“扬州八怪”之“怪”在何处

【标题】“扬州八怪”之“怪”在何处 【作者】袁妮 妮 【关键词】八怪生活经历创作思想画风格 【指导老师】陈 琼 【专业】美术学 【正文】清朝雍正到乾隆年间，扬州地区活跃着多位著名的职业画家，他们个个才华横溢，以卓尔不群的画风，一扫画坛师古仿古的陈腐之气，从他们的身上看到了个性主义和冲破传统束缚的异端思想或叛逆精神，这些人就是著名的“扬州八怪”。在那一时期，全国社会稳定，经济有较快的恢复和发展，特别是江南的扬州，富商云集，城市商业空前兴盛繁荣，市场商业经济快速发展，这一切改变了市民阶层的文化思想，也为文学艺术开拓了广阔的发展空间，这就是“扬州八怪”产生的社会基础。当然，“扬州八怪”画派的形成，就其个人来说，独特的生活经历，以及由此而产生的思想，同样起着重要的作用。在我国绘画发展史上，“扬州八怪”占有重要的一席之地，至今仍享誉画坛，继续产生着积极的影响。“扬州八怪”这一画派直到清末才有文字记载，而且它究竟指的是哪些画家，众说纷纭，据李玉芬瓯钵罗室书画过目考载：“八怪”为金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方赝、汪士慎、高翔、罗聘八人。而郑昶中国画学全史则列金农、罗聘、郑燮、李鱓、闽贞、汪士慎、高凤翔、黄慎为“八怪”，秦仲文中国绘画史则改闽贞、高凤翔为李方赝、高翔，陈师曾在中国绘画史中列了九人。在王伯敏的中国绘画史中则又加入华邑、陈撰、李勉、边寿民以及杨法等人，也作为“八怪”之列。其实，也有人说“八怪”并非是八个艺术家，而是那一时期扬州部分画家所体现出来的“八种怪现象”。“扬州八怪”是“八人”？还是“八种怪现象”？众说纷纭，这些画家自己虽然没有标榜过什么派系，但是从他们的艺术倾向来说，可以说是一个以部分人为代表的较为松散、个性的艺术群体。一、“扬州八怪”简介在本文中，我们采用清末李玉芬在瓯钵罗室书画过目考中所举的金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方赝、汪士慎、高翔、罗聘八人来区别其他几种的“八怪”组合。郑燮（1693-1765）“扬州八怪”中的奇才，人称“八怪”之首。字克柔，号板桥，江苏兴化人。康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“诗书画三绝”之称的清代著名文学家和书画家。曾任山东范县、潍县知县，后来得罪豪绅而被罢官。做官前后均居扬州。他思想特别活跃，颇有创见，诗书画造诣都很高，尤其擅长画兰、竹、石。他还创造了一种集真、草、隶、篆于一体的六分半书体，人称“乱石铺街”体。作品有竹石图、墨竹图等。金农（1687-1764）字寿门，号冬心，杭州人，久居扬州。他是一位博学多才的学者，平生以“布衣”为乐，未曾做官，五十岁以后才开始作画，终生贫困。他擅长画花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。他的画作造型奇古、简朴，布局考究，构思别出新意，常营造出一种深邃的意境。其作品有墨梅图、月花图等。他独创了一种隶书体，自称“漆书”，皆有隶、楷体势，别有意趣。黄慎（1687-1768）字恭寿，号瘿瓢，福建宁化人。出身贫寒，是一位布衣终身的职业画家。他因学怀素书法获益，以草书入画，自创风格，擅长粗笔写意，人物画的造诣最高。作品多以神仙佛道为题材，也有不少反映社会下层人物生活的作品。作品有醉眠图、苏武牧羊图等。李鱓（1686-1762）字宗扬，号复堂，江苏兴化人。康熙五十年中举人，曾任山东滕县知县，罢官后在扬州卖画自给。他受徐谓、石涛的影响较大，画格由工笔转为粗笔，画风粗放，并参以书法用笔，创成自己任情挥洒，彩墨兼施，“水墨融成奇趣”的独特风格，为近代写意花鸟画的进一步发展辟出新径。作品有秋葵图、松柏兰石图等。李方赝（1695-1755）字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任县令、知府约二十年，后因同情百姓，为民请命而被罢官。罢官后，同在扬州卖画，和金农、郑燮交谊甚笃，擅长画松、竹、梅，兰，尤精于画梅，。他的墨梅脱俗超凡，不拘成法，而且苍劲有致，气魄夺人，堪称“铁干铜皮碧玉枝”。他的作品有潇湘风竹图、游鱼图等。高翔（1688-1753）字风冈，号西唐，扬州人。他也是布衣，一生生活清苦，性格孤僻，但他是石涛的挚友和忠实追随者，在艺术风格上也颇受石涛的影响。擅作山水画；同时也画花卉，尤以梅精，他画梅以疏枝取胜，意趣简淡，风格独特；偶尔也画人物、佛像。作品有弹指阁图等。汪士慎（1685-1759）字近人，号巢林，安徽休宁人。一生布衣，居扬州以卖画为生，他是一位“爱梅兼爱茶，啜茶日日写梅花”的文人画家。擅画梅、兰、竹、水仙，随意点染，清妙多姿，尤精于梅，简枝繁花，颇有空里疏香，风雪山林之趣。且精篆刻和书法，他的书法被称为“八分隶意”之书。作品有墨梅图、猫石桃花图等。罗聘（1733-1799）字遁夫，号两峰，扬州人。他在“八怪”中辈分最小，是金农的入室弟子，终生布衣，但是见识很高，落笔不凡。他能诗善画，精鉴赏，好佛学，所画人物、佛像、山水、花果、梅竹无不工妙，笔调奇特，超逸不群。罗聘善画鬼，画过很多鬼趣图，别出心裁，名噪一时。其作品有鬼趣图、醉钟馗图等。二、“扬州八怪”之八种怪现象（一）“扬州八怪”生活经历和思想行为上的“怪”“扬州八怪”之“怪”，首先就表现在他们的生活经历上。在他们当中,有不少人是“布衣”，他们家境贫寒，半生追求也不得入仕途，如金农、黄慎等，因机遇难逢，终难腾达，只能以作画了此一生；也有的中举人、中进士而做了县官，如李鱓、郑燮、李方赝等，但是做了官的仕途又如何呢？李鱓，是康熙五十年中举人，曾供奉内廷，因“画风放逸”被逐；后任山东滕县知县，又因触犯权贵，弃官为民。郑板桥，在诸怪中做官时间最长，任范县潍县的知县。他在一幅风竹图中题诗道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这真切地反映了封建社会一个以“为民父母”思想为基础的正直官吏对民众的关心。所以为官时，当地闹饥荒，他为民申请赈济救灾，得罪地方大吏，以至“乌纱掷去不为官”。郑板桥几十年求仕入仕也不过南柯一梦，后长期卖画于扬州。李方赝在雍正年间做官，曾做过山东乐安、兰山、安徽合肥等县县令，后也因救济灾民被罢。其次是他们在处世上的“怪”，由于“扬州八怪”这个艺术群体，都是处于社会下层的封建知识分子，因个人生活经历的曲折或不幸，既有难于摆脱的因袭重负，又有因自己命运坎坷的怨愤，同时又因其了解下层而又对人民寄予真切的同情。就是由于这些复杂的思想，造就了他们与众不同的怪癖性格和行为。因此，他们往往以“隐士”、“居士”自居，似有寄身“山林”之志。第三，是在性格上的“怪”，他们往往都“不拘小节”、“傲慢不羁”，大有环顾世界唯我独尊之态。例如郑板桥在为官期间，在感情和行动上，始终没有和贫苦农民拉开距离，不打官腔，不摆官架，深入民间，体察民情，遇夜出，命令两衙役执灯前导，亦不署衔，则自书“板桥”二字。第四，是在生活小节上的“怪”，表现往往也与众不同，如汪士慎的嗜茶，郑板桥的爱竹，金农的爱梅，都大大超过平常人的常态。汪士慎一生最大的爱好就是饮茶。朋友们都知道他嗜茶，也总是送他一些各地的茶，喝多了，他闭着眼睛就能说出喝的是什么地方的茶，甚至是什么时候采摘的也能说出来。金农很佩服他的茶痴茶识，称他为“诗人今日称茶仙”，于是，他的“茶仙”雅号就这样叫开了。第五，是在思维方式方面的“怪”，如世人都不希望自己吃亏或糊涂，郑板桥却说“吃亏是福”、“难得糊涂”，还写下“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也”一段话。“难得糊涂”是郑板桥人生经验无奈的总结，反映知识分子在专制统治下的灰暗心志，是士大夫阶层洁身自好以图自保的形象表述。郑板桥曾给一位官员画了一幅菊花，题写道：“进又无能退又难，宦途不堪看。吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。”反映了他自己进退两难的处境，也反映了他对封建专制制度的反感与无奈。正是这种与众不同的逆向思维才深深体现出了他们的“怪”。“扬州八怪”这个艺术家群体所表现出来的种种怪癖行为和个性，追求其思想实质，即有对社会现实的愤懑，也有对下层人民的同情，这在他们的艺术作品中同样有鲜明的表现。作为封建社会孕育而成的正直的知识分子，虽然说他们对现实有种种的不满，但由于深受传统观念的影响，在他们的灵魂深处，始终不能忘却的是“忠君”，尽管他们对“民”有着“一枝一叶”的深情，而他们最终还是希望国泰民安，这似乎是封建社会知识分子的一个通病。研究“扬州八怪”，结合其身世思想及其艺术实践，他们留给后人的真正有价值的东西，还是他们在艺术创作方面所表现出来的“怪”。（二）“扬州八怪”在为艺方面的“怪”“八怪”之所以被视之为“怪”，关键在于他们在艺术创作方面所表现出来的怪，在当时的画坛正统派的眼里，无非是他们背离了观念所谓的“正宗”、“正派”，不师古人，不遵古法，大有离经判道之嫌，故称他们为“怪”，有的人甚至称他们为“狂怪”。究其实质，他们主张有不受古人“六法三品”的约束，要充分展现自己的个性在艺术创作实践中扩展个人的广阔而自由的天地，这实际是向传统绘画艺术的挑战。“扬州八怪”中艺术的“怪异”，怪在一个“变”字。这一个“变”既表现在取材、立意、审美趣味的变异，也体现在对传统择取和对创作方法的变化上。而他们在艺术主张和艺术实践方面所体现出来的“怪”，实际上正是他们在这方面所做出的贡献，主要表现在以下几个方面：首先，在创作思想方面，他们反对泥古，强调个性，主张革新，以自然为师。金农为画竹，竟然在自己的卧室旁边栽种了约千万的竹子，以便时时观察，获得创作灵感。而郑板桥更是爱竹到了无竹不息，无竹不眠的程度，他画竹之所以有成，用他自己的话说就是“多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳”。他们主张向古人学习是“师其意而不在迹象间”。正如郑板桥所说，是“学一半，撇一半”，为我所用，有选择性地吸收。他们的“无法而法”，“横涂竖抹”，“笔笔在法”，就是要通过个人的艺术实践，通古贯今，独辟蹊径，形成与古人有别的个人艺术风格。他们不作世俗的伪君子，公开言明自己创作的功利目的，既然以卖画为主，就希望以现金交易。郑板桥说：“送现银则心中喜乐，书画皆佳，礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。”除了明确个人功利目的外，他们还有对现实的不满和对底层人民的同情，他们要凭借自己的画笔“呵神骂鬼”，揭示“民间疾苦”，以“唤取民间为善心”。这些具有民主色彩的思想情感，通过他们字画中的艺术形象，活现人间，显示出时代的进步意义。其次，在艺术创作方面，从选材立意、创作方法的运用到艺术技巧的发挥，他们都在勇于探索中走出一条与前人不同的新路，创作出许多耐人寻味而又令人欣喜的艺术形象。1、从选题立意上来看，“扬州八怪”最喜爱画梅、兰、竹、菊四君子，用来比拟自己的的孤傲和清高。他们要求表现出梅的“傲骨精神”，竹的“坚劲”气节，石的“坚贞”品格。在他们的绘画作品中，不论是花鸟、人物、山水，也无论是新旧题材，都有其独特的构思，新奇的立意。或阐明一定的哲理，或表明自己的处世心态，或对世态炎凉的讥讽和揭露，无不通过鲜活的艺术形象倾泄自己的激情。如郑板桥喜画竹，他在题一幅兰竹图中说：“古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至情，专以意似，不在形求。”这中就用了兰、竹为主体表现。又如黄慎的群乞图，罗聘的卖牛歌图，竟把乞丐、荒年农民卖牛作为审美主体表现，这确实大有破天荒的性质。不论选取何种题材，他们总是要匠心独运，营造出一种独特的意境，以增加审美的韵味。2、从创作方法上来看，“扬州八怪”皆擅长水墨写意。他们都崇尚并继承了陈淳、徐渭、朱耷、石涛的画风，为水墨写意花鸟画的发展作出了贡献。在材料上都喜欢用生宣，是因为生宣能充分产生水墨效果。在神与形的关系上，主张不刻意追求形似。画花鸟写生时重在取态，而不是一枝一叶地去交代花与木的关系。尤其郑板桥在创作方法上还提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段的创作观点，“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体会画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思，“胸中之竹并不是眼中之竹”，将“眼中之竹”的物象变作“胸中之竹”的意象是观察的结果；“手中之竹”，是艺术创作的实现，“手中之竹并不是胸中之竹”，将“胸中之竹”的意象变成“手中之竹”的画面形象是造型的结果。他还提出了“胸无成竹”的道理，为文人画的发展做出了新的贡献。3、从在创作艺术技术方面来看，他们多把书法艺术运用到绘画之中，无论是提、按、顿、挫，还是皴、染、擦、点，也都各具特色，发展了中国画的艺术技巧。他们用笔豪爽泼辣、洗练精当，一反宫廷院画如意馆系统工整细密、富于装饰性的绘画特点。例如郑板桥笔下的墨竹，瘦劲挺拔，有股凛然傲气，用笔时而中锋，时而侧锋，时而中、侧锋兼用，墨色亦忽浓忽淡，忽干忽湿，有幅墨竹图轴，画“夏日新笋初放，绿荫照人”的嫩竹，枝干粗细成组又前后穿插，叶丛疏密相间又浓淡有别，一片竹光惺忪凌乱之景，把夏日竹影之形神刻画得栩栩如生。4、从创作实践上来看，“扬州八怪”强调自立门户，追求独创精神。他们提倡“摆脱俗格，自立门庭“。例如金农善于画梅花，为了创立自己画梅花的风格，他对画梅能手汪士慎和高翔所画的梅花进行了认真的研究，细致的比对，并得出了“巢林（汪士慎）画蘩枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雨中；西唐（高翔）画疏枝，半开花朵，用玉楼人口脂，抹一点红，良缣精褚，各臻其徽”的结论，遂在不疏不繁之间去创造自己的梅花形象。又如黄慎作人物画，师从上官周，为了避免与老师的作品如出一辙，他日夜揣摩，终以怀素狂草糅入人物画的创作中，创立了自己的风格，自述“志士当自立以成名，岂肯居于人后哉！”所谓自立门户就是风格独创。第三，在画面题字题诗方面，诗、书、画、印相得益彰，融为一体。“扬州八怪”每个人的文学、绘画和书法的修养，可以说功底都非常深厚，集绘画、诗词和书法于一身，不仅绘画达到了一定的高度，而且在书法方面同样显示出个人才智的锋芒。其中金农的隶书就学于汉人之笔，古拙厚重；郑板桥的书法隶楷参半，自创一体，自称“六分半书”又被人誉为“乱石铺地体”，字体看起来大小不一，歪歪斜斜，似无章无法，即为他的书体；汪士慎、高翔都擅八分书，又各具特色；黄慎善书法师法怀素，李鱓善行草。他们都能把自己的书法艺术有机地融合到自己的绘画中去，把书体应用到绘画中，这也算中国画的一种笔墨修养，这种笔法运用恰当，会给绘画带来无穷的感染力，这在今天的绘画中还是很有影响的。如黄慎把自己的草书笔法应用在画面中，所以“寥寥数笔，形模难辩”，具有一种奔放流畅的感觉。郑板桥画兰叶，也运用了草书的笔法。还有金农、李鱓、汪士慎等人也都以书法入画，这使得他们的作品都具有一种耐人寻味的笔墨情调。在画幅上题字题诗，