（中国古代文学专业论文）汉乐府音乐性研究.pdf

摘要 汉乐府是战国至秦汉雅乐衰微、俗乐逐渐发展的产物。论文以乐府的音乐性 为角度，从礼乐的源流与衍变入手，阐明札乐在上古先秦时代的重要地位以及后 世地位的变化。礼乐在先秦社会的日常生活中起着重要作用，特别是在政治，教 育中扮演着主要的角色，可到后世特别是汉以后，音乐让位于文字，礼教、乐教 让位于诗教，音乐逐渐由正统变为陪衬走向下层。具体表现为雅乐的衰微，俗乐 的兴盛，这对后世音乐文学的发展产生了非常重大的影响，汉乐府在这个变化中， 起着枢纽的作用。 乐府诗与音乐的密切关系表现在众多方面。音乐上的沿革必然会影响其歌辞 句式的变化，乐府诗大多是先有声后有辞，辞的创作必须要根据音乐的变化而变 化，其表现就是词汇的停顿造成节奏上的变化。那么，从诗经较多整齐的四 言，离骚以六言居多，直到乐府以杂言为主其中又包含一些比较整饬的旬 式，曲调的变化应是其中一个比较大的原因，因此曲调成为了一个重要的参照物。 本文主要对乐府诗音乐形式问题进行了探讨和论述，阐述了曲调与曲名的关系， 曲调与表现题材之间的关系，乐府与说唱文学的关系，强调了曲调、旬式的变化 所蕴涵的音乐变革，试图从音乐性这一角度揭示乐府作为中国古代一种重要诗歌 样式的特性。 关键词：礼乐汉乐府说唱文学曲调曲名 a b s t r a c t h a r ty u e f ui st h er e s u l tt h a tt h er e f i n e dm u s i ci so nt h ed e c l i n ea n dt h ef o l km u s i c d e v e l o p e sg r a d u a l l yf r o mt h ew a r r i n gs t a t e st oh a nd y n a s t y t h ed i s s e r t a t i o nr e g a r d s m u s i co fy u e f ua st h ea n g l e ，p r o c e e d sw i t hs o u r c eo fl i y u e sc o u r s ea n dd e v e l o p m e n t , e x p o u n d st h ei m p o r t a n ts t a t u so fl i y u ei nt h et i m e so ft h ep r e - q i np e r i o da n di t s c h a n g e si n l a t e ra g e l i y u ep l a y sa l li m p o r t a n tr o l ei nt h ep r e q i n sd a i l yl i f e ， e s p e c i a l l yi np o l i t i c s ，e d u c a t i o n ，b u tt ol a t e ra g e ，e s p e c i a l l ya f t e rh a nd y n a s t y , m u s i c m a k e sw a yf o rc h a r a c t e r s ，e t i q u e t t et e a c h i n ga n dm u s i ct e a c h i n gm a k e sw a yf o rp o e m t e a c h i n g i t i sr e f i n e dt 0b ee m b o d i e di nt h er e f i n e dm u s i co nt h ed e c l i n e t h e p r o s p e r i t yo f t h ef o l km u s i c ，t h i sh a s av e r yg r e a ti m p a c to nd e v e l o p m e n to f l i t e r a t u r e o ft h em u s i ci nl a t e ra g e + h a ny u e f ui sap i v o ti nt h ec h a n g e ，i ti sac o m p r e h e n s i v e e x p r e s s i o no ft h ep r e v i o u se x i s t e n c eo no n eh a n d ，a n de v e nt h eb e g i n n i n gw h i c ht h e r e f i n e dl i t e r a t u r et r a n s f o r m st of o l kl i t e r a t u r eo nt h eo t h e rh a n d t h em u s i c o g e n i cb e h a v i o ro fy u e f ui si nn u m e r o u sr e s p e c t s t h ee v o l u t i o no n t h em u s i cw i l li n e v i t a b l yi n f l u e n c et h es o n g ss e n t e n c es t r u c t u r e ，m o s t l yt h e r ei s d i c t i o na f t e rm e l o d yi ny u e f u , t h ec r e a t i o no f t h ed i c t i o nm u s tb ec h a n g e do nt h eb a s i s o fc h a n g eo ft h em e l o d y , i td i s p l a y st h a tt h es t o p p i n go fav o c a b u l a r yc a u s e st h e c h a n g eo nr h y t h m ，t h e n ，”t h eb o o ko fs o n g s ”c o n t a i n sm o r ef o u rn e a ts p e e c h e s ，” l a m e n t ”i sm o s t l ys i xs p e e c h e s ，u n t i ly u e f ut a k e sm i s c e l l a n e o u ss p e e c h e sa st h ec o r e ， i n c l u d i n gs o m en e a to n e sr e l a t i v e l y , t h ec h a n g eo ft h em e l o d ys h o u l db eo n eo f r e a s o n s s ot h em e l o d yh a sb e c o m ea ni m p o r t a n tr e f e r e n c e t h i st e x te x p o u n d st h e f a c tt h a th a sh e l ds o m eq u e s t i o n sw i t hm u s i cf o r m a lo fy u e f um a i n l y , h a se x p l a i n e d t h er e l a t i o n sb e t w e e nm e l o d ya n ds o n gn a n l e ，m e l o d ya n ds u b j e c tm a t t e r , y u e f ua n d l i t e r a t u r eo ft a l k i n ga n ds i n g i n g ，e m p h a s i z e dt h em u s i cc h a n g e sw h i c hc o n t a i n so f m e l o d ya n ds e n t e n c et y p ei m p r o v e k e yw o r d s ：l i y u e h a ny u e f u m e l o d ys o n gn a m e l i t e r a t u r eo f t a l k i n ga n ds i n g i n g 前言 形式与内容的关系问题一直是文学理论关注比较多的问题之一。阱往，对文 学作品，我们更多的重视内容而忽视形式，上世纪九十年代以后，形式的重要性 被越来越多的学者所重视，形式决定论是矫枉过正，但形式与内容需要被放在相 同的高度来重视却是必需的。就乐府研究，在以往的文学史和论文中，大多都比 较关注乐府的文学性、社会性和思想性，它作为语言文学的巨大价值已经被广泛 的重视，但是它在形式方面的价值还远远没有引起足够的重视，音乐作为其表现 形式之一，虽然也被广泛承认，但在实际研究中却常常被忽视或避开。音乐文学 到纯文学的变化有一个规律即每一种音乐文学，当其失去原来所依附的音乐母体 后，不仅由这一音乐母体所衍生的诗歌系统艺术的性质和功能发生很大的变化， 而且其留存的作品也会发生种接受美学方面的功能转变，即从“歌”的功能转 化为“诗”的功能，这使后世的研究者逐渐形成了一种理解上的偏差。萧涤非先 生在其汉魏六朝乐府文学史中提出：“盖乐府之初，虽以声为主，然时至今 天，一切声调早成死灰陈迹，纵寻根究底，而索解无由，所谓入乐与未入乐等尔， 侈言律吕，转滋淆惑。” 乐府的构成因素有二：歌辞和音乐。乐府是可以歌唱的，汉乐府有着明显的 音乐性特征，放弃对音乐形式的考察，就是放弃对它最基本特征的考察，这种内 容与形式研究的脱节，会使我们无法全面的把握乐府的本质，我们虽然从音调上 已无法再去了解当时的人们是如何歌唱的，但是从文本中仍然有一些信息可供参 考研究，如果可以从中将失落的联系寻找出来，即使寻得蛛丝马迹，至少也可以 加深我们对这种艺术形式的理解。 以往对乐府音乐性的研究文献很少，研究论文也不多见，比较有参考性的资 料有： 王运熙的乐府诗述论作者对汉魏乐府的声曲做了非常系统的研究， 但乐府在音乐文学史的地位问题没有涉及，他主要关注于点的思考。 朱谦之中国音乐文学史这是一本出版于三十年代的旧版书，他对乐 府在音乐史上的位置问题做过论述。 萧涤非汉魏六朝乐府文学史这本书具体论述了乐府民歌对于文人作 m 品产生了广泛而深入鹤影响，显示其在文学上私史学士竹重簧t t r t 匿。虽然他并不 赞成对音乐形式的深究，但他对文学样式的继承发展变化是重视的，他开辟专章 从音制、形式、内容方面介绍了南北朝乐府的不同特色，还探讨了诗的形式问题， 如五言诗的源头、七言体的发展等。 张永鑫汉乐府研究专列一编论汉乐府的音乐性。他认为，研究乐府 要注意两点：一是乐府作为文艺创作包含诗、乐、舞三方面，研究时不应偏废； 二要结合汉乐府“徒诗入乐”的特点来考察。他分析了汉乐府音乐性的表现，并 详细解释了乐府中一些音乐名词的涵义。 关于乐府音乐性方面的问题，今人多沿袭宋书乐志的说法，黄节、朱 自清的乐府清商三调讨论有过论述。 鉴于音乐性对于乐府文学的重要性，本文试图集中关注并论述乐府的音乐形 式问题，从中国古代诗、礼、乐的渊源关系探讨乐府这种文学样式产生的文化背 景及其与音乐的密切关系，并且对以前较少有人论述的乐府与说唱文学关系问题 加以探讨和论述，以求从音乐性的角度揭示乐府文学的某些特性。 i v 学位论文独创性声明 x 8 0 6 9 9 9 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名纽 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名 日期： 第一章礼乐之起源以及先秦礼乐诗之关系 一礼乐之起源 第一节礼乐之起源 无论是从起源意义上，还是从宗教文化层面和精神境界上，乐都要先于规范人们 社会行为的礼。从文字的起源来看，“乐”字在甲骨文和金文中就已经出现了，“礼”的 出现则比“乐”要晚。关于“乐”字的起源具有两种有代表性的说法：一是长期以来占 统治地位东汉许慎的说文解字训释：“五声八音总名，象鼓辑。”将“乐”视为置于 木架上鼓的象形文字，这种说法被历来学者认同，一直到清代的各类小学著述，都没有 超出许氏所论范围；另一种是近人罗振玉在殷墟甲骨文发现以后否定了许慎的说法，认 为“乐”字：“从丝附木上，琴瑟之象也。”1 1 即最初是丝弦附在木器上的象形文字，后 来意义不断扩大，泛指一切乐器，直至成为表示诗、歌、舞综合艺术的总称。从人类文 化学的角度看，在天人、神话与历史杂糅的巫史文化时期，乐舞、乐歌既用于宗教祭祀， 也用于唱诵部族历史。恩格斯曾指出：“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。”1 2 】 在古代文献中，对“礼”的解释也与敬神有关。说文解字示部：“礼，履也，所以事 神致福也，从示从璺，璺亦声。”这是训诂学的解释。礼，古已有之，而在先秦的典籍中， “礼”几乎成为一种无所不包的社会生活总规范。孟德斯鸠曾指出：“中国人的生活完全 以礼为指南他们把宗教、法律、风俗、礼仪都混在一起，( 按：不仅如此，还把制度、 教育都混在一起) 所有这些东西都是道德，所有这些东西都是品德。这四者的箴规，就 是所谓的礼教。中国统治者就是因为严格遵守这种礼教而获得了成功。中国人把整个青 年时代用在学习这种礼教上，并把整个一生用在实践这种礼教上。文人用以施教，官吏 用之以宣传，生活上的一切细微的行动都包罗在这些礼教之内，所以当人们找到使他们 获得严格遵守的方法的时候，中国便治理地很好了。”【3 j 可以说，乐先于礼发生，但随着 时代的迁移，乐渐渐被纳入到礼中，成为其中重要的组成部分了。所以中国古代文化， 常常以“礼乐”并称。 二礼乐与道德 先秦文献中的“礼”，包括各种伦理道德、行为规范以及相应的等级制度，“礼” 的作用在于规定社会人事的秩序，如君臣尊卑的等级秩序，而“乐”的作用是在“礼” 的等级秩序对立关系中起调节作用，达到“和”的效果。 音乐的发生，是出于人类自然表达的需要，所以自娱性的音乐是一种个人行为， 原始的自娱音乐尤其如此。但是，对一定规模的音乐活动进行调谐、节律，则是包含 着社会因素的行为。音乐及其它娱乐形式的发生原理及社会功能，中国古代的思想家 对此有自己的见解，并对乐之发生进行总结： 凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故彩于声， 声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐( 礼记乐 记) “乐”的这种自发性需要“礼”的自觉性进行规范和调协，所以“乐”很快被看 作“礼”的重要组成部分及表现方式，所以中国古代有关于音乐的传说和记载，有很 多都与“礼”有千丝万缕的联系。传说“乐”之起源常归功于伏羲、黄帝和舜帝：伏 羲发明了乐器琴和瑟，黄帝创立了基础音阶和五声十二律，到舜尉完成了作曲的形式， 其中韶乐是其出色的代表。琴和瑟是两件重要的乐器，甚至被认为是最高尚的乐 器：“( 白虎通) 琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。” 4 1 “( 广雅日) 琴长三 尺六寸六分，象三百六十日：广六寸，象六合也。前广后狭，尊卑象也：上圆， 下方，法天地也，五弦象五行也。”f 5 】琴的构造是合于天理的；“琴瑟相和”琴象夫，瑟 象妇，二者象夫妇相和之态，又合于人法。合于天理人法，自然含乎道德的理想，合 乎“礼”之规范。对于五声十二律，十二律吕，律为阳，吕为阴，院阳相合而生万物； 五声为宫、商、角、徵、羽配君臣民事物，万物不会打乱自己的顺序和时节，于是各 安其位，万物和谐，这体现了天理与人法的相互呼应。孔子称韶乐“尽善尽美”， 并在昕后三月不知肉昧，可见其感染力。伏羲、黄帝和舜帝的发明，传说而非史实， 但这些发挥和引申，足见音乐所承受的道德功能，教育功能以及在古人生活中的地位： 帝日：“夔，命汝典乐，教宵子”夔日：“於，予击石拊石，百兽率舞” ( 尚书尧典) 2 帝尧立，乃命质为乐。质乃效，山林溪谷之音以歌。( 吕览- 仲夏纪一古乐 篇) 黄帝令伶伦作为律，伶伦听凤凰之呜，以制十二律。”( 吕览仲夏纪古 乐篇) 象日：“雷出地奋，先王以乐崇德，殷荐上帝，以配祖考。”( 周易豫卦) 在这些记载中，或祭祀先王，或教育后代，都渗透着道德伦理，教育教化的内容， 这反映了古代以礼教为教育中心，以乐教为教育手段的状况。礼记仲尼燕居云： “子曰：礼也者，理也。乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。” 乐成为早期的教育手段有其必然性，这是先民所处的生存状况、审美能力和音乐 本身的特质决定的。首先，音乐是在当时的生产生活中产生出来的，是当时人们生存 状态的反映，也体现着先民对自身力量的发现和觉醒，但由于他们对这种发现和觉醒 不能够完全理解，所以解释为神的表现、灵的表现或宗教的表现。音乐首先被应用到 对神灵表示敬畏的巫祝上去，为了获得神的帮助，加强人与神的沟通，必须通过祭祀 的形式与神接近，而祭祀最重要的内容便是乐和舞，因为只有通过乐舞，人1 1 才能进 入一种非理性的状态，放弃其它杂念，达到真正意义上的天人合一，“人们都以歌声和 舞蹈来表达他们的意思，如同一个高境界团体中的份子，大家忘了如何走路，如何 说话，人们只是达于飞舞之境，人的每一个动作都显示了一种喜悦，由着它，唱出了 自然力的歌声他觉得自己简直变成了神，他的步伐意气扬扬，充满欢欣，又如同 他在梦中所见的神祗一样。【6 】 其次，乐有社会性情感的特征。音乐有一种感人的力量： ( 乐者) 是故其衷心感者，其声噍以杀；其和心感者，其声咩以缓；其喜心 感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱 心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”( 礼记- 乐记) 不同的音乐会给人不同的心理感受。平缓低沉的音乐可以使人的心灵严肃：轻柔 纤细的音乐可以使人心柔弱：狂放激烈的音乐又可以使人振奋勇敢，这种对人心的作 用，促使了人们用音乐对道德进行陶铸和陶冶，进而规范人的行为，即规正风俗，善 导社会，产生“移风易俗莫善于乐”的理想。 音乐的这种作用很快被统治者认识，他们将乐与政治联系起来： 治世之音安以乐，其政和乱世之音怨以怒，其政乖亡国之音哀以思，其 民困声音之道，与政通矣”“是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和 其声，政以一其行，刑以防其奸。”( 礼记乐记) 以周代王室为例：周代王室重视乐的作用，统治者为乐赋予了“德”的规定性。“大 司乐”中的工作人员，有明确定额的，就有一千四百六十三人【7 】，这个机构包含音乐行 政、音乐教育、音乐表演三方面，其领导和负责人都由贵族担任。学生们学习的内容 有音乐美学、演唱和舞蹈，并且有一定的学习程序： 大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者， 使教焉。以乐德教国子，以乐语教国子，以乐舞教国 子。”( 周礼春官大司乐) 周朝统治者有意识地进行音乐教育，也指出了进行音乐教育的目的，那就是要人 民恭顺知礼，保持平和态度： 施十有二教焉四曰以乐礼教和，则民不乖。( 周礼地官大司徒) 以六乐防万民之情，而教之和。( 周礼地官犬司徒) 一诗教的形成 第二节诗教在先秦社会的位置 诗在春秋时期，被广泛的应用于社会生活中。其中的乐歌，原来的主要用途 一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。后 来，诗在贵族教育中被普遍使用，不仅是主要的音乐教材，也是重要的文化教材。 学习诗成了贵族人士必需的文化素养。从文献中看到，季札在鲁国观周乐时，对 当时所奏之乐理解深刻并作出了非常精彩的评价，这说明他受过非常良好的诗的 教育。这种教育方面提高了他们音乐方面的素质。另一方面也具有美化语言，为政 治、外交斗争服务的作用。在外交场合，常常摘引诗中的诗句，曲折地表达自己 的意思，这在当时成为一种风尚。汉书艺文志载：“古者诸侯卿大夫交接邻国， 以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”这叫“赋诗 言志”，其具体情况在左传中多有记载。“诵诗三百，授之以政，不达；使于 四方，不能专对，虽多亦羹以为? ”可以看出学习诗对于上层人士以及准备进入 4 上层社会的人士，具有何等重要的意义。 孔子非常重视诗的学习，在论语中，多次提到自己对诗的钟爱。孔 子如何向其弟子授诗，以往文献全无记载。在上海博物馆竹简中，记录了孔子提出的 “诗毋离志、乐毋离情、文毋离言”阎三条具有准则性的说法，就是说：赋诗必须有 自己的意向，作乐必须有自己的道德感情，写文章必须直言。为了加深弟子对诗义理 的理解，孔子对弟子讲诗，常常是一讲再讲，甚至三讲，不厌其烦。循循菩诱。论语 中还记载了孔子指导儿子伯鱼读诗识礼的掌故：“鲤趋而过庭，日：学诗乎? 对日： 未也。不学诗，无以言。鲤退而学诗”孔子在不同场合都表达了他对诗教的 重视，一而再，再而三的表明他对诗作为教育内容的支持。他还说：“小子何莫学夫诗? 诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。远之事君，迩之事父，多识于鸟兽草木之名。” ( 论语阳货) 对于普通人，学诗可以获得丰富的知识，对一名知识分子，学诗可 学到事奉君主和长辈的道理，诗的教育具有政治和道德的意义，把诗当作了人 生修养的重要教材。他明确提出“兴于诗，立于礼，成于乐。”( 论语泰伯) 把诗、 乐、礼并立，把它们看作是塑造“温柔敦厚，仁人君子”所必不可少的重要条件，认 为君子修身从学诗开始，以礼来规范行动，最后的完成在予乐。按照孔子的意见：“诗 三百，一言以蔽之，日：思无邪”。意思就是，诗经中的作品，全部( 或至少在总 体上) 是符合于当时社会公认道德原则的，否则不可能用以“教化”。孑l 子是“诗教”的 最早也是最积极的倡导人和身体力行者。礼记经解中记有孔子这样句话，“温 柔敦厚，诗教也”，明确提出诗经的教义，所谓“诗教”，就是指诗“温柔敦厚” 的教育作用，后来也泛指诗歌的教育宗旨和功能。“诗教”就是“政教”，要求诗歌遵 从“温柔敦厚”的道德规范施行教化。后世由于以孔子为代表的儒家思想对我国文化 产生了深远影响。两干多年来“诗教”的传统绵延不绝，我国历代的学者文人在成长过程 中无不受到过“诗教”的熏陶。 二汉代及后世 孔子以后，诗研究著述逐渐繁多，影响较大的当推产生于西汉时期的毛诗。在 这个时期诗被奉为经典，称诗经。毛诗是先秦儒家诗论的集大成，其大序 阐述了诗经的特征、内容、分类、表现方法、社会功能等，在这些阐述中，贯穿 着一个中心思想，就是诗歌的本质就是为统治阶级政治服务，反映了统治阶级把诗歌 5 当作巩固统治的工具的政治要求，所以大序中说：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚 人伦，美教化，移风俗”。这种思想是“诗教”在新形势下的具体运用，是对孔子“兴、 观、群、怨”以及事父事君说的进一步发展。汉代儒家研究诗经，以孔子的“诗教” 为必须遵循的原则。汉儒重视诗经颂美令德与怨刺奔乱的职能，充分认识到了诗 歌干预生活的社会作用。汉儒把诗奉为经典，释经主要阐述其社会功能的一面， 过分突出了“礼义”，而掩没了“吟咏情性”。 所幸的是，汉人的诗歌创作并没有像汉儒那样只重“诗教”而不言“性情”，只重 “言志”而忽略“吟咏歌唱”，汉乐府诗中就有许多抒情歌咏之作。魏晋南北朝的诗学 家在总结汉代以来的诗歌创作经验时，又把“志”中“情”重新提了出来，重“志” 的提出，对擅长宣泄情感的乐的发展也产生了正面的影响。 一西汉之状况 第三节礼教、乐教与诗教的分离 以汉魏为分水岭，礼、乐与诗开始逐步分离。汉乐府作为有汉一代之文艺，将礼 教、乐教、诗教三者统一在汉乐府诗中，上继先秦观乐省风的礼教、乐教观念与孔子 “兴、观、群、怨”的诗学理论，延续了礼乐在教化民众，维护统治上的功利性，确 立了“感于哀乐，缘事而发”、“可以观风俗，知薄厚”的深厚诗教传统，下与汉儒诗 可以观政教得失的理论相沟通。在西汉时期，乐府是一个音乐机关，乐府诗是乐与诗 的统一体，而作为诗体的专名则是后起之义。汉代乐府诗在班固汉书艺文志中 律被称为“歌诗”。这些“歌诗”虽然尚未取得“乐府”的称号，但却以其丰富的时 代内容与独特的艺术风貌奠定了乐府诗自成一体的基础。毛诗序云：“风，风也， 教也，风以动之，教以化之。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪， 闻之者足以戒，故日风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变 雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事 变而怀其旧俗也。”今传汉乐府中的战城南、平陵东、陌上桑、东门行、妇 病行、孤儿行等一大批体现着“人伦之废”、“刑政之苛”的经典之作无不渗透着 “观政教得失”的诗乐观念。颜师古说：“谣俗，谓闾里歌谣，政教善恶也。”应劭风 6 俗通义序更是特别强调说：“为政之要，辨风正俗最其上也。”为了达到认清“政 教善恶”与“辨风正俗”的目的，汉乐府多“缘事而发”，擅长以对话的形式展开情节， 修辞上广泛运用顶针与复迭，亦与里巷歌谣相融通，故宋书乐志称汉乐府的精 华“相和歌辞”为“汉世街陌谣讴”。可以说，汉乐府是政治功利性与民歌原生态有机 结合孕育出的杰作，汉乐府的这些基本特征，在诗之方面直接影响到后世拟乐府的创 作，为古体诗的创作提供了借鉴，而乐之方面，为后世的俗文学间接地提供了创作经 验。 二东汉、魏晋之状况 东汉、魏晋以后，乐府逐渐形成二水分流的发展态势，除了乐府仍在继续推出新歌 以外，文坛上开始出现了大量的文人拟古乐府，特别以曹氏父子的作品为最高。乐府 经过西汉的发韧，至东汉渐趋成熟，无论是作品的内容、风格，还是创作的观念与表 现的技巧都具有奠基意义。乐府诗完成了由民间文学向文人拟作的过渡，具有了承上 启下的枢纽作用。 东汉时，文人己开始染指乐府诗的创作，如辛延年羽林郎、宋子侯董娇娆、 蔡邕饮马长城窟行等，古诗十九首是汉代留下的文人诗精华，朱自清古诗十 九首释与马茂元古诗十九首探索都肯定这批汉末文人诗是模仿学习汉乐府的产 物，这说明，文人对提高汉乐府的质量起了很大的作用，而这又反过来影响并渗透到 他们自己的创作之中。到了建安时代，文人集团中形成了大规模创作乐府诗的壮观局 面。从逯钦立所辑先秦汉魏晋南北朝诗收录的情况来看，曹操存诗全部为乐府， 曹丕、曹植半数为乐府，曹睿又亦全为乐府。另外，乐府诗集收王粲乐府七首，阮 踽三首，繁钦一首。曹氏父子等人的乐府诗在继续关注外部世界的同时，开始更多地 指向内在的主体心境，把自我的情志体验多侧面地表现出来。方东树曾云：“曹氏父子 皆用乐府题目自作诗耳。”这个时期，乐府开始诗乐分离，乐府徒诗开始被创作出来。 就总体而言，建安乐府诗入乐者为多。先秦汉魏晋南北朝诗著录的“三祖”乐府诗 凡入乐的都有显著标志，或注明分“解”，或指明该诗曾为魏乐、魏晋乐或晋乐所奏。 只有陈思王曹植的近四十篇乐府中怨诗行二首( 七解) 、野田黄雀行( 四解) 、怨 歌行四诗注明为晋乐所奏。这样说明曹植乐府诗的绝大部分都不入乐，而且这些作 品大多不再拘泥于古题古义。作为建安诗坛最杰出的诗人，曹植乐府诗对后世的影晌 极大，建安以后文人写作乐府体诗，实际上与乐已没有关系，只仿汉乐府的意和体来 写作，晋宋陆机、鲍照等均直接取法于它，大开拟古乐府之风。这说明在汉魏乐府之 后，拟古乐府与不入乐之乐府的声势浩大起来，逐渐拟古乐府与乐府新歌成为了诗坛( 徒 诗) 和乐坛( 歌诗) 的并蒂莲。 三乐与诗分离的原因 乐与诗分离是有多种原因的。首先从汉语特点上来看，汉语本身是一种有声调的 语言。语言的声调，即一个音节发音时音高高低升降的型式，表现在汉语中最基本的 就是平、上、去、入，声调不同，同样声母与韵母，表示的意思也大相径庭，每个字 音各有高低升降趋向的这一特点，使汉语本身就包含音乐上的旋律因素。同时，由于 声调在辨义方面的重要性，决定了中国传统声乐艺术在腔辞关系的处理上要格外注意， 唱词的声调往往会制约旋律线的走向，直接影响旋律的进行，乐府诗必须按照乐调的 情况，将歌辞与之配合起来，这需要文辞在节奏上符合乐曲的节奏，形成有节奏感的 歌辞，需要按曲调的旋律确定歌辞的停顿。当文人参与到乐府创作中来的时候，对声 调问题并没有理性上的认识，在实践上，这种矛盾必然会影响他们的创作和发挥。另 外，从社会原因来看，当社会经济文化发展到了定高度之后，乐已经不能满足人们 丰富的生产生活状况以及表达复杂感情需要，为了更顺畅的交流，诗要求突破乐调的 藩篱，逐渐超越乐，而成为文学主要的表达和交流方式了。 再者，就诗本身而言，汉魏时期，文学的自觉性初露端倪，文学的发展要求脱离 乐而独立存在，在文人拟古乐府中，非文学因素对文学的影响力日益削弱，作品本身 的文学性渐渐具有了支配自我的力量。东汉乐府诗作者几乎清一色的文人，不仅表明 汉乐府的进步，从更深层次看，还是汉代文学独立意识、文学自觉意识逐渐增强的明 证。西汉时期，乐府诗的构成中，皇亲贵族的歌诗占了很大一部分，这是由于皇亲贵 族因其尊贵的身份和高尚的地位受到优待，其歌诗不论优劣，一概选入，而对一般文 人选择则稍严，也就是说，除了作品本身的文采，进入乐府的歌诗还要屈从于许多非 文学因素，如政治的压力，文学本身并不具有决定力量。及至东汉，情况发生了变化， 现所知乐府诗作者皆为一般文人，这是因为随着乐府诗歌迸一步发展，已显出逐渐摆 脱非文学因素影响的端倪，由受作者政治地位的影响或受乐调的限制而到逐渐重视文 学本身。乐与诗是在这个过程中也渐行渐远了。 8 需要提出的一点是，乐与诗的分离，并不意味着诗的强化和乐的弱化，只是诗和 乐根据自身的特点开始沿着适合自己的发展方向前进。以诗为代表的雅文学，向着注 重格律风骨的方向发展，而以配乐为代表的俗文学也按照自己立足民间和注重娱乐和 情感的内在品格不断发展。 乐府娱乐的因素，在西汉时期就已经有所显现。西汉时期乐官也有太乐、乐府二 署，分掌雅乐、俗乐。汉初政府“制氏纪其铿锵，叔孙定其容典”，试图恢复古乐，但 “中和之响，阒其不还”。在实际音乐活动中，雅、俗乐的区分并不十分明显，俗乐实 际上占有主导地位： 汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其 义，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存 肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声。( 汉书礼乐志) 由此可知：按制，郊庙等仪式活动所用乐当是雅乐，实际情况并不然，雅乐只不 过是常设的一种摆设而已。这些祭祀用的雅乐，文辞虽很典雅，曲调却与古乐不同， 采纳有民间的乐曲。乐府是掌管俗乐的专职机构，其娱乐功能已经非常明显了，在整个 汉代的音乐活动中也显得举足轻重。 汉代统治者把自己的地位看得比神更重要，他们在祭祀上用乐的变化也反映了他 们对天地祖宗信仰的变化，把以往的人和神的血缘关系清除于净，改变了以往的统治 和用乐的思想。史记乐书中记载：李广利伐大宛得千里马，汉武帝作天马来 诗以祀神，汲黯认为不合旧制，进行谏诤，武帝很不高兴，丞相公孙弘为此攻击汲黯 说：“黯诽谤圣制，当族。”公孙弘是一代大儒，深明古札，但是他在这件具体事情的 面前，却不维护旧制，不认为武帝此举亵渎神灵，而是维护汉武帝的地位，认为汲黯 竟敢诽谤皇帝的作品应该族灭他的全家，很能说明问题。汉应劭风俗通义云：“周 室陵迟，札崩乐坏，诸侯恣行，竞悦所习，桑闻濮上、郑卫来赵之声，弥以放远，滔 湮心耳，乃忘平和，乱政伤民，致疾损寿，重遭暴秦，遂以阙亡。汉兴，制氏世掌大 乐，颇能纪其铿锵，而不能说其义，武帝始定郊祀，巡省告封，乐宫多所增饰，然非 雅正。”音乐已改变，汉武帝把改变了的音乐，作为正规的雅乐肯定下来，正因为汉代 的雅乐吸取了民间乐曲的曲调，所以也不断地受到历代具有封建正统观念的人们的责 难，班固责之“以郑声施于朝廷”，还贲之“不辨风雅”，称之“曼声协律”，其实，这 些责难是不妥当的。田边尚雄的中国音乐史说：“音乐与乐器进化有二原则：即自 9 然淘汰与人为淘汰是也。所谓自然淘汰者，视其地之风土、气候、山河、海陆之配置， 生物之状况等自然界状况，最适者先荣后凋，不适者早灭；所谓人为淘汰者，有人之 自由意志，不绝连续在某方面加以选择，遂之占有势力者也。其标准，则在人民风俗、 习惯、趣味、国民性、生活状态等。 9 1 汉代吸取民间的曲调来制作新的雅乐，在音乐的 发展上，就是个淘汰、进步的过程。 第三，乐府内容的非主流化、民间化也是诗乐分离的原因。例如：象游仙、羁戍、 游子、思妇等几类题材，反映动乱的社会现实，抒写人生哀怨，以悲凉的基调表现生 命的悲伤和壮怀，这些诗作均已突破了“吟咏情性，以讽其上”的规范，其精神内核 直指人的喜怒哀乐之情，更能显出个人的娱乐与抒怀性质，与先秦乐教的旨趣大相径 庭，反映出对传统诗教的逆反与背叛。民间作品是在更广阔的天地里诞生的，真实、 粗野、不假雕饰带有更多的生命原动力，通俗直白，琅琅上口；文人创作的天地要窄 d , q l 多，含蓄、高雅、精雕细琢，抒写内心要求更多的个性，两种不同的审美取向， 两种不同的追求，自然要分道扬镳。乐府对民间歌曲的收集，整理要通过音乐的介质 向民间传播，教化民众，这在汉代已成为朝廷的自觉行为。以音乐作为传播手段，适 合在民间流行。由于文化知识的缺乏，书写工具的落后，把平白的诗歌配上乐调，采 用平易近人的表演方式，民众易于接受，口耳相传，使传播迅速而广泛。除题材外， 作家成份的改变也占有重要地位。在追溯乐府诗作者时，我们不断地发现，在众多作 品中间，民间无名作家的作品更感动我们，因为无论从内容还是形式方面看，它们都 向我们展示了令人耳目一新的画面。在这一画面中，作家的形象是热心投入社会文化 活动的普通人：作家的队伍除帝王将相、上层文人之外，还有下层市民、农夫、农妇； 引导创作并引导文学风尚变迁的，其实是包括市民、贩卒、田夫、乡姑在内的最普通 的民众。 第四节乐如何从礼走向下层 钟敬文认为：“所谓下层文化是指在文化比较发展的国家和民族的文化领域里， 那种跟一般出于高位的上层文化相对立的处于下位的文化。从社会阶级的角度看，前 者( 上层文化) 主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文 1 0 化。后者( 下层文化) 则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造的、享有的文化。 这两种文化汇合起来，就构成了整个国家或民族的文化，也就是我们今天所常说的民 族的传统文化。”1 1 0 这其中也还一直存在着两种文化的交融和相互渗透，而由礼到俗， 则是这种相互渗透的产物，并且主要存在于下层文化之中。 至于民间礼俗，历来不如朝廷礼制那么严格刻板，它随着时代变迁而发生变动的， 情况自然就更为活泼自由得多，这是可以想见的。时至今日礼仪经典中记载下来的那 么多古代礼仪，基本上都已成为历史而在生活中不再出现，这就是礼仪变异性特征的 最好例证。早期的礼仪大多与宗教祭祀有关，表达出浓重的宗教思想感情色彩，不过 随着整个社会宗教意识的淡薄和人文精神的高涨，这种礼仪中的宗教感情往往也就被 人伦感情所替代。从先秦时代到汉代，对“礼”的破坏，对政治教化的蔑视，对乐的 发展造成了很大的影响，加速了雅、俗乐的交流，以及从雅到俗的转变过程。先秦时 代的雅乐，在上文已经阐明是音乐与政治教化结合的结果，这种结合在经济、文化迅 速发展的背景下土崩瓦解了，正如思想上的百家争鸣一样，周乐也遭到了轻视、逾越 和放弃。战国俗乐的发展表现在以下几个方面：( 1 ) 各诸侯音乐取代了周乐，成为主 流。如齐乐、秦乐、楚乐等以及本来就有俗乐倾向的郑、卫之乐都竞相发展。( 2 ) 音 乐通俗化进程加快，民间的音乐趣味对音乐发展产生了不小的影响( 这从“阳春白雪” 和“下里巴人”的事例中可以看出) ，俗乐的大众化使其在社会上得到迅速流行。( 3 ) 新声变曲大量出现。到了汉世，雅衰俗盛更是当时音乐的显著现象。汉代重视礼乐教 化，但礼乐教化的重点有所改变，也已出现不同声音，就连特别强调礼乐和教化论的 汉儒也认为，对普通民众的教化是政治的最大责任：“( 政治最大责任) 在于行礼乐， 讲教化，而礼乐和教化的重要意义，是在民间遵循一种有秩序，有意义的生活，此即 是古人之所谓礼乐，在这一点上，西汉中叶以后的学者颇不满意于汉武帝之郊祀，封 禅的种种奢侈的浮礼”0 1 汉书礼乐志在叙述战国后期礼崩乐坏之后，也说 到汉代雅乐的情况： 汉兴，f t 家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能 言其义 制氏只知雅乐其然而不知其所以然的情况说明他们对雅乐的掌握是不完全的。另 外还有一个事实值得注意：汉代被称为雅乐的唐山夫人的安世房中歌内容为歌颂 性的，而歌曲却是楚声，这是一种以俗乐体做雅乐的形式。 汉代有大型的娱乐场所京师平乐观也是其俗乐兴盛的表现。京师平乐观是一个众 艺杂陈的娱乐场所，经常许多节目同时演出。欧阳询艺文类聚中收录东汉李尤的 平乐观赋和张衡的西京赋中都记载了平乐观看戏的穷欢极欲的场面。 俗乐的兴盛与大量宫廷艺人散入民间有比较大的关系，这造成武帝立乐府前汉初 民间音乐盛于宫廷音乐的局面。汉代也常有裁乐之举，如哀帝是大规模裁减乐工，由 此前宣帝时也有减乐之诏；“今岁不登，已遣使振贷困乏，其令太官损膳减宰，乐府减 乐人，是归就农业。”但朝廷放出来的艺人未必真正归就农业，他们能在民间另谋生路， 亦曾为宫廷乐人的身份成为民间娱乐市场上的抢手货，许多贵戚大臣都有私蓄的倡优， 汉书礼乐志记载： 郑声尤甚，黄门名倡丙强、景武之属富显于世，责成五侯，定陵富平外戚之 家，淫侈过度，至与人主争女乐。 一般的豪富吏民之家，也拥有相当数量的倡优，汉书贡禹传记载汉元帝初年 贡禹上奏日： 豪富吏民蓄歌者数十人 由此可以想见，朝廷之外各阶层的音乐活动有着颇为可观的规模，而且汉代宫廷 与民间两方面的音乐，也是相互交流的。随着封建社会的繁荣，自由平民大量出现， 也形成了一个以乐艺求富贵的阶层，他们以娱人取利，大大地刺激了社会的娱乐风气。 音乐的娱乐性加强是音乐发展必然结果，雅乐虽有中正和穆之美，但它不能满足世俗 社会对音乐的需要，音乐从根本上是人情感的表现，也植根于娱乐的需要。魏文侯是 个好古的君主，也承认瓶乐对他的吸引力远胜于古乐。娱乐的作用也促进了乐艺的发 展，朝廷建乐府，除了祭祀典礼两个比较冠冕堂皇的理由之外，主要的目的是为了欣 赏娱乐，便是祭祀、典礼中的乐舞，也带有明显的娱乐性质。因为这个原因，凡是民 间所有的新颖有趣的娱乐形式，都会汇集到乐府中来，同时，乐府中的艺人还可以创 造出民间没有的娱乐形式，转而哺养民间艺术。战国至秦汉时代，经济有了更太的发 展，正是娱乐艺术逐渐商品化的时期，乐府的兴起，也正是上借统治阶级的提倡，下 借这一新的艺术生产的规律，汉的乐府艺术也承战国之绪而终于成为一代之艺术，且 奠定了中国封建时代的音乐歌舞之基底，尤其是确定了音乐歌舞娱乐化、商品化或半 商品化的艺术生产形式，这对音乐的世俗化影响十分深远。 我们现在来理解“礼失求诸野”的内涵可以这样总结：文化的存在，首先是作为 文化现象的存在；文学的历史，首先是作为群众精神及其文化活动方式之变迁的历史； 文学传播和艺术的新样式、新题材、新风格的产生，总是联系于不同民族和不同社会 阶层之间的文化交流，因为文学的创造者和保存者，首先是作为社会主体的一般群众， 另外民间音乐自身的强大生命力对后世音乐形式的产生和发展都起到非常重要的示范 作用。 本章小结 本章从礼乐的源流与衍变入手，阐述了礼、乐、诗三者的互动关系以及其地位的 变化。可以看到：从先秦到汉，乐从民间发生，而后尽管与政治、道德的关系密切， 但在实际生活中，乐最具活力的源头仍然来自子民间。后世如现的民间音乐活动与民 间音乐形式都与这段时期特别是汉世的乐府音乐活动有着千丝万缕的联系。 一说唱文学的定义 第二章汉乐府与说唱文学 第一节关于说唱文学 “说唱又叫魏艺，是由我国古代民间的口头文学和歌唱艺术经长躬发展演变而形 成的一种独特的艺术形式。它是用来讲唱历史、传说、故事的艺术体裁，是音乐、文 学和表演相结合的综合艺术形式。说唱音乐以叙述功能为主，兼有抒情功能，并有与 语言音调密切结合的特征。”【1 司说唱亦称为说书，它最早见于墨子耕柱篇，原 文为：“能谈辩者谈辩，能说书者说书。”汉书艺文志载“小说十五家”，“小说家 者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”由此可知，古代的小说是要说 的，所谓小说，无异于今天的说唱本子。上引汉书艺文志中的话，指出了古代 小说和正史的区别，用于后来的说书与历史的区别，其实也能适用。说唱文学是市井 中的一种通俗文学，它在俗文学中占有极重要的地位，一般民众未必读诗，读小说， 但看用通俗曲词表演的故事则是他们喜闻乐见的娱乐方式。 说唱文学有以下特点：一，有说白，有歌唱；二，第三人称讲述；三，有极浓厚 的叙事性质。“它不是戏曲，虽然有说自和歌唱，甚至演唱时由模拟故事中人物动作的 地方，但全部是第三人称的讲述，并不表演的，它们也不是叙事诗或史诗，虽然带有 极浓厚的叙事性质，但其散文的讲述部分也占有很重要的地位，绝不能成为纯粹的叙 事诗。，【1 3 二说唱文学的起源 论者大都认为说唱兴于唐而盛于宋，至明清诸体咸备而繁荣。郑振铎认为：“鼓词 的来源，亦始于变文。至宋，交文之名消灭，而鼓词以起。赵德麟的商调蝶恋花鼓 1 4 子词为最早的鼓词之祖。”【1 4 】侯宝林先生亦持此论：“到了唐代，讲唱文学，也就是 说唱艺术，不仅有文字记载可查，而且有了文学脚本，这就是敦煌出土的变文。”【1 5 】 其实，唐时的说唱文学实已兴盛，今看敦煌遗书，其中的讲经文、变文、话本、词文 都在说唱文学之列。唐代许多诗人的作品中也