而成的，中国 歌剧舞剧院1 9 8 1 年秋首演于北京 歌剧芳草心 由王祖皆、张卓娅曲，前线歌舞团根据评弹和话剧真情假意 集体 改编，向彤、何兆华执笔1 9 8 3 年由前线歌舞团在南京初演 原野 由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲， 1 9 8 7 年7 月中国歌舞剧院 首演于北京原野 是第一部被搬上国外舞台的中国歌剧。1 9 9 2 年1 月，该剧在美国华盛 顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演，剧中人物由旅美的华裔歌唱家扮演，指挥、导演、乐队 和合唱队员由美方人员担任，演出获得成功还有阿里郎 ( 崔三明等曲) ，归去来( 徐 占海曲) 等 到了九十年代之后，又有党的女儿 改编，由中国人民解放军总政歌剧团1 9 9 1 年首 演于北京，阎肃、贺东久作词，王祖皆、张卓娅作曲马可孛罗) ( 王世光曲) 、安重根 ( 刘振球曲) 、楚霸王( 金湘曲) 、孙武，( 崔新曲) 、张骞) 、苍原 ( 徐占海等曲) 、鹰 ( 刘锡金曲) 、阿美姑娘( 石夫曲) 等作品 中国音乐特别是当代音乐在国际乐坛上的地位已经发生了深刻的变化。这主要表现在 以下几个方面： 一、继谭盾的风雅颂，首次在1 9 8 3 年德国韦伯作曲比赛获奖以来，中国作品在各种 重要的国际比赛中获首奖或前几名已经多得难以罗列，甚至已经不再是人家关注的焦点了 二、如果说重要国际比赛获奖是一种竞争中的选择，是对某些具体作品的认同那么进 一步则是通过“委约”表现出来的对作曲家的认同近十年来，不仅许多旅居海外的中国青 年作曲家大量接收委约创作，作为他们在国外生存与发展的主要方式。而且近年来国内一些 老中、青作曲家也开始越来越多地接收国际上的委约创作为数不少的委约作品被广泛 丽频繁地上演受到听众的喜爱像旅法作曲家陈其铜为男中音独唱与室内乐团而作的水 调歌头 ( 明月几时有) 就先后在欧、荚、亚各大洲被不同的乐队和不同国家的演唱家演出 过三、四十场被委约的领域也由纯音乐作品扩展到了歌尉、舞尉、电影等综合艺术领域 譬如歌剧就有瞿小松的俄底浦斯之死 、谭盾的可马波罗 ，郭文景的狂人日记 以及虽非委约、但技选中在美国上演的金湘的原野) 等意味深长的是西方人演唱的以西 方神话为题材的歌剧经过季选的竞争与辩论最终是选择了中国作曲家谱曲，并在演出后引 起异乎寻常的轰动被二家歌剧院同时委约，在不同国家和香港地区先后上演的马可波 罗竟打破了近几年欧洲歌剧演出日渐萧条的局面纷纷爆满；原野 和狂人日记则 是首批的中外歌唱家( 后者中国人只有一位) 用中文在外国歌剧院上演的中国歌剧，进而改 变了只有中田人用意大利文或德文、俄文等语种演出外国歌剧的历史 三，或许比委约更进一步的是任职这是对作曲家全面能力的认同如旅美作曲家陈恰 在1 9 年获得博士学位后! 击败了致百名对手同时出住两个美国乐团的驻团作曲家，l 螂 年又经过同样激烈的竞争，被聘为美国一所樱桃学院的作曲教授谭盾则在1 9 9 4 年被聘为 英国b b c 苏格兰交响乐团的驻团作曲、策划和副指挥这是b b c 属下的三个交响乐团自1 9 3 5 年建团以来第一个被委此重任的东方人 四，基于每位作曲家个人的成绩和影响，中国作曲家已成为当代国际乐坛上一个充满活力的 不可忽视的群体自1 9 8 8 年英国苏格兰眦组织第一次中国现代音乐节以来，1 9 9 2 年的柏 林艺术节，1 9 9 3 年的威尼斯艺术节、1 9 9 4 年的荷兰艺术节、1 9 9 5 年的巴黎秋季艺术节、1 9 9 6 年的巴黎之春音乐节和1 9 9 7 年的里昂国际音乐节。都以中国当代音乐作为重要内容主要主 题，集中展示中国大磕、台湾及旅居世界各地的中国作曲家的作品，构成了近年来国际乐坛 中的一道独特的文化景观五，对中国传统乐器及其现代组合形式的认同则标志着世界对中 国音乐的了解和接收程度已扩展到新的领域和进入更深的层次按陈恰的话说，美国的乐团 以前只知道印度的锡塔尔和日本的k o t o ，而不知中国的琵笆、古筝为何物，因此拒绝委约 和演奏含有中国乐器的作品经过几年的努力他们不但接收了，而且非常喜欢现在各种 中国传统乐器不仅经常出现在新作品发表音乐会上，而且已经陆续打入了美国的“主流音 乐”就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，原野 、苍原) 、张骞 可 视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。 另一种是俗化趋势即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通 俗音乐剧的途径这方面最早的成果是八十年代初的我们现代的年轻人 ( 刘振球曲 风 流年华 ( 商易曲) 和友谊与爱情的传说 ( 徐克曲) ，此后这类探索贯穿于整个八九十年代， 公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者 尽管歌剧是种有着悠久历史的优秀的文化体裁，但当她出现在一个拥有丰富多彩的地 方戏剧的异国时，其陌生的歌词( 语言、发声) ，表现形式( 音乐上的立体化，戏剧性) 在 短时期内不为人们所接受也是理所当然的所以，f 句各国优秀演出团体敞开大门，大量 f 进 欧美的经典剧目，加强对这些剧目的介绍力度是拉迸中国观众与歌剧间的距离的一个必不可 少的过程在此必须强调的是仅仅以商业行为为目的的宣传。即使轰动一时也很难让中国观 众真正理解歌剧热爱歌尉培养一批歌剧欣赏屡才是当务之急而要做到这一点就需要政 府有关部门的资金投入，需要媒体宣传部门的大力支持，更需要专业理论工作者的不懈努力 邻国日本在把歌剧文化推广至大众过程中所采取的有计划、重规律、忌浮躁的傲法值得我们 学习和借鉴 优秀的文化艺术需要扶持和培莽，形成良好的文化氛囝更需要多方面的努力真诚地 希望我国的歌剧艺术能出现一轮新的高潮。并祝愿在不久的将来我国的民族歌剧创作也能 为世界歌剧舞台增添一道靓丽的光彩 ， 回顾7 0 年来，中国歌剧的创作实践基本上可以归结为两条道路；一是以黄源洛的秋 孑 为开端。到二十世纪年代后的伤逝星光啊星光) 等，走的是参照借鉴西洋传 统歌剧样式的路子，俗称。偏洋派”= 是从李锦辉的麻雀与小孩 到红霞 红珊瑚 江姐等。作曲取材于民歌，戏曲、民问音乐素材，走参照借鉴中国戏曲的形式、风格结 构的路子，俗称“偏土派。 西洋歌剧的。三分法。使我自己从世界歌剧的发展走向上得到清晰的认识。事实上 从中国歌剧的创作实践来看，。偏土派”代表人物马可，酋开中国新歌剧的先河；而另一个 代表人物粱寒光在作品上首次运用民族气派的咏叹调和宣叙调将新歌剧音乐的发展推进 了一大步。偏洋派”以罗宗贤的草原之夜为代表，包括陈紫等的刘胡兰 、庄映陆 明的柯山红日 、石夫乌斯满江的阿依古丽 等，这几部作品的创作者虽没在理论上明 确提出自己的创作主张，但是实际上对中国歌剧的发展又推进了一大步，基本上奠定了中国 民族歌剧的形式基础，既在内容上采用民族题材，音乐题材民族明问音调。作曲中西兼容。 大量运用西洋传统歌剧音乐的技法，形式上借鉴西洋传统歌剧 通过对世界歌剧艺术发展的全面分析我们应重新端正对中国歌剧发展走向的认识， 旱日走出误区，使中国歌剧健康而有活力的发展，首先，我们应充分肯定7 0 年来中国歌剧 艺术家们的全部创作实践“偏土派”和。偏洋派”作品都为中国民族歌剧的创作开辟了道 路并奠定了基石近年来的。偏洋派”作品更使中国原创歌剧加入世界歌剧艺术行列进行了 成功的探素张骞屈原 的佳作的出现便充分证明了这一点我们要对这些作品的得失 进行认真的总结其次，我们既要旗帜鲜明的发展中国民族歌剧，而又不要提“歌剧民族化” 的旧口号因为在经济全球化的今天，包括艺术在内的文化发展的大趋势是。多元”。融合” 既不以任何国家任何民族的文化为中心这不是“民族化”，也不是什么中西文化“接轨”， 而是将各国各民族的优秀文化的江河汇合为世界文化的大海在艺术上我们同样要坚持改革 开放反对封建保守要很好的运用歌剧这一世界性的艺术形式，积极参议世界文化交流 第三在中国歌剧发展走向问题上，主张既要放弃单一类型化和模式论不要被形式所束缚， 又要注意世界性的歌剧艺术已被公认的结构形式一方面，因为既然作为一种艺术门类和载 体，就必须有公认的形式限约，不能太自由。另一方面又要提倡多样化，中国歌剧完全可以 有多种类而并非一种类型暂且也来个。三分法”既可以搞摸仿参照西洋传统的各种歌剧的 形式结构作品。又可以搞各种类型的民族歌剧( 比方可以搞采用民族民间音乐素材的歌剧 可以搞不采用民族民间音乐素材的歌剧) ：还要像支持现代舞一样支持还未出现的我们的现 代歌剧我们希望中县民族歌剧产生像穆索尔斯基的鲍里斯戈杜诺夫 ，里姆斯基科 萨科夫的金鸡 、斯美塔那的被出卖的新娘一样能加入世界行列的作品，敢于创新， 正如古斯塔夫科贝j 箩 说：。歌剧史上，有些作品是过去作品的总结有些则是未来韵预 言”以发展的眼光看待中国歌剧之路，我们期待着解放思想，。预言未来”的佳作 向世 第二节中国艺术家对于音乐鼬的创作尝试和探索始于1 9 8 2 年 起初是中央歌剧院自己创作并上演音乐剧现在的年轻人差不多同时。上海歌剧院 创作演出了风流年华 引进国外音乐剧，始于年代中期，1 9 8 7 年5 月由中央歌剧 院首演美国百老汇著名音乐剧乐器推销员 和异想天开 上海戏剧学院也曾在此时间 上演窈窕淑女沈阳上演搭错车 此后十余年问。全国各地公演了致十部有一定影 响的音乐剧，且绝大多数系创作倒如：雁儿在林梢，请与我同行、公寓十三 特 区回旋曲、山野的游戏 、人间自有真情在 、征婚启事k 鹰 等值得注意的是，这 期间，可以说从一开始起，创作或上演音乐剧的就不仅是歌剧院团，还有相当数量的话剧院 团 从以上看来，音乐剧在中国有一个良好的开端，这就是始于创作尝试和探索，同时也 注意引进但总的看来。是牢牢植根于本民族及我国当代生活的基础之上，在创作上没有