（文艺学专业论文）朱光潜“美感经验”理论研究.pdf

上否定物质的客观存在，否定存在对意识的决定作用。他对克罗齐的“一 元论”哲学的批判就是最有力的证明，并且他自己也是反对纯粹的主观 主义美学与纯粹的客观主义美学的。第五，朱光潜从美感经验角度运用 心理学研究方法研究美学，适当了当代美学发展的潮流，为中国美学发 展开辟了新的空间，对中国美学的发展具有重要的意义。 关键词：美感经验，美，意象，审美直觉，审美移情，心理距离 s u b j e c t i st h e p r e m i s e o f p r o d u c i n gb e a u t y ；f i f t h l y ；t h et h i n k i n g o f s t u d y i n g a e s t h e t i c sf r o mp e r c e p m a l e x p e r i e n t i a lp o i n t o fv i e wa n dt h e a p p l i c a t i o no fm o d e mp s y c h 0 1 0 9 i c a lm e t h o d se x p a n d e df i e l do fv i s i o n so f c h i n e s ea e s t h e t i c sa n da d 印tt h et r e n do fa e s t h e t i c so ft h ep r e s e n ta g ea n d h a d i 1 p o r t a n ts i g n i f ! i c a n c e k e y w o f d s ：a e s t h e t i ce x p e r i e n c e ，b e a u t y ，i m a g e ，a e s t h e t i ci n t u i t i o n ， p s y c h o l o g i c a ld i s t a n c e ， a e s t h e t i ce m p a t h y 中，其前期的美学思想，对于美的探讨，都是以“美感经验”理论为前 提。其后期的美学理论还是坚持了前期美学思想的合理性一一美在于 “物的形象”而不在“物本身”。更为关键的是，朱光潜在2 0 世纪现代 西方人本主义和科学主义美学两大主潮的影响下，融合心理学、社会学 等方面的知识，从“人本身”来研究美学，为中国美学研究开拓了新的 领域。虽然中国传统美学一直重视主体的感悟和体验，但还缺乏真正有 意识地把心理学知识自觉运用于美学者，很少有真正成体系的心理学美 学。朱光潜第一个系统介绍西方心理学到中国，并结合当时时代潮流和 自己的审美趣味，形成了以“美感经验”理论为核心的美学体系，打开 了中国美学发展的新视野，对当时的中国美学研究作出了贡献。然而， 五六十年代的美学大讨论，朱光潜的“美感经验”理论被当作批驳的靶 子一棍子打死，其美学思想的进步性被完全忽略了。随着现当代美学的 发展，朱光潜的“美感经验”理论的价值却日益凸显出来。在当代美学 界对朱光潜美学思想研究的丰富论著和篇章中，阎国忠的朱光潜美学 思想及其理论体系一书对“美感经验”的理论支点和概念内涵加以了 较为深刻的揭示，但还缺乏对朱光潜的艺术美感经验、美感经验与美之 关系及其当代意义的剖析。其他一些论著和篇章虽然也不同程度地涉及 到“美感经验”理论，如朱光潜美学思想研究、朱光潜学术思想评 传、美学的双峰等，但都显得较为零碎。因而我将朱光潜的“美感 经验”理论作为中心问题，在整合已有成果的基础上，试图作出一些独 立思考，期待批评指正。 第一节朱光潜“美感经验”理论的背景 一、西方文化背景 朱光潜以“美感经验”理论为核心的美学体系形成于2 0 世纪3 0 年 代，其理论形成最直接的动因是他所接受的西方文化。朱光潜1 9 2 5 年 留学英法，接受西学之际，正是西方社会发生剧烈变革的时代，人们的 自然观、宇宙观、社会观、伦理观、乃至生活方式、行为方式、思维方 式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变化，各种哲学、社会思潮都具 有鲜明的反传统色彩。在思想文化方面，集中体现为对以黑格尔为代表 的德国古典哲学美学的反叛，代之而起的是现代人本主义与科学 x 中，其前期的美学思想，对于美的探讨，都是以“美感经验”理论为前 提。其后期的美学理论还是坚持了前期美学思想的合理性一一美在于 “物的形象”而不在“物本身”。更为关键的是，朱光潜在2 0 世纪现代 西方人本主义和科学主义美学两大主潮的影响下，融合心理学、社会学 等方面的知识，从“人本身”来研究美学，为中国美学研究开拓了新的 领域。虽然中国传统美学一直重视主体的感悟和体验，但还缺乏真正有 意识地把心理学知识自觉运用于美学者，很少有真正成体系的心理学美 学。朱光潜第一个系统介绍西方心理学到中国，并结合当时时代潮流和 自己的审美趣味，形成了以“美感经验”理论为核心的美学体系，打开 了中国美学发展的新视野，对当时的中国美学研究作出了贡献。然而， 五六十年代的美学大讨论，朱光潜的“美感经验”理论被当作批驳的靶 子一棍子打死，其美学思想的进步性被完全忽略了。随着现当代美学的 发展，朱光潜的“美感经验”理论的价值却日益凸显出来。在当代美学 界对朱光潜美学思想研究的丰富论著和篇章中，阎国忠的朱光潜美学 思想及其理论体系一书对“美感经验”的理论支点和概念内涵加以了 较为深刻的揭示，但还缺乏对朱光潜的艺术美感经验、美感经验与美之 关系及其当代意义的剖析。其他一些论著和篇章虽然也不同程度地涉及 到“美感经验”理论，如朱光潜美学思想研究、朱光潜学术思想评 传、美学的双峰等，但都显得较为零碎。因而我将朱光潜的“美感 经验”理论作为中心问题，在整合已有成果的基础上，试图作出一些独 立思考，期待批评指正。 第一节朱光潜“美感经验”理论的背景一、西方文化背景 朱光潜以“美感经验”理论为核心的美学体系形成于2 0 世纪3 0 年代，其理论形成最直接的动因是他所接受的西方文化。朱光潜1 9 2 5 年 留学英法，接受西学之际，正是西方社会发生剧烈变革的时代，人们的 自然观、宇宙观、社会观、伦理观、乃至生活方式、行为方式、思维方 式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变化，各种哲学、社会思潮都具 有鲜明的反传统色彩。在思想文化方面，集中体现为对以黑格尔为代表 的德国古典哲学美学的反叛，代之而起的是现代人本主义与科学主义美 2 学。现代人本主义美学以1 9 世纪的叔本华、尼采为代表的唯意志主义 为先驱，与传统人本主义一个最大的不同就在他的反理性色彩。克罗齐 创立的表现主义美学是现代人本主义的第一个重要流派，其“艺术即直 觉”的理论在美学界占据统治地位并广泛流行，受到了人们的青睐。吉 尔伯特和库恩在美学史中说：“在十九世纪和二十世纪的交替时期， 和此后至少二十五年中，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学 界居统治地位。”回与此同时，2 0 世纪前期的人本主义美学潮流中活跃着 不少心理学美学流派，如布洛的心理距离说、闵斯特堡的艺术孤立说， 都受到了广泛的重视和欢迎。这些学说把研究重点从传统美学着重的美 学客体转到了主体的心理功能和体验上，将主体的情感、想象、感觉等 非理性因素归结为超功利、非理性的主客体融合，他们的理论与表现主 义美学一样具有非理性主义和形式主义倾向。另一方面，现代科学主义 美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都以实证主义和 主观经验主义为基础，从具体的特殊审美经验或事实出发来进行理论推 演和一般概括。他们一反传统，采取“自下而上”的研究方法，也强调 审美主体自身的主观经验和感觉，强调审美主体心理。这样，2 0 世纪西 方美学理论发生了根本性转向，其中之一就是由传统的理性主义转向非 理性主义。人们认为，传统的理性主义永远不足以认识整个世界，尤其 不足以认识人类无限丰富复杂的精神文明世界。在人类精神活动中，还 存在一个远大于科学理性的非科学、非理性、非逻辑的心灵活动领域， 美学应把目光从传统的理性原则转向长期被人们忽视的非理性方面，在 此基础上建构新的理论。正因为如此，2 0 世纪的西方美学把研究对象大 部分从客体转向主体，从美的本质的寻觅转向主体审美经验的研究，并 把审美主体的审美心理、生理的非逻辑、非理性( 如直觉、本能) 、无 意识层面作为研究重点，研究方法也如费希纳所说的由“形而上”转向 了“形而下”。这一切无疑对留学西方的朱光潜产生了深刻影响。早在 1 9 1 8 年港大学习之时，他就开始学习生物学、心理学，打下了扎实的心 理学基础。同时，西方文化的实证思想、批判态度，也使他看到了不同 于中国学术的途径和方法。留学英法之后，朱光潜开始接触并逐渐接受 克罗齐美学与心理学美学，进而服膺尼采、叔本华的唯意志论哲学美学 思想特别是尼采的酒神精神与日神精神。他自己在悲剧心理学中译 吉尔伯特和库恩：美学史，转引自西方美学通史第六卷序论，第6 页。 3 本自序中曾说：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在 我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心里扎根的倒不 是克罗齐的美学原理中的直觉说，而是尼采的悲剧的诞生中的 酒神和日神精神。”此外，西方自康德以来的形式主义美学也对其产生 了很大影响。正是在这种时代条件和文化背景下，朱光潜形成了以“美 感经验”理论为核心的美学体系，“审美直觉”论成为其理论基石，“心 理距离”观、“审美移情”说等成为其理论的重要组成部分。 二、中国文化背景 尽管西方哲学美学思想是朱光潜以“美感经验”理论为核心的美学 体系形成的直接原因，但中国传统文化对其“美感经验”理论的形成也 有不可低估的作用。早在接受西学之前，朱光潜就已经具备深厚的国学 功底，中国传统文化对他的影响已深入其骨髓，影响着他的审美情趣和 价值取向。而中国传统文化又以诗歌艺术为其精髓，并以抒情诗为代表， 具有重“抒情写意”的重要特征。因而中国古典美学偏重于感性经验的 东西，强调主体的审美态度和审美体验，强调自由的精神状态，而很少 有人从形而上的艺术哲学的角度抽象地去探讨关于“美”的问题。所以， “在中国古典美学体系中，美并不是中心的范畴，也不是最高层次 的范畴。美这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中 那样重要。”从老予的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”、“坐忘”开始， 到易传的“观物取象”、“立象以尽意”，魏晋南北朝的“得意忘象”、 “澄怀味象”、“气韵生动”、“传神写照”，一直到严羽的“妙悟”、王夫 之的“现量”，无一不是强调主体的审美感悟与审美体验，强调意与象、 情与景的关系。这种重感悟、重体验的传统思维模式不可能不对国文造 诣很深的朱光潜产生潜在的影响。甚至可以说，他之所以接受现代西方 美学，是因为现代西方哲学美学思想与其受国学熏陶所初步形成的哲学 观念、审美情趣相契合。这也证明“西方当代美学和中国古典美学确有 某种契合之处”罾。 三、人生观背景 朱光潜“美感经验”理论体系的形成也有其人生观方面的原因。中 叶朗：中国美学史大纲( 绪论) ，第3 页。 叶朗：现代美学体系，第4 4 4 页。 辛 本自序中曾说：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在 我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心里扎根的倒不 是克罗齐的美学原理中的直觉说，而是尼采的悲剧的诞生中的 酒神和日神精神。”此外，西方自康德以来的形式主义美学也对其产生 了很大影响。正是在这种时代条件和文化背景下，朱光潜形成了以“美 感经验”理论为核心的美学体系，“审美直觉”论成为其理论基石，“心 理距离”观、“审美移情”说等成为其理论的重要组成部分。 二、中国文化背景 尽管西方哲学美学思想是朱光潜以“美感经验”理论为核心的美学 体系形成的直接原因，但中国传统文化对其“美感经验”理论的形成也 有不可低估的作用。早在接受西学之前，朱光潜就已经具备深厚的国学 功底，中国传统文化对他的影响已深入其骨髓，影响着他的审美情趣和 价值取向。而中国传统文化又以诗歌艺术为其精髓，并以抒情诗为代表， 具有重“抒情写意”的重要特征。因而中国古典美学偏重于感性经验的 东西，强调主体的审美态度和审美体验，强调自由的精神状态，而很少 有人从形而上的艺术哲学的角度抽象地去探讨关于“美”的问题。所以， “在中国古典美学体系中，美并不是中心的范畴，也不是最高层次 的范畴。美这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中 那样重要。”从老予的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”、“坐忘”开始， 到易传的“观物取象”、“立象以尽意”，魏晋南北朝的“得意忘象”、 “澄怀味象”、“气韵生动”、“传神写照”，一直到严羽的“妙悟”、王夫 之的“现量”，无一不是强调主体的审美感悟与审美体验，强调意与象、 情与景的关系。这种重感悟、重体验的传统思维模式不可能不对国文造 诣很深的朱光潜产生潜在的影响。甚至可以说，他之所以接受现代西方 美学，是因为现代西方哲学美学思想与其受国学熏陶所初步形成的哲学 观念、审美情趣相契合。这也证明“西方当代美学和中国古典美学确有 某种契合之处”罾。 三、人生观背景 朱光潜“美感经验”理论体系的形成也有其人生观方面的原因。中 叶朗：中国美学史大纲( 绪论) ，第3 页。 叶朗：现代美学体系，第4 4 4 页。 辛 国传统文化中儒家思想的“正心、诚意、修身、治国、平天下”是中国 封建社会给个人指出的自我实现的道路，成了世世代代中国传统文人的 人生坐标，也成了他们行动的十字架。因为在现实生活中，这种理想的 执著追求是难以实现的。这种理想与现实的冲突造成了巨大的精神压 力，这时道家的“遗世独立、超然物表”转而成了他们逃避现实的手段。 出身书香门第、从六岁起就接受传统封建文化教育的朱光潜，难以避免 接受这样一种人生理想。他自己就曾提到过儒家思想对他的影响，并把 “以出世的精神做入世的事业”作为其座右铭。王攸欣说：“朱光潜那 样的家庭，很自然地使他接受了儒家的价值规范，但当儒家的价值取向 在现实中实现不了、或受到挫折时，又极自然地倾向于道家的清静无为、 怡然自得。所以儒道思想成为历来知识分子人格中的两种主要成分，互 补而相成。这也成为朱光潜人格中显著的两种主要成分，几乎决定了其 一生的精神状态。”由于自身特殊的经历，朱光潜认为现实是痛苦的， 只有艺术才能使人超脱。所以，当朱光潜接触西方美学哲学思想后，尼 采、叔本华等人的价值观与其一拍即合，也就很自然地接受了他们的思 想。这也是其“美感经验”理论形成的一个重要原因。 总之，特殊的社会时代文化背景与朱光潜自身的人生价值观念共同 作用，促成了其以“美感经验”理论为核心的美学思想的形成。 第二节朱光潜“美感经验”理论的内容 一、美感经验的理论支点 朱光潜的“美感经验”理论主要体现在文艺心理学、悲剧心理 学、谈美、诗论、克罗齐哲学述评、克罗齐美学批判等著作 中。朱光潜认为，美学的西文原文“a e s t h e t i c ”，其意义与“i n t u i t i v e ”极 相近，译为“美学”不如译为“直觉学”，“美感”的经验就是直觉的经 验。所以他把“审美直觉”论作为其“美感经验”的理论基石。然而， “审美直觉”论并不能充分阐明其“美感经验”的理论内涵，因而他又 把“心里距离”观、“审美移情”说作为“美感经验”理论的组成部分， 对直觉理论加以补充。下面对其具体分析。 1 、审美直觉论 王攸欣：朱光潜学术思想评传，第1 0 页 的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的 创造。”。 随着对克罗齐美学认识的深入，朱光潜逐渐认识到克罗齐美学的缺 陷，从而转向了对克罗齐美学的批判。朱光潜对克罗齐的批判首先是从 克罗齐美学的哲学根基“一元论”唯心主义哲学开始的。克罗齐“一元 论”哲学的主要目的是为了打消哲学上的心物二元论及其主客二元对立 的美学体系。基于此，克罗齐否定外在物质的客观存在，认为只有人的 心灵世界才是唯一真实的世界，而人的心灵活动由低到高分为直觉、概 念、经济、道德等二度四阶段，这四个阶段不断生展、循环往复。所谓 的“物质”，是方便假立的东西，就其为单纯的物质而言，是直觉线以 下的感受和无形式的物质。它是心灵的一种创造，只有直觉赋予它以形 式，才能使心灵得以认识。但克罗齐又认为，“这物质，这内容，就是 使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活 动：至于物质则为可变的。” 按照这一说法，“物质”是直觉的基础， 是不同艺术品间的标志，因此，决定艺术品的最终还是“物质”。 针对克罗齐的这一哲学观点，朱光潜认为，克罗齐的“物质”概念 本身含混不清。他以“方便假立”的概念取代“物质”的存在，把物质 说成心灵的创造，那么整个世界也就成了心灵活动的产物，成了直觉者 的艺术品，整个现实界也就根本不存在。然克罗齐在阐述直觉理论时又 离不开这一“限界的概念”，离不开作为直觉对象的“物质”。所以，“克 罗齐的物质是很暖昧的。他要忠实于唯心主义，要说明世间一切个 别事物全是直觉所生的意象，而同时直觉仍不能不有所依据，于是在直 觉以下，方便假立了物质，却没有详细思索这物质的涵义可能 打破他的全部唯心哲学系统。他的世界还离不开这个物质基础” ， 其美学的哲学基础本身就存在着根本性问题。 不仅如此，克罗齐从心灵活动的二度四阶段说推演出艺术的“独立 自主性”，将艺术完全独立于实践之外。朱光潜认为，把艺术完全独立 朱光潜：文艺心理学美感经验的分析，朱光潜全集第一卷，第2 1 5 页。 克罗齐：美学原理，转引自朱光潜全集* 第儿卷，第13 6 页。安徽教育出版社l9 8 9 年 5 月版。 朱光潜：克罗齐哲学的批评物质问题，朱光潜全集* 第四卷，第3 8 0 一3 8 1 页。安徽教育 出版社1 9 8 8 年6 月版。 7 于实践之外，实际上是把一个完整的人分为艺术的人、思考的人、经济 的人和伦理的人。这四种人在概念上可以存在，但实际生活中，人作为 有机体，是一个活生生的整体，就必然是四者的统一，不可截然分割。 直觉活动只限于创造与欣赏的一刹那，而艺术活动却永不限于那一瞬 间，一个人不能终身在美感经验中过活，它还包括美感经验前和美感经 验后这两个阶段。在这两个阶段，我们不能否认有理性思维的存在，有 概念和逻辑的思考，有功利因素的存在。所以艺术既非完全与概念、经 济道德无关，也非它们的附庸。如果把直觉等同于艺术，就等于把直觉 等同于艺术的形象思维，实际上是对艺术活动的简单化。他说：“我们 只说美感经验和名理的思考不能同时并存，并非说美感经验之前后不能 有名理的思考。”“直觉或艺术活动在逻辑上既不依存于概念( 名理思 考) 、经济和道德，所以一个艺术家在他作为艺术家的地位，就不应同 时顾到名理思考和经济道德三方面的问题。他没有想到，世间不曾有过 超名理思考和经济道德考虑的纯靠直觉的艺术家。旧因此，克罗齐以“一 元论”为哲学基础的艺术观犯了机械主义错误。 其二，朱光潜对克罗齐的“艺术即直觉即表现”的命题也进行了批 判。克罗齐把艺术与直觉等同起来，把直觉界定为最基本的认知活动， 界定为一切知识的基础。朱光潜认为，按照这种界定，只要有认识活动， 就有艺术活动，那么所有有认知活动的人都必然是艺术家，都必然进行 艺术活动。这样克罗齐“将一般直觉的形式及所造成的感触与艺术 的形式及艺术所表现的“隋绪混同起来，从而将艺术降至为第一度 知解活动，即个别事物形象的知识一学。事实上，艺术活动本身是 一种极为高级的精神活动，获得的是一种独特的精神享受，是审美的愉 悦，是人们摆脱现实的束缚所获得的审美超越。因而它绝不仅仅是一般 的认知活动，也不可能是其他认识活动的基础，更不可能只是印象或感 触。所以，克罗齐的“艺术即直觉即表现”存在着很多问题。 ( 1 ) “形式”的意义 克罗齐“艺术即直觉即表现”的观点认为，直觉是心灵赋予无形式 的物质以形式。朱光潜认为，克罗齐的“形式”概念的意义不明确，将 朱光潜：文艺心理学关于美感经验的几种误解* ，朱光潜全集第一卷，第2 7 7 页， 朱光潜：克罗齐美学的批判，朱光潜全集第五卷，第16 7 页。 阎国忠：朱光潜美学思想研究，第1 4 页。 “形式”与“形状”这两个概念混为一团。他既没有对事物的“形式” 与“形状”进行区分，也没有对他说的“形状”给以界定，他有时说的 “形式”，实际上就是指事物的“形状”。朱光潜说：“所谓形式是 指事物呈现于意识的任何形状呢? 还是指艺术作品所必具的完整的形 式呢? ”“克罗齐在解释直觉即表现时，显然是指一个意义，物质无 形式，所以不能为心灵所察知，在察知( 直觉) 时它在意识中就已呈现 一个形状。这本无可批驳。不过他认为，这形状就是艺术的形式， 就不免是把两个不同的东西混而为一。照这样说，我们心中起事物形状 的意识而对那事物不加判别时，所用的都是直觉，所得到的都是艺术作 品” 。因此，把艺术直觉与一般直觉等同起来是十分错误的。因为并 不是所有直觉都在创造艺术作品，都在进行艺术活动。只有直觉到的形 式是完整的，才能称之为艺术的直觉，而单有直觉对象的形状不能说在 创造艺术。 ( 2 ) “表现”的意义 克罗齐认为，心里见到一个意象就是表现，就是艺术：但他又说， 直觉是“抒情的表现”，直觉到的意象必须与情感相结合。朱光潜认为， “表现”和“抒情的表现”不是同一回事，这二者之间存在着很大差别。 如果心里见到形象就是表现，那么这个形象可能是不带任何情感色彩 的。他可以只是事物留给我们的感触或印象之类的东西，只是对象作为 刺激物使我们有所感知；然而抒情的表现则不同，它所表现的应是情感 或与情感相关的东西，是包蕴着情感的“意象”，是情感与意象的完美 结合，它渗透着主体自身的情感，而并非是一些感触或印象呈现于意识 中的对象的形状。克罗齐的错误在于把“感触”或“印象”与“情感” 不加区分而加以等同。这就是说，对个别事物形象的直觉与发现某意象 表现某情绪的直觉不能是一件事。由感触到直觉，只经过一步活动；由 情绪到表现，却须经过两步活动：首先觉到情绪，其次直觉到那表现情 绪的意象。因而艺术的直觉可称为表现，一般直觉称为表现就未免太勉 强。因为经过心灵的综合作用，情趣与意象融为一体，才能成为艺术作 品。克罗齐也认为，没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是 空洞的意象，但同时他又把“表现”与“抒情的表现”加以混同，把艺 术直觉与一般直觉不加区分，造成了定义的自相矛盾。 朱光潜：克罗齐哲学的批评直觉即表现的问题，朱光潜全集第四卷，第3 8 l 页。 9 ( 3 ) 直觉的根据 我们屡次谈到，克罗齐的“直觉”即心灵的赋形活动，无形式的物 质是直觉的基础，是创造艺术的条件，而这物质本身为不存在。然而， 在艺术欣赏中，我们所凭借的恰是已创造出来的艺术作品，已是客观存 在的。这样，在艺术的创造和欣赏中，运用的都是直觉，然前者根据的 是“无形式的物质”，而后者所依据的却是“艺术品”。克罗齐还认为， 一旦概念混化于直觉中，它就已不再是概念，而成为直觉品的单纯原素 了。朱光潜认为，克罗齐的这一说法意味着艺术本不能说理，但可寓理 于象，在象中理失其原有的性格和功用，成为象的因素。这样，克罗齐 把概念也当成直觉的依据，同时意味着艺术也可蕴含哲理。而概念是比 直觉更高一级的知解活动，这可以推翻克罗齐的关于直觉为第一度知解 活动，以及艺术即个别事物形象的知识说。朱光潜认为，只有非艺术的 直觉是第一度知解活动，它所依据的是感触或印象，只是单纯意识到的 某事物的形状；艺术的直觉已有心灵活动的参与，已蕴含主体的情感， 这时感觉、直觉品、概念都可成为直觉的依据，直觉到的是完整的形式， 生成的是完整的意象。这意象是情与景的结合，是融情与景。所以艺术 的直觉可熔铸知觉、直觉、概念于一炉，而不再是第一度知解活动。 ( 4 ) 艺术传达问题 克罗齐从一元论哲学出发，否认艺术活动中有艺术传达的事实。他 一直认为，直觉只能在内心里完成，不能有外在的媒介。因而他把艺术 仅仅界定为心灵的活动，将艺术与传达割裂开来，否定艺术与外在的 “物”的关系。在他看来，只要心中直觉到一个意象，那就是表现，至 于把它传达成一个外在的作品，那是为了备忘，是一个物理的事实而不 是艺术的事实。艺术只是直觉，与传达的媒介无关，传达所用的媒介不 同，并不能影响艺术本身的性质。因为艺术是直觉，直觉并不随着所用 媒介的不同而变化，凡直觉都是同样的，没有类的区分。朱光潜则认为， “在心中直觉到一个意象是一回事，把这意象具体化为作品又另是一回 事。前者是想象而后者是传达。一般人把这传达叫做表现，心中尽管想 出许多美妙的意象，而没有做成一首诗，画成一幅画，或是谱成一曲乐， 那还是无所表现。”克罗齐的观点太偏激，与艺术事实不相符合。 首先，在实际生活中，每个人都有直觉，但并非每个人都是艺术家。 朱光潜：克罗齐哲学的批评艺术传达问题，朱光潜全集* 第四卷，第3 8 5 页。 1 q 因为，想象与把所想的“象”凝定于作品还存在着距离。既便心中想象 出很好的“象”，但如果没有好的传达技巧，所传达出的与所想象的“形 象”仍可能有一定距离，“胸中之竹”并非“手中之竹”。艺术家之所以 是艺术家，就在于他能把“胸中之竹”很准确地传达出来，形成一个完 整的意象，成为一个艺术作品。尽管每一个人都能直觉，但真正成为艺 术家的只是那些掌握了熟练技巧能够传达出自己所直觉到的“形象”并 具有创造力的人。同时艺术家总是处于一种创作冲动中，有一种把自己 心中的意象传达出来的欲望，其心理与非艺术家也存在着很大差异。所 以朱光潜说：“人天生是可能的诗人”。 第二，在实际的艺术创造中，想象和创造是两个截然不可分割的阶 段。艺术家在进行艺术想象之时，实际上要连着传达媒介一起想。这就 是说，艺术构思离不开他所常用的特殊符号和媒介，所用的媒介不同， 即使表达同一内容，也会产生不同的艺术作品，艺术风格也存在着很大 差异。因而，艺术创造与艺术媒介密不可分。这就是说，传达不可能是 纯粹物理的事实，它对于艺术品的本质至关重要，所用的媒介不同，其 艺术的特点不一样。而且，每一种艺术都有它特殊的媒介，都有其程式 化的东西，不能随便更改。如音乐、诗歌等。 第三，既然艺术是纯粹的心灵活动，在内心里完成，因而旁人无法 看见，也无法判别其美丑，这样就无所谓艺术欣赏。然而事实上，艺术 活动不仅包括艺术家的创造，而且包含着读者的阅读和鉴赏。 第四，克罗齐把艺术传达与艺术直觉相分离，在艺术价值问题上也 随之出现了矛盾。在他看来，直觉就是成功的表现，就是美；如果表现 不成功，就是丑。但他又认为，不成功的表现根本就不是直觉，因而也 就没有艺术，没有艺术当然谈不上美丑，这样他对丑的界定就出现了矛 盾。按照他的观点，艺术根本无所谓美丑，也没有价值的区分。所以朱 光潜说：“克罗齐如果彻底，就只能承认艺术与非艺术的分别，而在艺 术范围以内，不能承认美与丑的分别。” 实际上，艺术品不仅存在着好 坏之分，也存在着价值高低程度上的区别，克罗齐的艺术价值观与艺术 事实不相符合。 总而言之，朱光潜的审美直觉论继承了克罗齐，然在具体的界定上 却与克罗齐存在着分歧，进而对其进行了重要的修正，形成了自己的审 朱光潜：克罗齐哲学的批评艺术价值问题，朱光潜全集第四卷，第3 8 8 页。 1 1 美直觉理论。在这一理论中，他把“对象形象”作为审美观照的对象， 揭示出了审美经验所具有的感性之特征。在审美经验中，审美对象首先 是以其感性形象呈现在我们面前的，它以其特有的形式和外观引起我们 的注意，从而吸引我们对其进行观照。因此，审美经验的产生，离不开 审美对象外在的感性形式。现象学家杜夫海纳也说，审美对象的感性是 不可替代的。然而，在审美经验中，纯粹的外在感性形式如形状线条、 色彩外貌等由于没有深层次的内涵，难以使我们获得丰富复杂的审美感 受和审美意蕴。只有当这种外在的感性形式与审美主体的审美文化心 理、特定文化背景、审美情趣和审美倾向等联系在一起，契合他长期以 来形成的审美心理结构，从而得到一种文化认同，才能真正使之产生审 美经验。当然，这些东西都是潜在的，是长期以来形成的一种心理积淀， 它潜藏在人的内心深处，成了一种无意识。在审美经验的那一刹那，审 美对象以其特有的魅力吸引观赏者的注意，使观赏者来不及思考就沉醉 其中，迅速地与审美对象融为一体。从表面上看，它似乎是直觉的完成 的。朱光潜的“审美直觉”论大体地把握了审美经验过程中这一感性心 理过程，不乏真知卓见。然而，它没有更深层次地去挖掘、阐释这一特 殊现象产生的根本原因。艺术创造作为一种极为复杂的精神活动，它虽 是感性心理活动的直接结果，但整个心理过程并非纯粹的感性化，它必 然或显或隐地交织着、渗透着表现为抽象思维的理性心理活动。正如腾 守尧先生说，艺术品的“内在形象”的闪现是无意识的，是意识无能为 力的，但决定形象的“情感概念”却是长期有意识的积累的结果，在无 意识中渗透着意识，在感性中交织着理性，在概念中凝聚着情感。尽管 朱光潜一再强调美感经验前后有名理的思考和价值的判断，然审美经验 前后的思考与价值判断何以影响审美经验产生的那一刹那，它们之间有 何关系? 如果对对象形象进行观照就自有意义和价值，这意义从何而来? 他对这些问题均未加以深究。既然突然间心里见到一个形象或意象就是 创造，直觉却是只见形象不见意义的知，那么，艺术的创造就如同一个 初生的婴儿见到大干世界那样一片茫然，这样就把艺术创造活动过于简 单化了。实际上，这种结论本身也是有违朱光潜先生的初衷的。他意识 到审美直觉论难以建构起完整的“美感经验”的理论体系，从而将其视 野转向了心理学美学，以寻求多方面的理论支撑。 2 、心理距离观 1 2 为了更进一步地阐明“美感经验”的理论内涵，朱光潜转向了2 0 世纪心理学美学布洛的“心理距离”说，并以其为基础，形成了自己的 “心里距离”观。所谓“距离”是“通过把客体及其吸引力与人的本身 分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而 取得的”。这就是说，审美主体要从实际生活中跳出来，保持一种审 美的态度，不为实际生活的功利所打扰，才能实现“无所为而为”的静 观。这需要主体能够把对象与实际生活隔开一段距离，用客观的态度对 对象进行观照，从而把我与物的关系由实用的变为欣赏的。“所谓距 离是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相 叠合，距离再接近不过了。”所以艺术与实际人生隔有一段距离，但又 是主体在实际生活中的情感、感受和体验的反映。 因此，“美感经验”一方面要求我们从实际生活中跳出来，与实际 生活保持一段距离，但另一方面又不能完全离开现实生活。在艺术的创 造欣赏中，怎样处理二者之关系显得尤为重要。在审美活动中，只有把 人最真切的感受表现出来，才能感染人、打动人，使欣赏者与之共鸣； 但在表现这种情感时，又必须似旁观者一样与之保持一定的距离对其加 以观照，才能得到客观化的意象。创造与欣赏的成功与否，就看是否能 “把距离的矛盾安排妥当，距离太远了，结果是不可了解；距 离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感”。艺术家之所以是 艺术家，就在于他能够感受生活，并把感受的情绪表现出来，能够把这 感受摆在某种恰当的距离之外去观照。 “心理距离”观是朱光潜“美感经验”理论的重要组成部分，它把 审美态度当作审美经验产生的前提，认为只有与现实生活隔开一段距 离，摆脱实用功利的羁绊，才能产生审美经验。这不无道理。因为审美 经验是审美主客体共同作用的结果，主体的审美态度必然是能否产生审 美经验的一个很重要的因素。马克思早在1 8 4 4 年的手稿中就说， 忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到 矿物的商业价值，而看不到矿物的美的特性。西方当代美学家十分重视 审美态度对审美经验的重要作用，哈罗尔德奥斯本认为，审美态度理 布洛：作为艺术因素与审美原则的“一心理距离说”，载二十世纪西方美学经典文本* 第一 卷，第3 56 页。 朱光潜：文艺心理学美感经验的分析，朱光潜全集第一卷，第2 2 0 、2 2 1 页。 1 3 论的提出，是发现了心灵中的一块新大陆。中国古典美学在很早也就注 意到了审美过程中主体的这种心理状态，所谓的“心斋”、“坐忘”、“虚 一而静”等都是对审美主体在审美过程中审美态度的强调。但审美态度 是“一种复杂、丰富、全面、深邃的态度，它调动了人的一切心理因素 的参与，反过来又促使人的所有心理因素得到自由的发挥和高度的和 谐” ，其形成也是多种因素共同作用的结果。如外在景物、环境氛围、 欣赏者的审美素质、审美能力、文化心理、审美主体的即时心境等都影 响着审美态度的形成。因此，把观照对象摆在实用功利之外，并非完全 能保证审美主体就能用审美态度去观照对象。同时，“心理距离”观认 为，“不即不离”是艺术的理想境界，然而，在具体的审美实践中，根 本不可能有一个客观的尺度和标准对这个“不即不离”加以衡量。 3 、审美移情说 “审美移情”是指主体把自己的情感、意志、思想投射到外物，从 而赋予外物生机与活力，使本只有物理特性的东西具有人情、本来无生 气的东西富有生气。在这种作用下，主体与外物融为一体，物我同一， 我的情感与物的情感往复回流。也正因为这种作用，同一外物对于不同 主体却具有不同的意蕴，深人所见者深，浅人所见者亦浅。外物成了主 体自身的反照，观照外物实际上也是观照自我。而这种移情作用之所以 产生，就在于人能够“设身处地”或“推己及物”。 然而，移情作用虽是一种外射作用，但并非所有外射作用都是移情 作用。在外射作用中，物我不必同一，在移情作用中，物我必须同一； 外射作用是由我及物，是单方面的，而移情作用不但由我及物，而且由 物及我。所以，移情作用不仅对艺术创造也对艺术欣赏具有重要的意义。 在文艺创造中，主体“设身处地”地体会、想象所表现的对象，把情感 投射于表现对象，与之融为一体，共同体味着世间的人情冷暖、诗情画 意。只有这样，才能把对象表现得细致如微、自然真切。除此之外，“移 情作用”对文艺创造的影响还表现在语言文字方面，语言文字的引伸义 就是“移情作用”的结果，尤其是动词方面。如“行”、“走”等词语， 它们原来都表示人或动物的动作，却常常用比拟的手法加以引伸，用途 更为广泛。 滕守尧：审美心理学描述，第2 b 页。 1 4 在艺术欣赏中，“移情作用”也同等重要。艺术作品是作家情感的 投射，饱含了作家的思想、情趣与性格，从而唤起欣赏者同样的情感思 想，在物的变为在我的，从而与之共鸣。如欣赏者随着音乐节奏的轻重 缓急、抑扬顿挫并随之产生喜怒哀乐之情；随着书法艺术中的横直钩点 并感到“气宇轩昂、生机勃勃”；中国水墨画给人以“朴素、淡雅、清 丽”之感等等，都有“移情作用”的影响。 朱光潜的“审美移情”论最初来源于流行于西方1 9 世纪末2 0 世纪 初的心理学美学，其代表人物为立普斯。立普斯把审美欣赏看作是一个 移情过程，并认为移情现象包括审美主体与审美对象两个方面：一方面， 审美主体把情感、意志投射到对象、使之生气贯注；另一方面，审美对 象并非事物本身而是其“空间意象”即点、线、面和形，“空间意象” 才是审美观照的对象。当观赏石柱时，我们有耸立上腾的感觉，这耸立 上腾的是它的“空间意象”不是它本身。 在“移情作用”与“美感经验”的关系上，朱光潜与立普斯的看法 存在着较大差异：立普斯认为，移情作用就是美感经验的同义词，二者 是二而一的东西，移情作用能引起美感，是因为它给自我以自由伸张的 机会，使自我得以解脱，让自我自由、轻松、自豪。这就是说，审美的 欣赏就是对自我的欣赏，审美欣赏的快感就是对自我的肯定。当然，这 个“自我”不是日常生活中的自我，而是审美观照中的自我，是摒弃了 外在功利因素的自我。或则换个方式说，审美的快感是对于自我的欣赏， 这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。朱 光潜却认为，尽管“移情作用”和“美感经验”关系密切，然美感态度 不一定带有移情作用却是事实。他认为，移情作用是一种美感经验，却 并非就是美感经验，美感经验中常含有移情作用却并非只是移情作用。 在他看来，不能起移情作用也往往可以有很高的审美力。他把审美者分 为两类，一是分享者，一是旁观者。分享者在审美观照中必然带有移情 作用而旁观者却并不如此。因此，“移情作用”与“美感经验”存在着 差异，移情作用不是美感经验的必要条件，也不是美感经验本身。 朱光潜还认为，立普斯所界定的“美感是自我的肯定”不能成立。 因为这一界定，一方面无缘无故地把道德观念拉进美感来，另一方面“自 我价值”的意识说与“物我同一”说也相互矛盾。如果物我同一，物我 已不存在任何界限。物即是我，我即是物，物我成为一体。因而在美感 经验的那一倾刻，也就不可能意识到“自我价值”。 我们认为，审美移情说把事物的情感表现性当作审美主体的一种积 极主动的投射，揭示了审美活动过程中审美主体所起的积极主动的作 用。然而，正是因为过于看重主体的能动作用，“移情”说却忽略了审 美客体对审美主体之所以会产生审美移情所起的作用。实际上，并不是 任何一个外在客体都能使主体产生审美移情的。移情说的最大缺陷就是 “在强调主体的能动作用的同时，忘记了对外部事物结构的分析，也没 有指出这种结构在主体的心灵中究竟起了些什么具体作用” 。 通过以上对朱光潜“美感经验”理论的三个主要的理论支点“审美 直觉”论、“心理距离”观、“审美移情”说的分析得知，朱光潜“美感 经验”的核心思想在于：“美感经验”就是指在审美观照中，把对象摆 在实用功利之外，把对象当作孤立绝缘的意象，对其形象作无所为而为 的观照。在美感经验的这一刹那，外在世界对于审美主体而言已不存在， 他“迷失”于对象之中，停止了一切理性的思考，没有意识，没有联想， 任何关于实用的、道德的、经济的东西对于他都没有意义，对象形象是 他唯一存在的世界。物即是我，我即是物，美感的世界就是一个纯粹的 意象世界，产生的是情感化的意象，也就是美。 二、艺术美感经验 朱光潜是以艺术为中心来研究“美感经验”的，或者说，他的“美 感经验”就是艺术美感经验。他认为，美学是研究人用艺术方式掌握现 实过程的一般规律的科学，其最高的发达的形式是艺术，所以美学主要 是研究艺术基本规律的科学。美的本质只有弄清艺术的本质之后才能弄 清，脱离艺术而去抽象地研究美学，美是永远寻不到的。因而美学的对 象首先是艺术。在他看来，“自然美”三个字本身就白相矛盾，是美就 不自然，是自然就不“美”。如果你觉得美，人的意识已经起了作用， 自然就已经过艺术化，成了艺术作品。“美”字只有一个意义，就是事 滕守尧：审美心理学描述，第6 4 页。 物现形象于直觉的特点。事物如果能现形象于直觉，它的外形和实质必 须融化为一气，它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。这种“美”都是 创造出来的，不是天生自在俯拾即是的，它都是“抒情的表现”，也就 是“艺术美”。因而“美感经验”主要是与艺术有关的经验，只有以艺 术为中心才能得到最充分的阐释。因而，他主要在艺术的范围内对美感 经验进行研究。他的“审美直觉”论、“心理距离”观、“审美移情”说 主要研究的是艺术的创造和欣赏活动，是艺术创造和欣赏中主体的审美 态度和审美体验。并且，他运用“心理距离”观对艺术的形式和内容的 关系问题、写实主义和理想主义的争执等加以了辩证的阐释。在艺术的 形式和内容的关系问题上，朱光潜认为，“为艺术而艺术”的形式主义 和弗洛依德的“欲望升华说”、韩昌黎的“文以载道”说都走了极端主 义错误。一方面，艺术是切身的，它要表现艺术家的真情实感，因而不 能完全与现实脱离。偏重形式的艺术由于过于注重艺术的形式而忽视对 现实人生的表现，忽视作品内容，与现实人生相隔太远，所以不能使欣 赏者与之共鸣；另一方面，“欲望升华”说、“文以载道”说等把艺术当 作现实生活利用的工具，都是把艺术拉回到实用的世界里去，把艺术与 实际人生相混淆，也不能产生美感。因为美感经验是无所为而为的观赏， 其目的不是为了实用而是为了产生美感。所以必须把所观照的对象摆在 实用功利之外，把它当作形象看，关注它的形象，使艺术与实际人生隔 有一段距离。因此，艺术创作既要注重内容又要注重形式，成功的艺术 创作往往是二者的有机结合。 “心理距离”观同样可以解决写实主义与理想主义的争执。写实主 义认为，艺术要客观真实地反映生活，对现实人生进行客观真实地模写； 理想主义以为，艺术与自然是相对的，只要求按照自己的理想和主观思 想感情来描写生活、反映生活。朱光潜认为，明白了“距离”原则，就 不难解决二者之分歧。因为艺术是一种特殊的精神活动，其目的是为了 摆脱现实人生的困扰和束缚，使人们获得一种独特的精神享受，得到一 种审美的超越。因此，艺术必须与实际人生隔有一段距离，有理想化的 因素存在。然而，人都生活在一定的社会现实中，人们的思想情感来自 于现实生活，理想也以现实生活为基础，反映现实生活。因此，成功的 艺术一方面要反映现实生活，另一方面又要是艺术家在自身情感思想的 基础上对现实的改造，合乎人的理想。理想主义的错误在于离现实太过， 1 7 缺乏真情实感，显得空泛、荒谬无稽，不易为人了解，难以产生共鸣； 现实主义的错误在于离现实太近，拘泥于实际生活，难以产生美感。朱 光潜认为，艺术都有几分的近情理，有几分的不近情理，有几分的形式 化，有几分的不自然。而且，艺术的种类、性质不同，与实际人生的距 离本来也不一样。在所有艺术中，与现实距离最近的是戏剧，它能用极 具体的方法把人情事故表现在眼前，艺术家为了使之与现实生活保持一 定距离，可以采用内容剪裁、时间空间距离的推远等办法造成距离，使 之产生美感。 朱光潜还对被认为是所有艺术中最高的文学形式的悲剧的审美经 验进行了专门探讨。在他看来，如果美学理论忽略了历来正当地受到尊 重的悲剧这种艺术形式，就够不上称为美学。他主要对悲剧的快感问题 进行了剖析。 要分析悲剧的快感问题，首先必须清楚，悲剧是一种艺术形式，观 悲剧是一种美感经验，是一种审美活动；但悲剧的创作与欣赏又以现实 生活为基础，离不开现实生活。所以，不管是坚决肯定艺术的内在价值 和审美经验的独立性，认为艺术并不为任何外在的目的服务而只应为艺 术而艺术甚至完全否认生活对艺术的影响以及联想在审美经验中的作 用的浪漫派或克罗齐及“表现派”理论的人，还是同样坚决地肯定艺术 完全依附于生活和道德，认为艺术应该象美德一样完全是一种善甚至视 艺术为道德的奴仆的理论的人，都不能对悲剧的快感问题作出全面的说 明，都有失片面性。因为浪漫派或形式主义在抽象的形式中处理审美经 验，他们否认艺术必须以理解为前提，否认联想和道德在艺术中的作用， 使美感经验与现实生活的整体割裂开来。实际上，否认这些因素在艺术 中的作用却不能避免它们对艺术领域的侵入。但悲剧